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A gente saía de manhã sem ter idéia (sobre José Agrippino de Paula) (Pt)

in Lugar Comun n° 28, Estudos de mídia, cultura e democracia, Rio de Janeiro, 2009

Há quase seis anos, morria José Agrippino de Paula, importante artista da contra-cultura brasileira que deixa uma obra singular composta de romances, de uma peça de teatro e de alguns filmes.

Obra chave da literatura brasileira, PanAmérica1compartilhava grande número de aspirações da juventude brasileira da épocaos anos 60, apropriando-se de boa parte da cultura americana. Neste romance e na peçaUnited Nations, José Agrippino de Paula desmontava, por meio do excesso, as mitologias cotidianas produzidas pela indústria cultural.

José Agrippino de Paula nasceu em São Paulo em 1937. Após estudos de arquitetura, ele passa a residir no Rio de Janeiro onde estuda até 1964.

É nesta cidade que ele vai escrever seu primeiro romance: Lugar Público2 . Trata-se de um verdadeiro romance de formação no qual o choque entre as culturas é patente. Ao formidável desenvolvimento das cidades da América do Sul corresponde uma expectativa da juventude que busca outros modelos no cinema e na música americana. O confronto entre uma ordem vacilante e o retrato de uma nova geração que sobrevive em uma cidade que supomos ser o Rio de Janeiro e que sofre diretamente o golpe de Estado de 64; A descrição de uma manifestação de operários, reprimida pelo Exército; A irrupção de tanques na cidade desertada e o anúncio do golpe de Estado no rádio são incorporados no romance. São aspectos relevantes do texto, mas não tão recorrentes como o tema da morte do pai ou como a questão da homossexualidade e da prostituição. O romance multiplica as descrições de zonas urbanas desoladas ou em pleno desenvolvimento, e é atravessado pelas derivas de um grupo proteiforme de amigos que tem enormes dificuldades para garantir sua sobrevivência. O interesse pela paisagem urbana e pela mitologia cotidiana é compartilhado com outros autores brasileiros dos anos 60 mas, no caso de Agrippino, esse interesse manifesta potencialmente uma cenografia que irá se desdobrar nos happenings realizados com Maria Esther Stockler e no seu filme Hitler 3o Mundo. Ele reconhece que “sua formação

em arquitetura tem tudo a ver com cenografia”  3 .  Desde 1961, tirando proveito do teatro Arena da universidade, ele monta uma adaptação de Crime e Castigo.

De volta a São Paulo, ele freqüenta os ateliês de Roberto Aguilar e de Maria Esther Stockler, onde ela ensaia um solo. José Agrippino e Maria Esther vivem juntos por breve tempo e trabalham separadamente em um primeiro momento: ela monta dois espetáculos no seio do

grupo Móbile 4  e ele escreve seus dois primeiros romances. Por ocasião de um festival produzido e financiado pelo Sesc SP, eles trabalharão juntos na peça Tarzan do 3o Mundo. O espetáculo, apresentado durante quinze dias, é o resultado de uma experimentação em laboratório por eles realizado na ocasião. Cada cena recorre a um artista plástico. Para além das diferenças, Maria Esther percebe a existência de uma linha que, embora não diretiva, assinala uma estética: a do collage. A justaposição ou simultaneidade das situações apresentadas moldavam um estilo singular. Se trata de uma colagem «as autoridades falando sempre coisas que (…) não tem interesse (…) nem muita sinceridade,

(…) as pessoas nem ouvem(…)» como o observa Maria Esther Stockler 5. Trata-se de uma escrita que justapõe blocos autônomos seja mais ou menos autobiográficos (referência à morte do pai, vida estudantil,…), seja exploradores de uma imagem cuja amplificação chama sempre outras. A potência fabuladora das imagens participam do sonho e da alucinação. Provenientes da linguagem cinematográfica, ela afirma as rupturas e permite justaposições de blocos temporais distintos que não devem seguir um desenvolvimento causal bem definido. A sucessão de eventos em blocos distintos se efetuam segundo uma lógica interna própria. As justaposições desencadeiam novas perspectivas e favorecem a multiplicidade das ligações afirmando suas próprias virtualidades. É pelo fato de proliferarem e fugirem que as imagens conduzem a nós de virtualidade que a narrativa, o filme ou o happening resolvem cada qual a sua maneira. A proliferação das imagens corresponde mais a um “pop-fantástico” do que a uma nova manifestação latina de um surrealismo fantástico. Podemos encontrar este “pop-fantástico” nas colagens de Erró dos mesmos anos, assim como em Science Friction(1959) ou Breathdeath (1964) de Stan VanDerBeek em que um mosaico, um tecido de relações rompe com a linearidade ou simetria da trama. Em José Agrippino de Paula, este fenômeno é reforçado pela presença de um “Eu” que não pertence a si mesmo, de um Eu anônimo e deslocado que cria uma pluralidade de vozes sem que nenhuma domine. Estamos constantemente na oscilação entre um Eu e um Outro, em um tempo diferido, por vir ou que já veio. O tempo privilegiado é aquele que vê a confrontação e a proliferação das imagens se suceder ao acaso das associações conforme ritmos e velocidades que manejam furos e suspensões ao longo da ação ou do evento. Os blocos são freqüentemente serializados emThe United Nations e PanAmérica; suas ocorrências não sistematizadas acenam para o aleatório. Zé Agrippino de Paula se apodera do cinema à maneira de um artista pop quando recicla os ícones do cinema hollywoodiano – Marilyn ou Liz. Mas utiliza todo o dispositivo cinematográfico produtor de irrealidade como faria o poeta. “Ao citar Marilyn Monroe, eu procurava fazer

como Warhol: criticar os mitos quotidianos criados pela indústria cultural.” 6 Os atores dos filmes, quase íntimos nossos graças à mídia, são por sua vez incorporados nas ficções. Esse trabalho lembra o de Warhol na medida em que se apropria de imagens de estrelas e de desastres, apaga detalhes da imagem em proveito dos planos e, desse modo, produz ícones que ele recoloca em circulação. Em Zé Agrippino, os atores se tornam protagonistas de um cinema pessoal: eles são colocados em cena como um sonho, uma alucinação, um delírio. Di Maggio, Marilyn Monroe são imagens sem espessura, são soldados de chumbo que passeiam por cenários que mudam constantemente. Eles não ocupam o espaço: eles estão na superfície da imagem, prontos para se deslizar para dentro de alguma aspereza da narrativa, do cenário. Em Warhol, Marilyn se desmagnetiza na proliferação cromática. Em de Paula, posta em cena sexualmente, Marilyn se torna uma imagem com a qual podemos gozar. Não se trata do mesmo desvio do sentido, embora ambos se inscrevam no Pop. A abertura de PanAmérica traz a produção delirante de uma filmagem que evoca a versão de Cecil de Mille. José Agrippino de Paula amplifica o mito da realização do filme transformando-o em uma epopéia a serviço do delírio de um tirano, encenada por um autor que não podemos verdadeiramente determinar. O cinema que interessa e aprecia José Agrippino de Paula é o cinema hollywoodiano; gosto que ele compartilha com alguns cineastas underground americanos (Kenneth Anger, George et Mike Kuchar et Jack Smith, por exemplo) que vêem em Hollywood uma fonte inesgotável de inspiração. A descrição das cenas de filmagem multiplica os pontos de vista de acordo com velocidades variáveis e de modo semelhante a uma edição paralela que permite a existência quase simultânea de várias cenas. Essa simultaneidade lembra o funcionamento do circo Barnum que, com suas três pistas, certamente influenciou a produção de happenings durante os quais diversos eventos ocorrem ao mesmo tempo em lugares distintos.

A descrição das filmagens, a polifonia e a proliferação dos pontos de vista nos colocam no seio do cinema. Não somos mais meros espectadores: nós agimos e produzimos nosso cinema. Hollywood já não é mais longe, mas se torna um prolongamento do nosso imaginário a partir do qual fabricamos novas imagens. Esta apropriação do cinema comercial permite a emancipação das regras e do bom gosto: passamos da referência a irreverência, com a maior candura. Modalidades particulares, nas quais a dilatação temporal e o percurso vertiginoso das novas imagens produzidas desempenham um papel preponderante, estão operando. Em The United Nations, os protagonistas de um jogo de xadrez gigante se misturam aos atores na filmagem de uma ficção, com Charles Boyer como Napoléon. Nos romances, as interrupções funcionam como parênteses autônomos e são produtoras de novas narrativas. As manifestações que precedem ou seguem o golpe de Estado são dispersadas ao longo de Lugar Público. Elas literalmente se encaixam com os personagens, e os mergulham e desencaminham para outros espaços mentais. Personagens recorrentes habitarão as narrativas, seja das peças de teatro seja dos longas-metragens: Hitler, o papa, Che Guevara (em PanAmérica eThe United Nations)… A escrita cinematográfica deHitler 3o Mundo, assim como aquela que norteia os diferentes happenings, contesta nossos hábitos de assistir a um filme, ver um espetáculo ou ler um livro.

Mais do que um caos, trata-se da produção de um chaosmos 7 que se impõe através dos artifícios romanescos e teatrais. Somos mergulhados em uma situação onde o desconforto, o imponderável, o intempestivo, o grotesco, o obsceno e o contestatório são os vetores da dramaturgia assim como da forma sob a qual ela se enuncia.

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Em PanAmérica, o realismo descritivo das cenas da gravação do filme convoca um delírio que não teria renegado o Jack Smith de Normal Love (1963-64) e de Yellow Sequence (1963). Nessa narrativa, José Agrippino de Paula ridiculariza e zomba das estrelas hollywoodianas. Elas não são mais nada além de caricaturas, de papéis travestidos. Sua apropriação pela linguagem e dentro da linguagem do artista prefigura aquelas de Hitler 3o Mundo ou aquelas deTarzan 3o Mundo e de Rito do Amor Selvagem. As reivindicações manifestadas se inscrevem no contexto particular da ditadura que se instala no Brasil em 1964. O consumo e seus mitos são tratados de modo mais ou menos crítico de acordo com o lado do Atlântico. Mais do que Lugar Comum, PanAmérica descreve o evento da sociedade do espetáculo na América do Sul, confrontando a epopéia de um guerrilheiro neste continente à realização de um filme épico. A introdução da Guerra Fria no seio do romance tanto ecoa os acontecimentos do Brasil de então quanto manifesta o desejo de quebrar certa hierarquização que põe a arte popular e a contemporaneidade bem ao pé da escada, longe da grande arte. Como outros artistas de seu tempo, José Agrippino de Paula afirma a necessidade de se responsabilizar pelas aspirações e os comportamentos de sua geração afirmando a não-separação entre a arte e a vida.

É preciso compreender sua fixação pelo cinema hollywoodiano e à música pop anglo-saxã neste sentido. De repente estamos na contemporaneidade, os jovens deLugar Comum saciam seus desejos sexuais ao som de diversas músicas e em locais propícios aos encontros, sejam eles lícitos ou não

“era um livro influenciado pela literatura francesa e pela nouvelle vague 8”. Enquanto em PanAmérica ela é menos fortemente afirmada, neste primeiro romance a homossexualidade vai ocupar um lugar importante. Encontraremos em Hitler 3o Mundo e nas peças de teatro, diferentes personagens homossexuais provocadores que se afirmam na transgressão. Essa transgressão das regras e dos comportamentos permite denunciar a hipocrisia de uma sociedade que não aceita a sexualidade de sua juventude. A provocação é uma arma a qual recorre o escritor-cineasta: um ditador homossexual um tanto ridículo aparece em Hitler 3o Mundo; em The United Nations, body-builders dourados interrompem o desenvolvimento da peça arranhando rostos e torsos ao alcance de suas unhas; em PanAmérica, dançarinos homossexuais põem suas bundas em evidência; Cassius Clay torna-se homossexual, por não conseguir parar de peidar…

 O fato do protagonista principal do início dePanAmérica ser um cineasta não inaugura devir algum do autor. Os filmes que ele vai fazer não assinalam a estética do cinema que ele descreve. O cinema que ele descreve é um cinema de grande espetáculo que recorre a meios consideráveis, que não poupa seus efeitos. Todavia, ele o desmistifica através da descrição delirante de seus mecanismos de produção. A crítica se manifesta pelo superfaturamento espetacular, como se o espetáculo só pudesse ser abolido pelo e dentro de seu próprio excesso. O excesso é constante em sua obra: deThe United Nations, PanAmérica, Tarzan 3o Mundo, passando por Planetas dos Mutantes ou Rito do Amor Selvagem. Sua crítica denuncia o imperialismo cultural expresso pelo cinema hollywoodiano e o poder econômico e militar exercido pelos Estados Unidos sobre o mundo nos anos 60. Enquanto em Lugar Público ele critica o cinema da Nouvelle Vague, em PanAmérica ele trabalha o excesso produzindo um simulacro de filme hollywoodiano. Aliás, a questão do simulacro é essencial para compreender o que é tramado na obra de José Agrippino de Paula. Ela motiva a polifonia das ações.

 Esta polifonia faz da colagem o momento constitutivo do processo de produção e de recepção da obra. Uma outra manifestação pode ser encontrada no trabalho sonoro. Aqui a publicaçao de algunas musicas de Zé agrippino é importante informandos nos sobre a importancia da improvização. Lembramos que, para José Agrippino de Paula, o collage é compreendido a partir de um conceito cinematográfico: a mixagem. No texto de apresentação de Rito do Amor Selvagem, ele se refere a este uso da mixagem como elemento dinâmico e específico da criação do grupo Sonda. A mixagem se trona o princípio da própria montagem. Ambas as técnicas de montagem e de mixagem operam em seu longa metragem.

Hiter 3o Mundo foi realizado em 1969 com a maioria dos membros do grupo Sonda. Ele foi feito enquanto Jorge Bodansky e José Agrippino de Paula filmavam a peça O Balcão em adaptação de Victor Garcia.

Quando Zé Agrippino se joga na realização deste primeiro filme, ele precisa encontrar alguém que possa filmar para ele que nunca utilizou uma câmera. O desejo de produzir imagens que são antes de mais nada imagens mentais como é o caso nos romances, ou então imagens que resultam de um processo de criação coletiva emhappenings, vai trazer a necessidade de um modo de colaboração distinto daquele que foi experimentado até o momento. O princípio da mixagem será aplicado a todas as fases da produção desse filme que permanecerá como experiência singular e formadora não apenas na carreira de Zé Agrippino, mas também naquela de alguns de seus participantes, entre os quais Jorge Bodansky principalmente. Este filme, situado fora do cinema marginal embora a ele ligado, é objeto único na paisagem cinematográfica brasileira, Uma outra particularidade de Hiter 3o Mundo está no fato de ter sido descoberto no Brasil apenas muitos anos após a sua realização, tendo sido projetado pela primeira vez em 1984, o que explica o fato de ter escapado da fúria da censura, contrariamente a outros filmes.

Muitos filmes do cinema marginal não mostram a miséria diretamente, distanciando-se da realidade e utilizando a parodia e o escárnio ; nesses filmes abundam citações e reciclagem de imagens ; o humor e a sexualidadesão ai importantes. Em contrapartida, o cinema novo mostra a miséria e a revolta, e contradiz as imagens e os discursos de propaganda do governo e da burguesia, como o fez Glauber Rocha em Barravento(1961), quando não apresenta as imagens esperadas pelos observadores europeus.

O filme de José Agripino de Paula é um objeto estranho no domínio do cinema marginal. O poeta concretizou a ideia de fazer um filme durante a produção de Rito do Amor Selvagem. Nessa época Jorge Bodansky filmava O Balcão na adaptação de Victor Garcia; e pôs-se à disposição de Zé, que « não sabia explicar exatamente o que queria, nem compreendia inteiramente as condições técnicas indispensáveis à realização de um filme (9) ». Precisando-lhe ao mesmo tempo, que teria necessidade para filmar de três coisas: “uma câmara disponível; ruinas de películas virgens vindas de outras filmagens e uma unidade de locomoção que era em geral uma Kombi VW emprestada »

A filmagem, na clandestinidade, durou um ano, em função do dinheiro e a disponibilidade dos protagonistas e do operador de câmara. A improvisação dominava. “Todas as manhãs saíamos sem saber a que se chegaria até à noite ». Encontramos neste filme varios participantes do Tarzan III Mundo – O mustang Hibernado e extratos de cenas são incorporados ao script de Rito do Amor Selvagem, como por exemplo a cena do bacanal e a do casamento.

Quando José Agrippino de Paula começa, não tem ideia da forma que tomará o filme; só o desejo de fazer um filme o motiva. O filme justapõe acontecimentos onde personagens são confrontados à multidão anônima de um espaço publico. cenas de interiores que asfixiam, planos que servem de interrupções ou de inserções, nas quais o espaço urbano do São Paulo dos anos 60 emerge com mais ou menos força. Trata-se de um espaço urbano caótico no qual os terrenos baldios deixam aparecer panos de fundo de uma cidade em construção, blocos de predios, edificios altos, vias de circulação. A cidade em desenvolvimento vê aumentar na sua periferia ou nos seus interstícios favelas ou zonas baldias: não se trata exatamente do campo, mas de outra coisa (percebe-se também esse traço em Glauber Rocha e Ivan Cardoso.) Trata-se da representação do espaço urbano de um país emergente, um país em desenvolvimento no qual o tecido urbano não está organizado mas parece responder a uma disseminação mais próxima da polinização que da planificação, que faz estar lado a lado, por exemplo, um edifício moderno e um rio seco que se tornou esgoto.

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Não seguimos a deambulação de um personagem através de uma cidade como se faz em Pestilent City (1965) de Peter Goldman, The Flower Thief ou The Queen of Sheeba Meets The Atom Man (1963) de Ron Rice. Blocos de cenas opõem-se ou enfrentam-se com uma dinâmica que reforça a trilha sonora. Esta última é um elemento ativo da desmontagem cinematográfica; a sua riqueza evoca as numerosas pessoas que trabalharam. Em um piscar de olho malicioso, Zé Agrippino, credita no genérico José Mauricio Nunes (10) como autor da trilha sonora. A trilha sonora reflete uma grande diversidade de abordagem e usos da matéria sonora. Passa-se do cochicho à manipulações sonoras (como por exemplo a inversão do desenrolar da fita) ou placagens de músicas POP da época, como Jimmy Hendrix. Todos quiseram apropriar-se da trilha sonora mas na última instância, como o confirma Jorge Bodansky, foi de José Agrippino a última palavra. Na sequência do não pagamento do negativos a um laboratório, os técnicos montaram o som ao contrário. Ele fez seu este imprevisto guardando algumas destas passagens.

Às vezes, os comentários de Hitler Terceiro Mundo em voz off, evocam as modulações da voz de Jack Kerouac em todos os papéis de Pull My Daisy (1959), às vezes, a voz convoca a poesia concreta. A dinâmica da performance falada assinala a presença do corpo, de outra maneira. A narração polissincronizada não se liga ao acontecimento filmado, são comentários sobre a imagem e em redor dela, como os que realiza Jack Smith (Blonde Cobra, 1963, de Ken Jacobs). O comentário desrealiza o presente filmado em aproveitamento de uma outra temporalidade heterogénea, que se inscreve de froma desequilibrada em relação aquela da captação. Por este desvio, o corpo do locutor adquire uma outra presença e rivaliza com a da tela . Este diálogo retomado induz distanciamento da ação representada. A aderência, se tanto for que nunca existiu, é abolida em aproveitamento de uma justaposição desarmônica. O processo não é ocultado mas também não é afirmado. O comentário atualiza o que não está na imagem, jogando com o estatuto da voz em off. Desloca mais que substitui e permite olhar a imagem, de outra maneira. Uma pluralidade temporal afirma-se então na imagem, que não mima a realidade, mas dá forma à uma realidade cinematográfica específica.A riqueza sonora em Hitler Terceiro Mundo é resultante do trabalho realizado nos espetáculos precedentes, nos quais encontrava-se uma grande variedade de sons: sons eletrónicos live até as músicas gravadas, colagem de discursos e diatribes políticas que evocam os cut-ups de William Burroughs. A integração meticulosa do som aos outros componentes dos espectáculos : danças, luzes, teatros, circo, visa a produzir uma Arte-soma, para retomar os termos de José Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler. Esta prática é reatualizada em Hitler Terceiro Mundo.

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O filme é composto de uma suite de sequências que exploram diferentes efeitos do poder. Após uma curta introdução numa cozinha que mostra um homem em terno e gravata, o filme se desenvolve com uma sequência na qual uma situação absurda evoca o cinema de vanguarda americano do fim dos anos 40 e 50. Um homem e uma mulher num fusca parado figem rolar, saltando sobre os seus assentos como se tivessem arrebentados e soltos. A partir do momento em que eles se encontram no garagista para trocar o pneu, o filme abandona qualquer realismo para evoluir num campo específico, o POP fantástico próprio a José Agrippino de Paula. As cenas se sucedem fora de qualquer lógica, privilegiando rupturas e acidentes. O caráter político fortemente marcado foi frequentemente minimizado em favor de uma leitura que privilegia a originalidade da proposta cinematográfica, de acordo com a definição que dá Jairo Ferreira :“Cinema de invenção se apóia na arte como tradição/tradução/transluciferação. Utiliza-se de todos os recursos existentes e os transfigura transfigura em novos signos em alta rotação estética: é um cinema interessado em novas formas para novas idéias, novos processos narrativos para novas percepções, que conduzam ao inesperado, explorando novas áreas da consciência,

revelando novos horizontes do (im)provável. 9»

Os filmes, pelo menos para os dois projetos do ano 69,Hitler Terceiro Mundo e Rito de Amor Selvagem prolongam os caminhos inovadores das peças, seja a nível da produção bem como da performance. No filme varias cenas utilizam clichés sobre a tortura, ou parodiam o fausto da encenação numa ditadura de estado, ou a ridiculizam. Pode-se citar a cena de assinatura do decreto de execução, ou aquela na qual a mãe do condenado vem reclamar o seu levantamento em Hitler. Ela surge quando Hitler e o seu amante lavam-se numa minúscula sala de banho. A improbabilidade de tal encontro aumenta tanto da proposta poética que de uma abordagem na qual a política é inseparável do quotidiano. José Agrippino de Paula, questiona neste filme, o encerramento das pessoas nas instituiçœes psiquiátricas, policiais e militares. Ele Ausculta a sociedade brasileira após anos de ditadura descrevendo comportamentos extraordinários para com os transeuntes em lugares públicos: favela, estação, e outro edifício de São Paulo. Um enorme samurai distribui legumes às crianças de uma favela, como se estes fossem ordinários animais de jardim zoológico, antes de amontoá-los numa Kombi para atravessar a cidade; ele improvisa em galerias comerciais uma dança com uma espada, na frente de um público enfeitiçado; polícias capturam “A Coisa” no bairro do mercado municipal perto de São

Bento. Como diz o autor em 2000 ou 2003 : «Hitler, Terceiro Mundoé um filme, antes de mais nada, político.   10»

Recorrer à policia no momento em que muitos brasileiros a evitavam, é pelo menos irônico, mas reflete também esta característica do desvio. A capacidade de um personagem em contornar, a sua esperteza em driblar a lei, as proibições, ilustra-se pela incorporação da polícia na ação do filme que denuncia as derivações de um regime autoritário. A sua capacidade a manipular o imprevisto permite-lhe apoderar-se de qualquer acidente os quais reencontraremos em seus filmes super 8 realizados na África.

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Os modos de apropriação que utiliza José Agrippino de Paula, evocam inicialmente o conceito de antropofagia de Oswald de Andrade, e parece relativamente afastado da compreensão que tem Hélio Oiticica exceto no que diz respeito à « dilatação », ou o Penetrável que é «projeto ambiental …/… uma espécie de campo experimental com as imagens.» Tal projeto «contribuir fortemente para essa objectivação de umaimagem brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa

e na América do Norte, num arianismo inadmisível: na verdade, quis eu com aTropicáliacriar o mito da miscigenação.11»

Em Tropicália, é a experiência que fazem os espectadores do ambiente que está jogo. Esta experiência preconiza a participação e induz uma dilatação das capacidades sensoriais habituais dos espectadores. A dilatação da experiência reflecte uma transformação dos processos perceptivos devido às drogas. O fluxo de imagens em Zé Agrippino ilustra esta absorção que digere as referências, dilata as consciências, explode a temporalidade. Se Agrippino de Paula se apodera da imagem e joga com algumas referências POP, o faz de acordo com a afirmação «é a proposição da liberdade máxima individual como meio único capaz de vencer

essa estrutura de domínio e consumo cultural alienado.12»  Assim as imagens deslizam, os usos se desdobram anexando a especificidade brasileira a uma radicalidade das propostas. Pensemos em uma das últimas sequências de Hitler Terceiro Mundo, quem vê o Samurai tentar excluir as imagens difundidas na televisão, e que não conseguindo, faz-se harakiri. Em Zé Agrippino as coisas ajustam-se mais do que são atribuídas, designadas; estão sempre no fluxo e neste sentido provocam uma transformação constante da percepção, ou mais ainda manifestam esta transformação como processo do fluxo. José Agrippino Paula trabalha de acordo com o registro da metamorfose como define por Michel Foucault “A metamorfose cujo ponto de vista, sempre, foi fazer triunfar a vida juntando-se os seres ou de enganar a morte passando de uma figura à outra.” Esta prática de José Agrippino de Paula, prefigura o uso contemporâneo do morphing, no qual os constituintes de uma imagem transformam-se a fim de configurar novas. Estas mutações de imagens são uma resposta tanto que uma resistência ao imperialismo cultural: não se submeter mais as imagens, mas fazer-las suas. Há efetivamente globalização, mas é alterada; a inscrição na circulação dos ícones se efetua de acordo com registos que não dependem mais dos poderes de comunicação, mas da imaginação e de uma percepção flutuante. Hitler Terceiro Mundo adiciona tanto quanto divide as ações e os personagens.

Restam apenas quatro super 8 de José Agrippino Paula. Três foram realizados na África durante uma estada de dois anos com a sua companheira antes de ir para Nova Iorque em 1973 e estão incluídos no filme de dança. Dois são capturas de ritos de possessão do Candomblé ao Benim e o Togo. Enquanto que o terceiro Maria Esther: Danças na Africa (1972) propõe diferentes coreografias de Maria Esther em ambientes diários: um quarto que dá sobre uma praia, os telhados de uma casa da África do Norte.

O trabalho de super 8 se dissocia dos filmes precedentes na medida em que a sua abordagem é mais documental. O poeta filma ritos e danças de possessão. A sua abordagem pode aparentar-se as Maya Deren que filma no Haiti. Se José Agrippino de Paula captura ritos, ele não faz filme-ritual. Recordemos que para Maya Deren o rito inscreve uma desapossessão de si, que a cineasta traduzirá através de uma captura coreográfica.

Se as footages de Deren em redor do vodu foram encarados como parte de um conjunto mais amplo de um filme colagem, não é o caso dos filmes super 8 de José Agrippino de Paula. Nos filmes de Candomblé, nos de Maya Deren sobre o Haiti e em alguns filmes sobre transe de Jean Rouch, o papel da câmara é preponderante. Ela participa da dinâmica do transe enquanto que captura o conjunto do fenômeno coletivo. Em Jean Rouch, o projeto etnográfico funda a filmagem enquanto que a posição do cineasta altera a neutralidade desejada. O controle dos instrumentos condiciona a flexibilidade da captura. É através desta experiência de livre captura, de pertinência na captura, de controle da improvisação que se inscrevem os filmes super 8 de José Agrippino de Paula. Se o conhecimento do assunto filmado, por exemplo um rito, pudesse constituir para Maya Deren ou Jean Rouch uma condição necessária para a filmagem, isse não é o caso de José Agrippino Paula que compartilha com Chick Strand esta faculdade de “ir para que há de melhor”, “atento ao que é importante, por uma noção do que será importante. ” Encontramos em alguns filmes de Zé a afirmação da improvisação, que favorece tournés montés, ou as rápidos varreduras de uma cena que mostra a pessoa em transe e os membros da comunidade que a cercam, acompanham-a. A improvisação encontra se na suas musicas que foram registradas recentemente no CDEngruzilhadas Exu 7.que perecia ais uma anti misica. A câmara está constantemente em movimento, passando do grande plano de uma mulher que dança à multidão em retirada, na frente de casebres, para retornar para esta mesma mulher posicionando-a em frente aos músicos. Os planos sucedem-se, alternando planos aproximados dos participantes e planos mais largos, como as primeiras sequências de Candomblé no Dahomey (1972). A câmara levada à extremidade do braço oscila entre contreplongées dos dançarinos e a tomadas da altura de um homen. José Agrippino de Paula capta o que pode no momento que aquilo se desenrola. Não organiza o material a fim de nos fazer compreender o rito, não faz obra etnográfica. Filma simplesmente o que se passa, ai onde está. A sua abordagem do assunto é táctil tanto quanto coreográfica. Brinca com a manuseabilidade do super 8, que lhe permite estar mais perto do que se filma sem parecer intrusivo.

As varreduras nos dois filmes Candomblé no Dahomey etCandomblé no Togo (1972) valem-se das exposições e da claridade. A granulosidade da película se pronuncia mais ou menos de acordo com a exposição e os movimentos de câmera. A trilha sonora não sincrônica parece ter sido acrescentada posteriormente, ainda que certas percussões tenha sido registadas no momento da filmagem.

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Os dois outros filmes evocam o personal cinema, e mais particularmente o cinema de Stan Brakhage. Um cinema à primeira pessoa, um cinema que abre os olhos ao mundo e faz do mundo um campo de experiência visual. Um cinema visionário, que nos faz descobrir por seus enquadramentos, pelos seus ritmos, pela beleza de uma paisagem, pela subtileza de um movimento, pela fenda de um reflexo de um corpo na água como em Céu sobre Água.Depois de sua volta da África José Agrippino de Paula muda a sua maneira de filmar; ele privilegia o que chama de “ takes impresionistas”, esperando horas a fim de captar uma luz adequada, uma nuvem… O cinema torna-se então o instrumento de uma procura, um álibi para uma deambulação mental.

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1Publicado em 1967 em São Paulo; em francês nas Éditions Leo Scheer Paris 2008.

2 Publicado em 1965, reeditado em 2004, Editora Papagaio.

3Julio Bresanne e Joca Reiners Terron, 2002

4 Com Helena Vilar e Iolanda Amadei.

5 Maria Esther Stockler , entrevista concedida a Maria Theresa Vargas, Arquivo Multimeios, CCSP.

6 Revista Veja, n° 1702 de 30 de maio 2000, p 142.

7Ver esse conceito em Deleuze, Gilles. Logique du sens. Paris : Les éditions de minuit, 1969.

8Jorge Mautner falando de JAP no livrerino do disco Exu 7 Encruzilhadas Secs-Sp, 2011.

9 Cinema de invenção p 23, de Jairo Ferreira, editora Limiar, São Paulo, 2000.

10 In Miriam Chnaiderman : Panaméricas de Utópicos Embus – acolhendo enigmas  in Rivera, T. e Safatale, V.  Sobre arte e psicanálise, SP, Escuta.(101-112)

11Tropicália 4 mars 1968, Hélio Oiticica, in Catalogue du Jeu de Paume, Paris 1992, p 125

12Tropicália Idem p. 126

Introdução, Mão dupla (Fr)

Mão Dupla escola de artes visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2005

L’utilisation de la photo et de la vidéo s’est répandue à tel point qu’il est quasiment impossible pour un artiste aujourd’hui d’envisager un quelconque travail sans recourir à ces outils, qu’il s’agisse de produire des pièces originales, ce qui est rare, ou de documenter une œuvre, une performance, un évènement. La photo et la vidéo se substituent alors à l’œuvre et témoignent ainsi d’une activité éphémère passée dont elles manifestent chacune à sa manière une trace.
L’apparente démocratisation dans l’accessibilité des outils informatiques, la simplicité de leurs usages laisse présager des possibilités inouïes ; tout ceci semble promettre à chaque usager un devenir artistique en puissance.
Le recours à la photo, à la vidéo, ne procède pas des mêmes motivations, mais leurs usages relèvent souvent de démarches similaires qui abolissent l’idée du professionnalisme que véhicule l’industrie (dont la marque se retrouvait dans la division du travail) et la pratique académique de l’art (qui revendiquait un savoir faire unique et le culte du beau) autant qu’elle manifeste une appropriation démocratique des moyens de communication. Si tout est possible alors tout serait permis et rien ne s’oppose à cette fringale dévorante de tout enregistrer, de tout photographier d’une manière ou d’une autre. La photo devient un moment du film et non l’inverse.
Mais la nature des documents diffère en fonction de l’objet filmé. D’aucuns interrogent les postures, les attitudes, les comportements par prélèvement dans une réalité plus ou moins proche de l’artiste. Ainsi : le travail sur les activités quotidiennes. Pour d’autres c’est avant tout l’enregistrement spontané d’une action qui justifie la désinvolture du montage. Dans les deux cas , l’acte prépondérant est la capture, comme le font nombre de cinéastes expérimentaux des années 60 et 70, le montage devenant secondaire sauf si pour renforcer l’idée de l’accumulation proche qui elle est proche de la collection. Rares sont les artistes pour lesquels l’immédiateté de la prise entraîne une mise à disposition sur le champ de l’enregistré faisant du visionnement public un moment constitutif de l’enregistré. Faire de la diffusion instantanée un moment du partage, un catalyseur de l’échange comme le sont les films de famille en d’autres occasions. L’expérience de l’art de dissolvant dans la vie.
Les travaux sélectionnés pour cette exposition indépendamment de leur qualité intrinsèque participent de ce champ réflexif. Par leur annexion dans une exposition, ils ne peuvent échapper aux questions relevant de la mise en espace d’une image, de la nécessité d’une telle monstration dans des lieux quasi public (école, galerie, musée), de la pertinence de l’accrochage … Quel type de partage est en jeu dans l’exposition ? Que nous donne à vivre telles photos et vidéos ? Comment s’articule la nécessité du faire avec celle du montrer ?

yann beauvais

Cinevivendo ou le cinéma selon Jomard de Britto (Fr)

en ligne en français, à paraître en portugais

Cinevivendo ou le cinéma selon Jomard Muniz de Britto

Si la poésie de Jomard Muniz de Britto est importante dans la littérature brésilienne et plus particulièrement pour le Pernambouco, il n’en va pas tout à fait de même de sa pratique cinématographique, qui est bien moins reconnue, bien qu’il ait réalisé une trentaine de films et vidéos. C’est cependant cette pratique cinématographique sur laquelle je souhaite réfléchir ; en effet, elle partage, à mon avis avec d’autres cinématographies des mêmes années, une familiarité dans le maniement et dans l’usage du super 8, ainsi qu’une similarité dans l’approche et la mise en scènes des situations et des comportements qui affirment à la fois un primat des corps autant qu’une esthétique camp. Enfin elle se singularise de la production brésilienne de son époque tout en partageant ; à son début, avec de nombreux artistes et cinéastes un dilettantisme assumé qui se conjugue à un lyrisme exacerbé.

Ma connaissance de l’œuvre poétique de Jomard de Britto est certes limitée par ma compréhension du Portugais et surtout par la méconnaissance de la spécificité et du contexte dans lequel sa poésie surgit. Les enjeux littéraires autant que les luttes dont se font échos certains livres de Jomard de Britto me sont souvent étrangers et ce, en grande partie, par la complexité de l’histoire des mouvements littéraires pernamboucains. Le travail de la langue telle que l’accomplit Jomard de Britto s’imprime de plusieurs manières dans ses films. Il recycle dans plusieurs films des poèmes, des manifestes. Et c’est par ce détour que je peux y avoir plus facilement accès.

Il y a quelques années alors que je séjournais à Recife avec Edson Barrus, je rencontrais Jomard de Britto. Edson Barrus le connaissait depuis de nombreuses années et il m’avait souvent parlé du travail cinématographique de ce dernier. La découverte des films a été grandement facilitée par Rubens Machado qui s’était occupé de réaliser un travail essentiel sur les films super 8 brésiliens dans le cadre de Marginalia 70 [1].

J’aimerais abordé le travail de Jomard de Britto avec toute la liberté, naïveté que confère le regard d’un étranger découvrant un territoire qui, bien que nouveau, semble partager un grand nombre d’affinités avec des films d’auteurs et de continents différents. C’est parce que ma connaissance du cinéma expérimental est étendue que la découverte d’un cinéaste est toujours stimulante à divers degrés. Elle permet de remettre en question nos certitudes autant qu’elle produit de nouvelles lignes de compréhension.

Le travail cinématographique de Jomard Muniz de Britto s’est principalement développé dans les années 70 et au début des années 80. C’est, au Brésil, le temps de la dictature. Le Super 8 apparaît pour beaucoup de cinéastes comme on le verra aussi bien en Argentine à la même époque, comme un outil qui facilite l’expression personnelle. Qui incarne une alternative au cinéma classique, aussi coûteux que contrôlé, et une résistance vis-à-vis de la dictature dans la mesure ou celle-ci ne peut pas tout contrôler et spécialement pas ces outils du divertissement domestique. Ainsi le super 8 dans le Pernambouco [2], s’est-il développé en dehors de toute école, tout en affirmant des tendances et des esthétiques multiples. Parmi celles-ci on notera principalement celle qui met en relation le théâtre et cinéma via la performance. Le privilège de l’improvisation se traduit chez les acteurs réunis pour tel ou tel film, mais aussi chez le cinéaste qui maîtrise ou ne maîtrise pas volontairement l’outil super 8, en privilégiant ses caractéristiques : la légèreté, la mobilité, la maniabilité en un mot la facilité de son usage si on le compare au 16mm et plus encore au 35 mm qui nécessite une équipe et d’autres moyens économiques. C’est un cinéma de combat contre une esthétique policée qui s’affirme ainsi : on pourra parler d’un cinéma du déchet, du rebus [3], mais plus exactement un cinéma du bricolage.
Le super 8 est un cinéma qui favorise l’appropriation d’un support souvent confiné à son usage professionnel, par l’amateurisme de ses protagonistes. Pour Jomard Muniz de Britto, Lygia Pape, ou Hélio Oiticica, cette appropriation s’accompagne d’une mise à l’écart par l’amateurisme même des protagonistes, comme on peut le voir déjà chez Jack Smith, Ron Rice ou Andy Warhol, pour ne citer que des Américains. Mais cette « perversion » a ceci de particulier qu’elle ouvre d’autres espaces, d’autres modes de penser et d’agir le cinéma et par conséquent bien souvent elle est enrichie par l’improvisation des participants autant que par celle du cinéaste.
“Dans O palhaço degolado (1976) [4http://www.youtube.com/watch?v=nvm1w-utZXM que je réalisais avec Carlos Cordeiro, le texte et le scénario du film, ce qu’il y avait à dire, les lignes du dialogue et le scénario, autant que l’élaboration de l’image se faisaient dans l’instant. [5]” Cette disponibilité à l’improvisation est certes la marque de l’époque, mais elle évoque autant le travail d’improvisation que Taylor Mead ou Jack Smith ont développé au cinéma, que celui de la performance beat quand à la récitation d’un texte, ainsi que les formes d’improvisations théatrâles utilisées par le Living Theater. L’improvisation permet une appropraition et une redistribution des rôles mais surtout elle inscrit le désir comme catalyseur de formes et de comportements, qui travaillent à mettre en relation, en rapport des cultures jusque là séparées.

Le super 8 semble tout permettre. Il fédère au Brésil, comme dans de nombreux pays, des attitudes, des conduites, et ce, plus encore, pour cette génération brésilienne qui ne se reconnaît pas dans la dictature et dans le Brésil qui lui est offert, et qui cependant est restée au pays. Ce sont avant tous les plasticiens brésiliens [6] ainsi que des poètes, des jeunes cinéastes qui s’emparent de cet outil peu onéreux. Ils produisent pendant une bonne décade des œuvres importantes qui se positionnent en porte-à-faux vis-à-vis du cinéma novo et qui pour certains se retrouveront dans ce qui fut désigné sous le nom de cinéma marginal.

Dans ce cas, le tournage devient un événement au même titre qu’un happening, il prolonge un état d’esprit, que se plait à défendre une certaine scène théâtrale de Recife et dans laquelle.est impliquée Jomard de Britto. La troupe Vivencial Diversiones [7] de Guilherme Coelho [8] avec laquelle il travaille, participe activement à plusieurs de ses films [9] tels que : Vivencial 1 (1974) http://www.youtube.com/watch?v=Dnp9Y3m-yichttp://www.youtube.com/watch?v=qvizBtQVdLMUma experiência didática (1974)O palhaço degolado (1976). Il ne pouvait s’agir pour Jomard, ni même pour Guilherme, d’un simple enregistrement d’une pièce dans la mesure où toute la spontanéité serait évincée au profit de l’enregistrement dans les lieux, il ne s’agit pas de faire du théâtre filmé. Afin de remédier à de tels inconvénients, il fut décidé de filmer en extérieur, dans la rue. Vivencial 1 est de fait la seule pièce qui a servi de base à un film. Le film devient le prétexte à un happening dont la trame est certes la pièce initiale, mais comme l’action se déroule en extérieur, sur une place devant une église à Olinda, elle est sujette aux impondérables qu’il soit du fait des acteurs ou des passants. Le spectacle est alors dans la rue, le film le déclenche autant qu’il l’enregistre. Le film procède alors de cet échange et participe ainsi de la catharsis déployée par les rôles qu’endossent les acteurs et qui tous jouent de l’ambiguïté sexuelle. Ainsi l’évêque qui bénit la foule sur le porche de l’église, ouvre les bacchanales à venir, qui sont signalés au moyen de différents plans détaillants, qui un sourire, qui d’autres parties de corps masculin. La fête peut commencer selon une chorégraphie qui s’accapare des murs en ruine, de terrasses qui deviennent les décors de danses proche de celle de Salomé espérant charmer Sébastien. Mises en scènes des corps qui affirment une liberté de mouvement dans la fluidité du désir. Désir polymorphe, désir qui inscrit toute forme de sexualité selon tous corps et indépendamment des races se jouant des clichés du sauvage, de l’esclave noir, du colonisateur, de l’homme et de la femme.
Confrontation entre ces corps désirables, libres de leurs mouvements avec ceux, policés, engoncés dans leurs rôles, dans leurs genres et dans leurs codes que défend la culture du Nordeste. Le numéro de danse dans le restaurant est à cet égard exemplaire de la division machiste des rôles.
Un texte, à la première personne, en voix-off évoquant le ridicule et la honte de tels comportements puis une autre voix-off, d’une femme déclarant la primauté et l’importance de la bisexualité en remontant jusqu’à Platon. Ce discours est délivré alors que les danseurs célèbrent un dieu sur une place. Quelques interactions avec le public sont captées, participations, regard interloqués…
Les vêtements des protagonistes affirment au travers d’un projet théâtral et ici cinématographique, une esthétique kitsch, proche en cela du camp qui joue avec les corps des protagonistes en détournant leur rôle. Il s’agit ici, comme ce fut le cas pour d’autres cinéastes de montrer des images auxquels ils n’avaient pas accès (c’est en ce sens que le cinéma, puis la vidéo ont été des instruments essentiels de cette autoproduction et célébration). Énoncer en image la nécessité de la liberté de disposer soi-même de son corps, thèse défendue par les féministes dans les années 70, se retrouve dans de nombreux films underground américains et plus particulièrement dans ceux de Barbara Hammer [10] en regard des lesbiennes, mais aussi dans ceux de William Moritz [11] pour les « bear ». La caméra n’est pas virevoltante, comme elle l’est chez les cinéastes du corps que l’on trouve en France à la fin des années 70 ; celui de Stéphane Marti, de Maria Klonaris et Katherina Thomadaki, de Téo Hernandez, Michel Nedjar ou Jakobois [12].
La production de telles images, la célébration de la jouissance des corps qui chez Jomard de Britto est suggérée, plus que montrée ; on ne voit pas d’actes sexuels explicites dans ses films, le poète cinéaste privilégiant le jeu avec l’image, les stéréotypes. Cette suprématie de l’image inscrit une résistance et affiche un clivage générationnel : l’influence de la circulation des images par et dans les médias. Produire ces images par le théâtre dans le cas du groupe Vivencial, par le cinéma avec Jomard de Britto, c’est favoriser leurs circulations et revendiquer l’importance d’une attitude. C’est dans ce film (Vivencial 1) de Jomard de Britto, plus que dans aucun autre, que ce manifeste une relation avec le type de sexualité qu’avait exploré Jack Smith dansFlaming Creatures (1963) [13], une sexualité ouverte, fluide, pas nécessairement phallique et performative. La grande différence toutefois est que la liberté d’invention visuelle de Jack Smith autant que dramaturgique est lié au fait qu’il est aussi « performeur » et qu’il inscrit son film en fonction d’une histoire du cinéma. De plus, ce n’est pas tant la libération qui préoccupe Jack Smith que la possibilité de montrer une sexualité perverse et polymorphe proche en cela de celles des enfants qui sauraient déjouer les attentes du social et qui se manifeste si bien à travers les personnages qu’il a incarné ou que ceux crées par Taylor Mead [14]. Ce qui est en jeu avec Jomard de Britto n’est pas tant l’histoire du cinéma que la production d’un acte de résistance vis-à-vis d’une société sous la dictature. Il s’agit de lutter contre les féodalismes culturels, il s’agit de promouvoir la mixité des cultures à la manière des revendications du Tropicalisme [15]. Il s’agit d’affirmer des espaces de liberté de l’intérieur, c’est à au Brésil. En 1974 la dictature militaire s’est renforcé favorisant une désertion massive des intellectuels et artistes brésiliens. La fin des années 60 avait vu surgir le Tropicalisme, mouvement musical et poétique qui visait, entre autres, à décloisonner ces pratiques.
On trouve par-delà les spécificités des lieux des similarités, partout où s’affirme une sexualité sans entrave dans ces années 70. C’est la figure de Wilhelm Reich plus que celle d’Herbert Marcuse qui prend le pas et ce au moment où on redécouvre ses théories [16].
La bénédiction épiscopale intronise le temps du plaisir. Cette irrévérence est salutaire tout comme l’était l’anticléricalisme d’Antonin Artaud pour La coquille et le clergyman(1927) ou celui de Luis Bunuel et Salvador Dali dans Un chien Andalou (1929), ou mêmeL’Âge d’or (1930). Cet anticléricalisme se retrouve autant dans le surréalisme belge et principalement dans le film L’imitation du cinéma (1960) de Marcel Marien, que chez Georges Bataille ou Pierre Klossowski [17].

Dès ce film, Jomard Muniz de Britto montre comment il ;entend se servir du cinéma. Il recourt à un caméraman, utilise le son et la voix-off afin de créer une friction entre les éléments visuels et sonores dont Inventário de um feodalismo cultural nordestino(1978) est l’un des meilleurs exemples. Il ne s’agit pas de discrépance comme chez les lettristes [18] car cette juxtaposition relève plus du collage tel que l’entendaient déjà les dadaïstes mais plus certainement les artistes du pop qui sont plus proches du poète. La plupart des films sont des dérives dans la ville ou dans la nature, ce qui n’empêche pas parfois d’autres propositions qui travaillent les tableaux vivant : Jogos Frugais Frutais (1979).
La confrontation des corps dans la ville, l’irruption de personnages incongrus dans la ville, que ce soit par le trouble de leur identité sexuelle, ou par leur comportement, vêtement qui les signalent comme marginaux (un clown dans O Palhaço Degolado, un vampire dans Aquarelas do Brasil III (2004) qui recourt à des séquences d’un film tourné dans les années 70, les égéries dansantes dans Vivencial 1). A chaque fois et ce, quel que soit le sujet du film c’est par la confrontation des corps dans un lieux puis leur appropriation de ces mêmes lieux que le film signale. Toques (1975) est exemplaire à cet égard, car il joint à la revendication de la liberté sexuelle un retour à la nature, et fait de la vague hyppie une symphonie nostalgique d’un temps lointain. Cette interprétation est soulignée par la chanson qu’interprète Caetano Veloso : Pelos Olhos, qu’il écrivait alors qu’exilé à Londres à cette époque de la dictature. Cette célébration se pare ainsi d’une dimension politique supplémentaire. Le cinéma super 8 se fait ici écho d’un mode de vie, il est alors une cinévie (Jomard dirait Cinevivendo) qu’il entend comme une esthétique et qui prend alors la forme du manifeste. Le cinéma est alors non seulement ce qui permet d’enregistrer un possible, une familiarité, une intimité, à partir duquel on liquide tous styles établis, au profit d’une anthropophagie stylistique. S’affirme ainsi à nouveau une « attitude anthropophage à partir des manifestes modernistes d’Oswald de Andrade [19]. Il s’agit dans ce cas d’une attitude d’appropriation partagée par les peintres et musiciens du Pop, autant que par le Tropicalisme. Récupération des outils autant que des formes et re-injections de ceux-ci dans un autre environnement, dans une autre culture. Ces appropriations sont décisives dans la mesure où elles conditionnent des formes de détournements et donc de redistributions selon des techniques de collages qui jouent plus ou moins des écarts entre les différents éléments réunis.

Dans Toques http://www.youtube.com/watch?v=JGaooahdba8 et dans Uma esperiênçia didática (1974), c’est l’exploration visuelle du corps qui est en jeu, ce qui la différentie grandement des expériences réalisées sur le toucher telle que Lygia Clark [20] l’a exploré dans quelques-unes de ses propositions, mais dans tous les cas c’est le geste qui est déterminant. Avec le cinéma, cette primauté du geste est évincée, en tout cas chez Jomard de Britto au profit de la découverte de partie de corps. Cette primauté du geste se retrouve en France à la même époque, dans plusieurs films de Téo Hernandez [21] qui conjuguent toucher et regard, la différence est que l’aspect incantatoire y est plus fortement prononcé. L’aspect rituel est absent chez Jomard, la dimension religieuse est écartée au profit d’une lecture politique de l’époque. On la retrouve principalement dans trois films. Dans O Palhaço Degolado, et dans Inventario de um feudalismo cultural(1978) http://www.youtube.com/watch?v=k5bwOU2K6sMc’est le dialogue entre images et textes sonores qui déploient ce contenu politique alors que dans Aquarelas do Brasil [22] (toutes versions confondues) c’est le poème même qui nous plonge dans cet abyme : le Brésil.

Palhaço Degolado met en scène un clown parcourant différents lieux de la maison de la culture qui fût la prison de Recife qui semble illustrer texte critique les poncifs de la culture brésilienne de ce miracle brésilien et de ces intellectuels de cette Armorial et qui promeut la lutte au moyen du super 8, qui est plus importante que nulle autre comme l’est la vie avec le film avec l’écriture.
Alors que le clown est arrêté, se font entendre les sirènes de la police qui interrompent une musique de cirque, quasi militaire dans son tempo. Le poète scande et hurle se demandant espérant pour ces matins de liberté, par-delà le populisme des classes moyennes, des intellectuels médiocres…il tourne en dérision le promoteur de l’Armorial [23] pour hurler sa haine de cette dictature en se demandant jusqu’à quand continuera-t-elle ?
La caméra suit le clown dans ces pérégrinations, rarement le précède. Nous sommes simultanément en présence d’un journal fictif, un pseudo documentaire de fiction en fait pour reprendre un terme du poète ce film est une œuvre de friction. Friction entre les composantes sonores et visuelles du film autant qu’entre les différents registres culturels dont se joue le poème déclamé. La friction c’est la fiction décollée dans le sens que lui attribuait Wolf Vostell dans ses TV décollage. Il s’agit d’une appropriation et d’un détournement d’informations télévisuelles mise en boucle en ce qui concerne l’artiste allemand, et qui en constitue une nouvelle œuvre. C’est le principe du collage disjonctif qui s’illustre ici, mais c’est aussi le montage comme l’a défini Eisenstein, juxtaposer, heurter des éléments séparés afin de constituer un nouveau sens. Mais c’est à partir de la bande-son qu’on voit ce qui est vraiment en jeu. Penons un exemple que nous traduisons :
« Maître Gilberto Freyre ! Senzala ! [24]
Maison principale de détention de la culture.
Très bien située sous les tropiques. Tristes tropiques … » [25].
Il faudrait pouvoir entrer dans le détail d’une explication de texte pour montrer comment il entre en friction avec l’image et concourt par sa dynamique même à produire cette « f(r)iction [26] » dans son déroulé même.
Gilberto Freyre est un écrivain qui a proposé une nouvelle approche de l’histoire du brésil au début du 20 ème siècle, en interrogeant le brassage des races. Casa grande [27]est le titre original de son grand œuvre. Tristes tropiques fait références au livre de Claude Levi-Strauss qui traite de sa découverte du Brésil et de son engouement pour l’ethnologie.
Jomard Muniz de Britto défend l’hybridation culturelle, enrichie de tous apports internationaux, c’est à la fois l’affirmation d’une pratique globale et locale. En ce sens son opposition au mouvement Armorial est au cœur du film O Palhaço Degolado. Le film signale l’existence d’autres attitudes culturelles, d’autres usages de la culture qui ne sont pas uniquement basés sur la redécouverte d’un patrimoine ; il milite en faveur d’une culture vivante [28]. La promotion de cette culture est risquée autant que la revendication d’une sexualité libérée, implicitement ces deux désirs attendent activement la chute de la dictature.
Dans ce film, par-delà la figure du clown, c’est la volonté de rencontre entre les cultures, officielle et souterraine, cette dernière, incarnée à la fois par le théâtre, la sexualité, la drogue autant que par le super 8. D’une certaine manière, ce qui est en jeu ici, c’est la revendication d’un statut de la culture privée et personnelle dont le super 8 et la sexualité sont manifestement les agents. Le recours au super 8 accompagne ici l’expression d’un mode de vie : Cinevivendo, autant qu’il est l’illustration pertinente de l’expression du désir dans toute son imprévisibilité. C’est la primauté du je sur la dictature de l’autorité et du bon goût. Comme le dit Jomard de Britto : « Désapprendre le bon goût des intentions symboliques, et des rites intellectuels, mêlant l’irréversible continuation et l’imprédictibilité du désir, suggérant plus que décrivant, argumentant moins que voyant/entendant… [29] »
Le super 8 est donc une école, un apprentissage de la vie, et dans ce sens, il est prolongement de celle-ci. Ce qui explique les films qui à la manière de certains travaux super 8 de Gianni Castagnoli : La Notte e il Giorno (1973-76), ou même Valentino Moon (1974-75), ou certains travaux de Téo Hernandez montre des pans de quotidiens, des rencontres amicales, amoureuses. En ce sens Jomard de Britto renoue avec le cinéma que défend Jonas Mekas [30] depuis les années 50/60 dans ses journaux filmés dans lequel la dimension politique était présente à travers les manifestations contre la guerre, les discriminations raciales…
Dans Inventário de um feudalismo cultural (1978), sous-titré : une friction historique existentielle, cette critique du culte historique est abordée de nouveau selon d’autres modalités qui associent au chant de Tonico Aguiar sur une des jetées de Recife, un parcours historique dans cette même ville et ses alentours : Olinda. Ce parcours, sur fond de discours déclamé par une figure historique, mène sur les routes une troupe de performeurs travestis. Les monuments et les lieux publics défilent à la suite des autres alors que surgit la voix du Poète se demandant : « et tout compte fait, à quoi sert le super 8 ? À sauver la conscience culturelle des journées de travail ? pour renier le miracle économique du cinéma brésilien ? en tant que devoir du populisme ou plaisir anarchiste ? [31] »
Aux monuments qui inscrivent une histoire de Recife on oppose les favelas. Alors qu’apparaît un plan de favelas, on entend la voix d’une femme disant : « Qui aime la misère (silence), intellectuelle. Le peuplemême veut que la lumière brille pendant le carnaval ». C’est ce type de relations entre des événements sonores et visuels qui sont source de frictions. Il en va de même de ces parodies de défilé religieux qui inscrivent à la fois la mémoire religieuse du brésil c’est-à-dire sa colonisation, avec ces processions que met en scène Glauber Rocha [32]dansDeus e o diabo na terra do sol (1963). Ces parodies sont proches alors des jeux de rôles de Taylor Mead ou Jack Smith, mais elles évoquent plus la « commedia del arte » que certaines scènes des films des frères Kuchar dans lesquels les acteurs amateurs tentent de prendre possession d’un rôle.
Une fois de plus l’actualité de la présence militaire, la dictature est manifeste dans le final qui voit chacun des protagonistes s’effondrer comme mitraillé alors que la caméra les passe en revue au moyen d’un travelling latéral.
Cette dimension politique n’est pas unique dans le cinéma brésilien de l’époque, on en trouve des traces chez Arthur Omar, en 35mm ainsi que chez d’autres cinéastes qui œuvrent en super 8 par exemple Paulo Bruscky, ou du 16mm tel Antonio Manuel.
Jogos Frutais Frugais http://www.youtube.com/watch?v=vGUd_m1gYz4 +http://www.youtube.com/watch?v=q_6HiCcQHvo nous propose une suite de portraits d’Ivonete Melo devant et en regard des tableaux Pop de Sérgio Lémas avec fruits et bouches. Le film est constitué d’un ensemble de compositions savantes entre la belle femme nue, odalisque qui se mêle, se pare ou joue avec les fruits qui l’entoure : banane, pastèque, cajous…Jeu d’opposition entre la langueur affichée du modèle et les bouches sensuelles dans les tableaux. Ivonete évoque une Viva [33] rousse, sans voix. Ces compositions aux fruits tropicaux semble provenir des diapositives de modes faites par Jack Smith, elle sont à la fois un hommage à la beauté mais aussi un jeu avec les codes et stéréotype de cette beauté, jusqu’à ce qu’un bataillon de mouches se déplace sur son corps, insufflant d’autres interprétations à ces tableaux vivants. Nous ne sommes plus dans le paysage de la fascination comme le déploie souverainement dans ses premiers films Werner Schroeter [34] mais dans celui de la déconstruction. La belle image s’effrite devant les réalités climatiques tropicales. Nous ne sommes plus en présence d’une icône européenne, mais plus certainement en présence d’une image en cours de façonnage. Ce portrait se distingue de celui que fait Hélio Oiticica à New York avec Mário Montez Agripina é Roma-Manhattan (1972), l’égérie de Jack Smith, dans la mesure ou la confrontation ne se situe pas tant entre le personnage et son rôle, qu’entre un personnage et des représentations de détails corporels ou des fruits. Dans les deux cas, rien ne nous renseigne sur le déroulement possible de l’action. L’action représentée autant que filmée est distincte et c’est cette distinction qui est source d’indétermination. Cette dernière nous conduit alors à envisager le cinéma que défend Jomard comme un cinéma de l’aléa, de l’impromptu, ou rien n’est totalement asservi aux règles d’une narration traditionnelle, mais dépend du souffle poétique autant que des qualités d’improvisation des performeurs. Dans ce sens, le cinéma de Jomard de Britto, comme sa poésie répondent à d’autres logiques discursives et ne travaillent pas selon ces mêmes régimes ; ils s’inscrivent comme des espaces de résistances contre la domination l’hégémonie de modèles culturels. Ils sont ainsi des outils qui tissent, orchestrent plusieurs voix. Ils signent l’écart, la différence. C’est en ce sens qu’il faut comprendre son intérêt pour la musique. N’a-t-il pas fait en 1997, un disque Pop Filosofia – O que E isto ? [35] qui propose un parcours à travers différents paysages sonores mais qui t est réminiscence des films des années 80.

Ce travail sonore est un travail collectif comme l’ont été et le sont les films et vidéos [36] , ils font appel à d’autres logiques, qui sont plus proches de celles du jeu de mot, du rébus, de l’allégorie dont nous avons tenté d’indiquer quelques voies. Les films fonctionnent alors comme des carrefours de possibles, ils admettent le multiple et peuvent par conséquent se démultiplier, c’est ce qui explique sans doute la diversité des travaux ainsi que le recours à des formes plus ouvertes de cinéma élargi, visuel et ou sonore.


[1] Marginalia 70, experimentalismo no super-8 Brasileiro, Itau Cultural Sao Paulo, 2001

[2] L’ouvrage d’Alexandre Figueirôa, O cinema super 8 em pernambuco : do lazer domestico a resistencia cultural Edicôes fundarpe, Recife 1994, est essentiel quant à l’analyse du mouvement superhuitiste du Pernambuco. On retrouve à Bahia une effervescence similaire dans l’état de Bahia et principalement à Salvador, voir Paolo Vieira : O cinema Super 8 na Bahia, Salvador 1984.

[3] Jomard de Britto parle souvent dans ses textes de l’esthétique du déchet, comme s’opposant à tout académisme

[4] Un clown décapité en serait la traduction française

[5] C’est nous qui traduisons : “Em O palhaço Degolado, que realizei com Carlos Cordeiro, o texto é o roteiro do filme, quer dizer, a linha do texto é o roteiro, enquanto a elaboraçao da imagem aconteicia na hora.”JMdB : Depoimento 02 01 89

[6] On se souvient que Lygia Pape déclarait en 1973 que « le super 8 est réellement un nouveau langage, et ce principalement quand on est en dehors d’un engagement commercial dans le système. C’est la seule forme de recherche, c’est aujourd’hui la pierre d’achoppement de l’invention. Lygia Pape in Expoprojeçao 73, de Aracy Amaral, Sao Paulo, ediçao do Centro de Artes Novo mundo, 1973

[7] Sur le Théatre du Pernambouco et sur Vivencial Diversiones, voir Memorias da Cena Pernambucana 01, ed Leidson Ferraz, Rodrigo Dourado et Wellington Junior, Funcultura Recife 2005

[8] Il fût le fondateur, directeur et acteur de Vivencial Diversiones

[9] de 1974 à 1982, Jomard de Britto réalisa 13 films avec la participation d’acteurs du groupe, voir : Memorias op. cit. p 98

[10] Renvoyer au site de Barbara Hammer http://barbarahammerfilms.com/.

[11] Sur Moritz, plus complexe, voir texte sur ses films de rites sur le site CVM

[12] Le cinéma du corps a été analysé par Dominique Noguez dans Eloge du cinéma expérimental re-édité par Paris expérimental et Raphaël Bassan dans différents articles

[13] Sur Jack Smith, on se reportera à Flaming Creature : The Life and Time of Jack Smith, Artist, Performer, Exotic Consultant by Edward Leffingwell, Serpentine Tails 1997

[14] Voir yann beauvais : Burlesque, in L’horreur comique, esthétique du slapstick, ed du Centre Pompidou, Paris 2004

[15] Rappelons que Jormard de Britto a été l’un des représentant de ce mouvement, il a écrit plusieurs manifestes dont : Inventaire de notre féodalisme culturel, que signeront parmi d’autres Caetano Veloso et Gilberto Gil. Sur le tropicalisme voir Caetano Veloso : Pop tropicale et Révolution, Le serpent à plumes, Paris 2003, Verdade Tropical, Companhia das lettras 1997

[16] On pense surtout à La fonction de l’orgasme, publié en France en 1952 par les éditions de L’arche

[17] Guilherme Coelho, Georges Bataille, Pierre Klossowski sont tous trois passés par le séminaire

[18] Sur le lettrisme Frédérique Devaux : Le cinéma Lettriste ed Paris expérimental, Paris 1992

[19] Le manifeste anthropophage écrit en 1928 et publié cette même année n’a été publié en français qu’en 1972 dans la Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°6, Paris.

[20] Catalogue Ligya Clark, RNM Paris 1998, et Lygia Clark de l’oeuvre à l’événement : Nous sommes le moule, A vous de donner le souffle de Suely Ronik Musée des Beaux Arts de Nantes 2005

[21] Sur le cinéma de Téo Hernandez : Trois gouttes de mezcal dans une coupe de champagne, éditions du Centre Pompidou Mnam Paris 1998

[22] Il existe jusqu’à présent trois versions de ce poème. Il s’agit sans doute de trois variations sur le même poème, mais surtout trois interprétations qui convoquent des registres distincts. Une danse de Vava Paulino sur une digue de Recife pour le premier, une dérive diurne, entrecoupée avec de regards et d’extraits pornos, tandis que le troisième suit un vampire à travers la cité et reprend certaines séquences de la seconde version. Il semble que les images de ce film proviennent de Noturno em (Ré)cife Maior ou alors de Olho Neles. La figure du vampire est d’ailleurs fréquente à cette époque dans le cinéma expérimental brésilien : Nosferatu no Brasil (1971) d’Ivan Cardoso ou Wampirou (1974) de Lygia Pape. Pour une description de Noturno em (Ré)cife Maiorvoir Alexandre Figueirôa op cit p. 196

[23] Mouvement culturel qui a revitalisé les racines de la culture du Pernambuco, impulsé par Ariano Suassuna en Octobre 70, contre la massification de la culture. « Armorial est une tentative de créer un art érudit Brésilien, basé sur nos racines populaires de notre culture, c’en est l’essence » in Jornal de Poesia http://www.revista.agulha.nom.br/ecarvalho02c.html

[24] Lieux d’habitation des esclaves

[25] Un film de 1974 d’Arthur Omar empreinte à Levi-Strauss son titre, il s’agit d’une production 35mm qui critique le discours anthropologique

[26] C’est dans ses termes que Jomard de Britto qualifie ses films

[27] Traduction française : Maîtres et esclaves Gallimard Paris 1952, puis Tel 1997, le titre original est Casa Grande & Senzala

[28] Sur la querelle entre Jomard de Britto et Ariano Suassuna voir José Telles, Do frevo ao mangue beat Editora 34, 2000 et Ana-Mae Barbosa : Artes plásticas no Nordeste. Estud. av. [online]. 1997, vo Sur les rapports d’opposition l. 11, no. 29 [cited 2006-08-16], pp. 241-255. Rapellons que Suassuna fût le professeur de JdB <http://www.scielo.br/scielo.php?scr…> . ISSN 0103-4014. doi : 10.1590/S0103-40141997000100013

[29] JMB : Cinevivendo texto do programa recife Juillet 1974, in Alexandre Figueirôa, O cinema super 8 em pernambuco : do lazer domestico a resistencia cultural op cit

[30] Sur Jonas Mekas voir : David James ed, To Free The Cinema : Jonas Mekas and the New York Underground, Princeton, Princeton UP 1992

[31] C’est nous qui traduisons : A final de contas, para que serve o super 8 ? para salvar a consciência cultural das jornadas ? Para salvar a econômico do cinema brasileiro ? como dever do populismo ou parzer anarquismo ? voix off du film

[32] JdB et Gr se connaissait, à cet égard voir l’interview de JmB avec Carlos Adriano in Poesia, sous le titre : ô ultimodândy.http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2604,1.shl

[33] Viva a été un des superstars de Warhol, elle a joué entre autres dans Lonesome Cowboys (1967)…

[34] Parmi ceux-ci : Eika Katappa 1969, La mort de Maria Malibran 1971, Willow Springs 1972-73,

[35] Projeto Cultural JMB Recife 1997. Qu’est donc ceci. Ceci est cela, comme il le dit dans le livret du disque

[36] Jomard travaille en équipe, pour les images Carlos Cordeiro, Rucker Viera, pour le montage Lima.

Autour du cinéma expérimental et de la jeune vidéo brésilienne (Fr)

à l’occasion d’un été brésilien, Faux Mouvement, Université Paul Verlaine, Metz, 25-10-2005

La pratique du cinéma expérimental au Brésil si l’on s’en tient au support argentique est aujourd’hui quasiment inexistante. Rares sont en effet les cinéastes qui travaillent ce champ avec de la pellicule. Des cinéastes, tel Arthur Omar ont privilégié la vidéo et, en ce qui le concerne, le travail photographique et les installations, d’autres tel Jomard Muniz de Britto, qui est l’un des poètes majeurs du Brésil, a réalisé plusieurs films super 8 dans les années 70, il s’est tourné récemment vers la vidéo comme avecAquarellas do Brasil (2005).
Karim Ainouz a de son côté réalisé au moins deux films expérimentaux dont Paixo Nacional (1994) un film sur un jeune Brésilien qui fuient les persécutions homophobes de son pays entrecoupé avec des vues touristiques du Brésil comme pays de liberté sexuelle, O preso (1991, une fiction expérimentale) avant de se consacrer à d’autres projets plus classiquement queer tel Madame Sata. Ses travaux antérieurs comme ceux de Vivian Ostrosvky, qu’ils s’agissent de Copacabana Beach (1981) ou des plus récentsIce Sea (2004), sont généralement tourné en super 8 avant d’être gonflé en 16 ou 35mm.
Carlos Adriano serait alors l’une des rares exceptions dans ce paysage, il travaille principalement le 16 et le 35mm et ses films oscillent entre la forme documentaire et l’étude expérimentale comme dans son film Remanescensias (1994-97), qui est une étude à partir des 11 premiers photogrammes jamais enregistrés au Brésil, l’onde de la mer sur les pontons d’une jetée. Ce travail est de facture expérimentale, il oscille entre le caractère graphique du traitement de l’image, apposée sur l’image, un habillage de l’image et un travail plus directement cinématographique de tirage optique qui alterne des couleurs et des « flickers » ainsi que les rythmes de pulsation de la très brève séquence. Ce film participe d’une esthétique néo-structurale.
Arthur Omar est l’autre cinéaste qui a continué à œuvrer dans le cinéma au moment pour sa production vidéo prenait une plus grande ampleur. Il incarne parfaitement ce qui est aujourd’hui devenu une pratique courante chez les cinéastes expérimentaux du monde entier à savoir le recours à différents supports qui sont utilisés en fonction du sujet et de son traitement. Certains des travaux qu’Arthur Omar effectué sur la pellicule se sont reportées dans le domaine de la vidéo. Si la matérialité du film était prépondérante dans Vocês (vous 1979) par le recours au clignotement et plus exactement aux effets stroboscopiques sur la figure d’un jeune guérilléro armé. C’est la granularité des textures et des pellicules qui sont privilégiés dans Tesouro da Juventude (trésor de la jeunesse1977). Ce film rend hommage à Alberto Calvacanti en utilisant seulement des extraits de films ethnographiques montrés à la télévision, ou trouvé dans les poubelles des salles de montage. Le refilmage de ces éléments produits par le recadrage une transformation de la granularité et des textures qui deviennent flux de matière lumineuse [1]. Ces textures, ces matières moirages et transformations dans le retraitement de l’image trouvent leur prolongement dans les vidéos plus récentes telA Ultima Sereia (la dernière sirène) 1997, ou bien dans Panico Sutil (panique subtile1998) et surtout dans A Logica do Êxtase (la logique de l’extase 1998)

Il faut se poser la question de cette absence de production contemporaine expérimentale argentique, en la mettant en perspective selon deux axes, l’un politique, l’autre économique. D’un côté les évènements politiques qui ont marqué le Brésil depuis les années 64 jusqu’à la démocratisation du pays quelque vingt ans plus tard, qui ont pesé de tout leur poids sur la liberté d’expression des cinéastes ; de l’autre, les coûts de production d’un film 16mm sont exorbitants pour une économie pauvre et quand bien même le film soit expérimental. Cette pratique est luxueuse car onéreuse si on la compare à celle du super 8 ou de la vidéo. S’explique alors le recours au super 8 comme une alternative radicale, une forme de réaction et de résistance vis-à-vis d’une société réprimée. Ce format par la légèreté de la caméra, la facilité de son utilisation, permet, au Brésil l’épanouissement de toutes les formes cinématographiques qui vont de la revendication libertaire, à la déclamation poétique en passant par le film formel [2]
On se souvient que Lygia Pape déclarait en 1973 que « le super 8 est réellement un nouveau langage, et ce principalement quand on est en dehors d’un engagement commercial dans le système. C’est la seule forme de recherche, c’e [3] » A cet égard,Wanpirou (1974) de la cinéaste pourrait facilement s’inscrire dans cette cinématographie du corps que l’on verra en France dans la seconde moitié dues années 70, qui s’approprie certains thèmes du cinéma fantastique à partir desquels, les rites, la sexualité sont montrés plus ouvertement que dans le cinéma de divertissement. Le super 8 favorise à la fois cette réappropriation et sa disqualification par l’amateurisme de ses protagonistes.

La déclaration de Lygia Pape est proche, dans ses choix, de celles des partisans de ce format qu’ils soient européens ou américains des années 60 et 70 et qui, tous, louent sa maniabilité, sa légèreté, sa disponibilité. En France, le super 8 expérimental a été désigné comme cinéma du corps par Dominique Noguez en 1977 et cinéma corporel par Maria Klonaris et Katerina Thomadaki. Rappelons que ce cinéma du corps a été fortement influencé par Werner Schroeter et Kenneth Anger qui mettent en scène des rituels. Ces rites, sont à côtés de la quête identitaires des traits distinctifs de l’art corporel. On retrouve certaines relations entre les premiers travaux de Iole de Freitas :Elements (1972) et Glass Pieces / Life Slices (1974) et ceux de Maria Klonaris et Katherina Thomadaki qu’il s’agissent de l’Enfant qui a pissé des paillettes (1974) ouDouble Labyrinthe (1975).

D’autre part, il ne faut sous-estimer l’intérêt que les plasticiens brésiliens ont ainsi que leurs pairs occidentaux pour le cinéma dans les années 60 et 70, avant qu’ils ne s’intéressent plus à la vidéo. Au brésil, comme le remarque justement Arlindo Machado, [4] l’usage de la vidéo s’est rapidement déployé pour les artistes et principalement en regard de l’enregistrement d’actions ou de performances ce qui les distingue ainsi de la plupart des travaux cinématographiques qui ne le faisaient pas nécessairement.
C’est dans ce contexte qu’il faut appréhender le travail d’Hélio Oiticica.
L’un des traits distinctifs de la production cinématographique envisagée par Hélio Oticica fait voler en éclats la notion de cinéma (quand bien même il a tourné plusieurs films super 8, (Brasil-Jorge (1971), Agripina é Roma-Manhattan (1972) qui sont plus ou moins achevé, pour Bruce Jenkins Hélio désactive le cinéma pour renouer avec une sorte de pré cinéma [5] ). Il propose une nouvelle forme de cinéma élargi : le quase-cinema. Ses propositions cinématographiques agencent des modes du cinématographique qui est entendu comme un dispositif, un équipement qui outrepasse le seul ruban, c’est-à-dire : la salle. Dans ces installations de quasi-cinéma tel Neyrotika(1973 slide show) et l’ensemble des Cosmococas, et Helena inventa Angela Maria(1975) il produit un environnement où des évènements audio-visuels se déroulent dans une mise en scène dans laquelle les interventions et la participation des spectateurs n’est pas conditionné par une narration stabilisée, car plus éclatée, fragmentaire, mais par une ambiance audio-visuelle composée de chansons pop, et de projection dans laquelle l’expérience corporelle, la sensation physique de l’espace est prépondérante. On retrouve ici une influence décisive dans la compréhension d’un événement cinématographique qui transcendent le support même, au profit d’une mise en scène, d’une mise en espace d’un évènement proche de la performance, en la personne de Jack Smith [6]
. Les projections sont réalisées au moyen de diapositives, la temporalité, et la mécanique de ces projections multiples est constitutive du dispositif. En ce sens Hélio Oiticica partage avec de nombreux cinéastes expérimentaux et les artistes de l’époque, cette nécessité d’incorporer les outils qui façonnent l’expérience. Mais il partage avec d’autres la valorisation d’un art d’ambiance, un art d’immersion. Préfiguration et revitalisation d’un art total qui se manifeste différemment selon les époques.

« Diapositives : diapositives non-audiovisuelles parce que, lorsqu’on les programme, on élargit les limites de la succession des images projetées… enrichies parce qu’elles deviennent relatives à l’intérieur d’une sorte d’environnement ridicule : à mon avis, Jack Smith en a été le précurseur : il a su tirer de son cinéma non pas une vision naturaliste cherchant à imiter l’apparence mais une sorte de narration fragmentaire… un miroir brisé, les diapositives déplacent l’environnement par une durée non spécifique et par le replacement continu du projecteur qui cadre et recadre les images sur murs-plafonds-sols, juxtaposition de la bande-son (disques) faite au hasard…ces blocks dont les cinq premiers ont été programmés par Neville et moi, replacent à mon avis les problèmes de l’image déjà épuisé par Tropicalia (qui réalise en 1967), (etc) dans une perspective de spectacle (spectacle performance) que l’expérience de Neville rend très intéressantes à mes yeux.. [7] »

On se souvient qu’Hélio Oticica été fortement impressionné par les performances et les films de Jack Smith en 1971 il écrit « J’ai vu un autre film de lui (Curse of Cretinism) et j’ai pensé : youpee, ce mec est égal à moi, non pas que je souhaite faire des trucs identiques, ou qui paraissent similaires, mais c’est que l’absurdité du langage allié au désintérêt pour le banal m’intrigue énormément, et l’esprit général des trucs me rend familier avec tout [8] . Il y a un paradoxe dans cet énoncé vis-à-vis du banal dans la mesure ou Jack Smith autant qu’Hélio Oiticica ont tous deux travaillé sur des manifestations et mise en lumière du banal, chacun à leur manière qui peut se lire par exemple dans la liberté que se laisse les deux artistes vis à vis de la production de la piste sonore de leur pièce. Je me souviens de Jack Smith jouant des disques, selon l’inspiration du moment sur un tourne disques lors des projections qu’il fit à Paris deFlaming Creatures (1963) et No Président (1967-70). L’expérience cinématographique se déplace alors dans le champ de la performance. Dans le cas de Smith, l’expérience est en suspens, virtuelle si l’on attend à un événement hors du commun. On est plongé dans une dilatation temporelle ; un espace-temps indéfini ; en effet on pouvait attendre plus d’une heure avant que Smith n’apparaisse sur « scène », si tant est que l’on puisse parler de scène, sans savoir exactement à quels moments la performance avait commencé. Les performances pouvaient présenter les manifestations d’un spectacle en devenir, qui sont marquées par la projection d’une diapositive, l’audition d’une musique, le réajustement d’un colifichet…
Cette faculté d’improvisation de Jack Smith se retrouve fortement dans le film d’Hélio :Agripina é Roma-Manhattan [9]
. Ce n’est pas un hasard si Hélio fait appel à Mario Montez qui est l’un des acteurs travestis de Jack Smith. Dans ce film, la part d’improvisation est proche de celles qu’on voit à l’œuvre de Smith comme cinéaste ou acteur. Pour mémoire rappelons aussi que Mario Montez est l’un/e des protagonistes phares de Flaming Creatures. Cette dilatation, ou compression du temps inscrivent dans la performance l’expérience de la drogue, autant qu’elle manifeste une esthétique « camp » dont la particularité chez Smith est de s’en tenir aux préparatifs. Les deux artistes partagent ces préoccupations par-delà les différences des œuvres.

Ce travail d’Hélio est singulier à plus d’un égard dans la mesure ou il met à la fois en crise le cinéma et les arts plastiques selon des formes participatives qui renouent en les renouvelant les expériences d’art total préconisé par Andy Warhol avec Exploding Plastic Inevitable de même avec les Cosmococas se peut se retrouvait un sentiment similaire à celui que devait ressentir les spectateurs du Movidrome de Stan Vanderbeck. Une plongée dans l’image et le son dont le spectateur n’avait aucune connaissance de la durée de l’expérience dans laquelle il s’est plongé.

Deux autres points me semblent important à souligner. L’un relève de cette parenté que l’on peut discerner chez Hélio Oiticica et Andy Warhol vis à vis du monde des célébrités, qu’il s’agisse de cinéma ou de rock. On retrouve chez l’un comme chez l’autre les portraits de Marylyn Monroe, ainsi que des portraits de chanteurs pop ; Jimmy Hendrix, Mick Jagger…cette fascination pour les stars roc

L’autre point concerne l’homosexualité d’Hélio Oiticica et sa mise en scène dans quelques travaux. On ne peut s’empêcher d’y penser à la projection d’Agripina, ou deNeyrotika. Ce sont les corps plus que la trame narrative qui compte, c’est la performance de Mario Montez en drag qui importe plus que tout [10]. De même, les corps de ces jeunes hommes dans Neyrotika exposent et exhibent une sexualité sont le sujet du travail. Ils inscrivent l’importance du rôle dans la constitution d’un personnage, et manifestent clairement des situations de désir. Il ne s’agit pas pour autant d’un travail militant, loin de là, cependant l’affirmation du désir pour ces corps est clairement prononcée par le nombre de clichés et par le type de cliché, l’enchaînement des photos créant une « quasi animation » pour reprendre les termes d’Ivana Benes [11]et donc une fois de plus se tient au seuil du cinéma.
Comme d’autres homos de sa génération et des précédentes, Hélio partage l’usage de la projection filmée pour montrer publiques des images plus ou moins proscrites par les médias dominants.

La vision des films qui constituent le corpus de Cinemarginalia 70 prend aujourd’hui, une nouvelle dimension. En effet, ces films ont vieilli. Ici il faut comprendre ce vieillissement comme la détérioration du support, sa décomposition partielle liés aux conditions de stockage autant qu’à l’usure occasionnée par les projections. On remarque ainsi deux types de traces, celles si caractéristiques du super 8 : les rayures ponctuelles qui s’inscrivent en gris et les poussières collées, traces noires virevoltantes, ainsi que les collures. Avec le temps, la trace des dépôts qu’ils s’agissent de scotche ou de salive, travaille l’émulsion. Parfois, autour d’une rayure plus profonde, la pellicule s’abîme dans la couleur, les couleurs changent, comme si filtrées, avant de se mouvoir parfois dans un bouillonnement de matières qui est proche des films alchimiques contemporains comme Jurgen Reble, Phil Solomon.


[1] C’est nous qui traduisons « Un jour, je décidai de rendre un hommage au cinquantième anniversaire de son film En rade (No porto). En réalisant un film expérimental dédié à ce maître. Je n’utilisais que des extraits de documentaires ethnographiques montrés à la télévision ou trouvés dans les poubelles d’une salle de montage. Par le refilmage, les effets visuels, les recadrages, la granularité augmente, l’altération des valeurs chromatiques, les gros plans extrêmes de petits détails, les répétitions et les surimpressions, je créais un flux rythmique de lumière constant et hypnotique qui déconstruisait le documentaire traditionnel, en entremêlant les images d’hommes, d’animaux, des volcans, de tribus, d’arbres, des arènes, des avalanches sans me préoccuper de l’information, mais juste de l’émotion d’un inconscient attentif. » in Arthur Omar : A Logica do Êxtase, Centro Cultural, Banco do Brasil, Rio 2001

[2] Sur le cinéma super 8 brésilien, voir les nombreux articles de Rubens Machado et principalementMarginalia 70, O Experimentalismo no Super-8 brasileiro itau cultural, Sao Paulo 2001.

[3] st aujourd’hui la pierre d’achoppement de l’invention. Lygia Pape in Expoprojeçao 73, de Aracy Amaral, Sao Paulo, ediçao do Centro de Artes Novo mundo, 1973

[4Made in Brazil tres decadas do video brasileiro, Itau Cultural, Sao Paulo 2003, il existe maintenant une traduction française

[5] Bruce Jenkins in Critical Voices series pour l’exposition d’Hélio Oiticica Quasi-Cinematranscription, New Museum of contemporary art New York, 10/03/2002

[6] c’est nous qui traduisons « jack est un génie et je l’aime, (..) j’ai appris avec lui en peu de jours tout ce que j’ai toujours désiré comme fut le déchifrement viscéral du monde américain, les rebuts de consommation, etc : sujet film : la production d’un monde d’images richissimes : en même temps l’isolement et la mythification qui font de lui, c’est aliénante et absurde : on le prends pour une génie fou artaudien, à qui tout est permis et interdit simultanément, et les gens paraissent se contenter avec ce rôle passif qui performe ce jugement compulsif absurde : une folie ! Le jour de cette projection de diapositives avec bande son, c’était cette ambiance : ça s’appelait “Travelogue of Atlantis” (…) en somme tout a commencé à 10h30, et trois heures plus tard, les trois premières diapositives, il s’arrête pour demie heure : il a changé l’écran de place, en sorte que les diapositives projetées subissent une coupe à la projection, puis il a changé le projecteur de place afin de donner la coupe d’évitement à chaque diapositive, le reste de la diapositive teinter l’ambiance : incroyable, l’attente et l’anxiété qui me dominaient valaient vraiment la peine : ce fut une espece de quase cinema, si le cinéma est tout ce qu’on peut imaginer ; la même simplicité complexe que l’on peut ressentir avec godard, mais plus grand que godard pour moi ; les images, la durée de chaque diapos sur l’écran, etc, c’était génial et importantissime : la bande son musique d’une radio ondes courtes (…) musiques latines de types espagnoles de malaga), choses incroyables, bruits : son téléphone, et voitures dans le trafic, etc ça c’est fini à une heure du matin, j’en sorti transformé. Jack Smith en couleurs : un must : vous voyez que chaque diapositives est une totalité et la séquence intégralle est une transformation au degré le plus fort : un travelogue (un journal de voyage), concept génial ! » lettre à Waly Salomao le 24 avril 71, in Hélio Oticica e a cena americana, curadoria Gloria Ferreira , Rio de
Janeiro 1997

[7] in Helio Oticica Galeria Nationale du jeu de Paume, RNM Paris 1992

[8] c’est nous qui traduisons « havia vistou outro filme dêle (curse of cretinism ) e havia pensado : pux, esse cara é igual a min ; nao que eu quisesse fazer algo idêntico, ou mesmo paraceido, mas é que o absurdo da languagem, aliado a um desinteresse pelo banal, me interessam demais e o espirito geral dai coisa me faz muito familiar con tudo » lettre à Edival Ramosa d’avril 1971.

[9] Le texte du film est : Agripina é Roma-Manhattan
em rum e em petroleo a inundar
herald-o-Nero aceso facho
e borracho
mae-patria ensinando a nadar !

[10] Sur Mario Montez, voir yann beauvais : hommage à Mario Montez in Poussières d’image, Paris Expérimental Paris, 1998

[11] Voir le texte H.O and Cinema world in Hélio Oiticica Quasi-Cinema, exposition organisée par Carlos Basualdo, Hatje Cantz publishers, 2001

Du cinéma selon José Agrippino de Paula (Fr)

en français La Furia Umana / 4,  rivista di teoria e storia del cinema (in)visioni, vampate fantasticherie e filosofia, avril 2010, 

em português : A gente saía de manhã sem ter idéia  in Lugar Comun n° 28, Rio de Janeiro, Agosto 2009

http://uninomade.net/wp-content/files_mf/110810121238A%20gente%20saia%20de%20manha%20sem%20ter%20ideia%20-%20Yann%20Beauvais.pdf

Du cinéma selon José Agrippino de Paula

Il y a bientôt trois ans, le 4 juillet 2007, mourait José Agrippino de Paula, artiste important de la contre-culture brésilienne qui laisse une œuvre singulière composée de romans, d’une pièce de théâtre et de quelques films.

Œuvre clef de la littérature brésilienne, PanAmérica1récemment traduit en français partageait un grand nombre d’aspirations de la jeunesse brésilienne de l’époque, s’appropriant des pans entiers de la culture américaine. Dans ce roman et dans la pièce United Nations, José Agrippino de Paula , démontait, au moyen de la surenchère, les mythologies quotidiennes produites par l’industrie culturelle.

José Agrippino de Paula est né à São Paulo en 1937. Après des études d’architecture, il séjourne à Rio de Janeiro ou il étudie jusqu’en 64. C’est dans cette ville qu’il écrira son premier roman : Lugar Publico2. Il s’agit d’un véritable roman d’apprentissage dans lequel le choc entre les cultures est patent. Au formidable développement des villes d’Amérique du Sud, correspond une attente de la jeunesse qui cherche dans le cinéma et la musique américains d’autres modèles. La confrontation entre un ordre vacillant et le portrait d’une nouvelle génération qui survit dans une ville que l’on suppose être Rio de Janeiro et qui subit de plein fouet le coup d’état de 64. La description d’une manifestation d’ouvriers, réprimée par l’armée; l’irruption des chars dans la ville désertée et l’annonce du coup d’état à la radio sont incorporés dans le roman. Ils sont des éclats plus saillants dans le récit, mais ne sont pas récurrents, comme le sont d’autres événements ou thèmes comme la mort du père, la question de l’homosexualité et de la prostitution. Le roman multiplie les descriptions de zones urbaines désolées où en plein développement, il est traversé par les dérives d’un groupe protéiforme d’amis qui ont toutes les peines à assurer leur survie. L’intérêt pour le paysage urbain et la mythologie quotidienne est partagé par quelques auteurs brésiliens des années 60, mais chez Agrippino, celui-ci manifeste potentiellement une scénographie qui se déploiera dans les happenings réalisés avec Maria Esther Stockler et dans son film Hitler 3° Mundo. Il reconnaît que sa « formation en architecture à tout à voir avec la scènographie. 3» Dès 61, profitant du théâtre Arena de l’université, il monte une adaptation de Crimes et châtiments.

À son retour à São Paulo, il fréquente l’atelier de Roberto Aguilar4 ou Maria Esther Stockler, répétait un solo. José Agrippino et Maria Esther vivent rapidement ensemble et travaille séparément dans un premier temps ; elle au sein du groupe Móbile5 avec lequel elle monte deux spectacles, lui écrivant ses deux premiers romans. À l’occasion d’un festival produit par le Sesc SP, qui offrait un financement pour un spectacle ils vont travailler ensemble sur une pièce, Tarzan do 3° Mundo. Le spectacle, joué pendant quinze jours; résulte d’une expérimentation menée dans le laboratoire qu’ils mirent en place à cette occasion. Chaque scène faisait appel à un plasticien. Par-delà les différences, Maria Esther remarque l’existence d’une ligne qui a défaut d’être directrice relevait d’une esthétique : celle du collage. La juxtaposition ou la simultanéité des situations présentées façonnait un style singulier. Il s’agit d’un collage «les autorités parlant toujours de choses qui… n’ont pas d’intérêt… ni de sincérité, auxquel…les personnes ne prêtent pas attention… » comme le remarque Maria Esther Stockler6. Il s’agit d’une écriture qui juxtapose des blocs autonomes, ceux-ci sont plus ou moins autobiographiques (références à la mort du père, la vie estudiantine…), ou ils sont l’exploration d’une image, son amplification qui en appelle toujours de nouvelles. La puissance fabulatrice des images participe du rêve et de l’hallucination, issue du langage cinématographique, elle affirme les ruptures et permet les juxtapositions de blocs temporels distincts qui n’ont pas à suivre un développement causal bien défini. La succession d’événements, dans des blocs distincts s’effectuent selon une logique interne qui leur est propre. Leurs juxtapositions déclenchent de nouvelles perspectives et favorisent la multiplicité des raccords, en affirmant leurs virtualités mêmes. C’est parce que les images prolifèrent, fuient qu’elles conduisent à des nœuds de virtualité, que le récit, le film, ou le happening résolvent chacun à leur manière. La prolifération des images répond à un «pop-fantastique» plus qu’à une nouvelle manifestation latine d’un surréalisme fantastique. On peut retrouver ce « pop-fantastique » dans les collages d’Erró des mêmes années ainsi que dans Science Friction(1959) ou Breathdeath (1964) de Stan VanDerBeek, où une mosaïque, un tapis de relations brise la linéarité ou la symétrie de la trame. Chez José Agrippino de Paula, ce phénomène est renforcé par la présence d’un «Je» qui ne s’appartient pas, un Je anonyme, déplacé, qui crée une pluralité de voix, sans qu’aucune domine. On est constamment dans l’oscillation,entre un Je et un autre, dans un temps différé, à venir ou déjà passé. Le temps privilégié est celui qui voit la confrontation et la prolifération des images se succédant au hasard des associations selon des rythmes et des vitesses qui ménagent des trouées, des suspensions dans le déroulement de l’action ou de l’événement. Les blocs sont fréquemment sérialisés dans The United Nations et PanAmérica ; leurs occurrences ne sont pas systématisées, mais relèvent de l’aléa. Zé Agrippino de Paula s’empare du cinéma, à la manière d’un artiste pop, il recycle les icônes du cinéma hollywoodien – Marilyn où Liz -, mais il utilise tout le dispositif cinématographique producteur d’irréalité qu’utilise le poète. «En citant Marilyn Monroe je cherchais à faire comme Warhol: critiquer les mythes quotidiens créer par l’industrie culturelle7.»Les acteurs des films, devenus quasiment nos intimes grâce aux médias, sont à leur tour incorporés dans des fictions. Ce travail rappelle celui de Warhol qui s’approprie des images de stars ou de désastres, les transforme selon des critères qui vont gommer en grande partie les détails de l’image au profit des aplats, pour en faire des icônes qu’il remet en circulation. La multiplication travaille par la copie de copie estompe progressivement le détail du trait au profit de la surface colorée. Chez Zé Agrippino les acteurs deviennent les protagonistes d’un cinéma personnel  ; ils sont mis en scène comme un rêve, une hallucination, un délire. Di Maggio, Marilyn Monroe sont des images sans épaisseur, des soldats de plomb qui se baladent dans des décors en constant changement. Ils n’occupent pas l’espace : ils sont à la surface de l’image, prêts à se glisser dans quelque aspérité du récit, du décor. Chez Warhol, Marilyn se démagnétise dans la prolifération chromatique, chez de Paula, elle est une image dont on jouit, sexuellement mise en scène. Il ne s’agit pas du même détournement, bien que tous deux s’inscrivent dans le Pop.L’ouverture de PanAmérica voit la production délirante d’un tournage de la Bible qui évoque la version de Cecil B. de Mille. José Agrippino de Paula, amplifie le mythe de la réalisation du film le transformant en une épopée au service du délire d’un tyran, mis en scène par un auteur que l’on ne peut véritablement déterminer. Le cinéma qui intéresse et qu’apprécie José Agrippino de Paula est le cinéma hollywoodien ; goût qu’il partage avec certains cinéastes underground américains (Kenneth Anger, George et Mike Kuchar et Jack Smith, par exemple), qui voient en Hollywood une source inépuisable d’inspiration.  La description des scènes du tournage multiplie les points de vue, selon des vitesses variables, à la manière d’un montage parallèle qui permet de faire exister presque simultanément plusieurs scènes. Cette simultanéité rappelle le fonctionnement du cirque Barnum avec ses trois pistes, qui a sans doute influencé la production des happenings au cours desquels plusieurs événements ont lieu simultanément dans des endroits distincts.

La description des tournages, la polyphonie, la prolifération des points de vue nous mettent au cœur du cinéma. Nous ne sommes plus de simples spectateurs nous agissons, nous produisons notre cinéma. Hollywood n’est plus distant, mais devient un prolongement de notre imaginaire, à partir duquel nous fabriquons de nouvelles images. Cette appropriation du cinéma commercial permet de s’affranchir des règles et du bon goût : on passe de la référence à l’irrévérence avec la plus grande candeur. Des modalités particulières sont à l’œuvre, dans lesquelles la dilatation temporelle et le parcours vertigineux des nouvelles images produites jouent un rôle prépondérant. Dans The United Nations, les protagonistes d’un jeu d’échec géant se mêlent aux acteurs sur le tournage d’une fiction, avec Charles Boyer en Napoléon8. Les scènes ne se déploient que par ce qu’elles sont interrompues par des accidents qui, dans les happenings, sont prévus mais pas totalement maîtrisées. Les interruptions confèrent un style chaotique à la dramaturgie, et c’est ainsi que le metteur en scène «construira un ENVIRONNEMENT magique et fantastique aux moyens de tels accidents». Dans les romans, les interruptions fonctionnent comme des parenthèses autonomes et sont productrices de nouveaux récits. Les manifestations qui précèdent ou suivent le coup d’État, sont dispersées dans le cours de Lugar Publico. Elles se télescopent littéralement aux personnages et les plongent, les fourvoient dans d’autres espaces mentaux. Des personnages récurrents habiteront les récits, les pièces ainsi que le long-métrage : Hitler, le pape, Ché Guevara (dans PanAmérica et The United Nations)… L’écriture cinématographique de Hitler 3° Mundo, comme celle qui préside aux différents happenings, conteste nos habitudes de regarder un film, voir un spectacle ou lire un livre. Ce n’est pas tant le chaos que la production d’un chaosmos9 qui s’impose à travers les artifices romanesques et théâtraux. Nous sommes plongés dans une situation ou l’inconfort, l’impondérable, l‘intempestif, le grotesque, l’obscène, le contestataire sont les vecteurs de la dramaturgie autant que de la forme sous laquelle elle s’énonce. Dans PanAmérica, le réalisme descriptif des scènes de tournage convoque un délire que n’aurait pas reniée le Jack Smith de Normal Love (1963-64) et de Yellow Sequence (1963). Dans ce récit, José Agrippino de Paula, ridiculise et se joue des stars hollywoodiennes. Elles ne sont plus que des caricatures, des rôles travestis. Leur appropriation par et dans le langage de l’artiste préfigure celles de Hitler 3° Mundo, ou celles de Tarzan 3° Mundo et de Rito do Amor Selvagem. Les revendications exprimées s’inscrivent dans le contexte particulier  du Brésil qui voit la dictature s’installer en 1964. La consommation et ses mythes sont envisagés de manière plus ou moins critique selon que l’on se trouve d’un côté ou l’autre de l’Atlantique. La réaction devant la prolifération des biens de consommation est ici bien différente de celle que Georges Perec décrit dans Les choses, bien que pour les deux écrivains le règne de l’aliénation manifeste la déshumanisation de l’espèce, fascinée par la spectacularisation et la marchandisation des objets. PanAmerica plus que Lugar Publico décrit l’avènement de la société du spectacle en Amérique du Sud, en confrontant à la réalisation d’un film épique, l’épopée d’un guérillero dans l’Amérique Latine. L’introduction de la guerre froide au sein du roman fait écho aux événements que connaît alors le Brésil10, autant qu’elle manifeste le désir de briser une certaine hiérarchisation qui place l’art populaire et la contemporanéité tout en bas de l’échelle, loin du grand art. José Agrippino de Paula, affirme comme d’autres artistes de son époque, la nécessité de prendre en charge les aspirations et les comportements de sa génération en affirmant la non-séparation de l’art et de la vie.

C’est dans ce sens qu’il faut comprendre son annexion du cinéma hollywoodien et de la musique pop anglo-saxonne. On est d’emblée dans la contemporanéité, les jeunes protagonistes de Lugar Publico assouvissent leurs désirs sexuels au son de diverses musiques dans des lieux propices aux rencontres licites ou non. L’homosexualité tiendra une place importante dans ce premier roman, alors que dans PanAmérica, elle est moins fortement affirmée. On retrouvera dans Hitler 3° Mundo et dans les pièces de théâtre, différents personnages homosexuels aussi provocateurs, qui s’affirment dans la transgression. Cette transgression des règles et des comportements permet de dénoncer l’hypocrisie d’une société qui n’accepte pas la sexualité de sa jeunesse. La provocation est une arme à laquelle recourt l’écrivain-cinéaste : un dictateur homosexuel un peu ridicule apparaît dans Hitler 3° Mundo ;dans The United Nations, des body-builders dorés viennent interrompre le déroulement de la pièce, en griffant les visages et les torses à portée de leurs ongles ; dans PanAmérica, les danseurs homosexuels mettent leurs culs en avant, Cassius Clay devient homosexuel, Winston Churchill ne pouvant pas s’arrêter de péter provoque la destruction d’un pavillon exposant des testicules géants, avant celle de New York.

Si le protagoniste principal du début de PanAmerica est un cinéaste, cela n’augure en rien du devenir de l’auteur. Les films qu’il fera ne relèvent pas de l’esthétique du cinéma qu’il décrit. Le cinéma qu’il décrit est un cinéma de grand spectacle, qui recourt à des moyens considérables, qui ne ménage pas ses effets. Il le démythifie cependant à travers la description délirante de ses mécanismes de production. La critique se manifeste par la surenchère spectaculaire ; comme si le spectacle ne pouvait s’abolir que par et dans son excès. L’excès est constant dans son œuvre de As Nacões Unidas, PanAmérica, Tarzan Terceiro Mundo, en passant par Planeta dos MutantesRito do Amor Selvagem. Sa critique dénonce l’impérialisme culturel qu’exprime le cinéma hollywoodien et qui reflète le pouvoir qu’exerce économiquement et militairement les États-Unis sur le monde dans les années 60. Alors que dans Lugar Publico, il critique le cinéma de la nouvelle vague, dans PanAmérica il travaille sur l’excès produisant un simulacre de film hollywoodien. La question du simulacre est d’ailleurs essentielle pour comprendre ce qui se trame dans l’œuvre de José Agrippino de Paula. Elle motive la polyphonie des actions.

Cette polyphonie fait du collage le moment constitutif des processus de production et de réception de l’œuvre. On en retrouve une autre manifestation dans le travail sonore dans les séances de musique improvisée dont on garde la trace à travers un enregistrement11 ou bien dans les spectacles et dans Hitler 3° Mundo. On se souvient que pour José Agrippino de Paula le collage se comprend à partir d’un concept cinématographique,le mixage. Dans le texte de présentation de Rito do Amor Selvagem, il se réfère à cet usage du mixage comme élément dynamique et spécifique de la création du groupe Sonda. Le mixage devient le principe de montage même. Ces techniques de montage et de mixage sont à l’œuvre dans son long métrage.

Hitler 3° Mundo a été réalisé en 1969, avec la plupart des membres du groupe Sonda. Il a été fait alors que Jorge Bodansky et José Agrippino de Paula ont filmé la pièce Le balcon, dans l’adaptation de Victor Garcia. Lorsque Zé Agrippino se lance dans la réalisation de ce premier film, il a besoin de trouver quelqu’un qui puisse filmer pour lui. Il n’a jamais utilisé de caméra. Le désir de faire des images qui sont avant tout des images mentales comme c’est le cas dans les romans ou bien le résultat d’un processus de création collective dans les happenings, nécessitera un autre mode de collaboration que celui qu’il avait expérimenté jusqu’alors. Le principe du mixage sera appliqué à toute les phases de la production de ce film, qui restera une expérience singulière et formatrice non seulement dans la carrière de Zé Agrippino mais aussi pour certains de ses participants et principalement pour Jorge Bodansky. Ce film est un objet unique dans le paysage cinématographique brésilien, situé en dehors du cinéma marginal même s’il y a été rattaché. Une autre particularité de Hitler Terceiro Mundo tient au fait qu’il n’a été découvert au Brésil que plusieurs années après sa réalisation; il a été projeté publiquement pour la première fois en 1984. Ce qui explique qu’à la différence d’autres films, il n’a pas eu à subir les foudres de la censure.

A côté du cinema novo, le cinéma marginal12 apparaît comme une alternative, il semble tourner en dérision les déclarations de Glauber Rocha qui dans le manifeste de la faim dit que: « Par le cinema novo : le comportement exact d’un famélique, c’est la violence, et la violence d’un famélique, ce n’est pas du primitivisme. Fabiano est-il primitif ? Antão est-il primitif ? Corisco est-il primitif ? …/… une esthétique de la violence, avant d’être primitive est révolutionnaire, voici un point de départ pour que le colonisateur comprenne l’existence du colonisé ; seulement en conscientisant sa possibilité unique, la violence, le colonisateur peut comprendre, par l’horreur, la force de la culture qu’il exploite. Tant qu’il n’a pas levé les armes le colonisé est un esclave : il fallut un premier policier tué pour que le Français aperçût un Algérien.»13

Nombre de films du cinéma marginal ne montrent pas directement la misère, mais prennent de la distance avec la réalité et utilisent la parodie et la dérision; dans ces films abondent citations et recyclage des images ;l’humour et la sexualité y tiennent une place importante. Par contre, le cinema novo montre la misère et la révolte, et contredit les images et les discours de propagande du gouvernement et de la bourgeoisie , comme le fait Glauber Rocha dans Barravento (1961), autant qu’il ne présente pas les images attendues par les observateurs européens. Le cinéma marginal se distingue du cinema novo par son indépendance de production, et surtout par la radicalité de son langage cinématographique,même si certains films semblent appartenir à la même mouvance.

Le film de José Agrippino de Paula, est un objet étrange dans le domaine du cinéma marginal. Le poète a concrétisé, l’idée de faire un film lors de la production de Rito do Amor Selvagem. À cette époque Jorge Bodansky filmait Le balcon dans l’adaptation de Victor Garcia14 ; il se mit à la disposition de Zé, qui « ne savait pas expliquer exactement ce qu’il voulait, ni ne comprenait tout à fait les conditions techniques indispensables à la réalisation d’un film. 15» Tout en lui précisant qu’il aurait besoin pour filmer de trois choses : «une caméra disponible; des chutes de pellicules vierges provenant d’autres tournages et d’un engin de locomotion qui était en général un Combi VW prêté».

Le tournage du film, dans la clandestinité, a duré un an, en fonction de l’argent et de la disponibilité des protagonistes et du caméraman. L’improvisation dominait. « Tous les matins on sortait sans savoir ce qui arriverait jusqu’au soir.16» On retrouve dans ce film de nombreux participants du Tarzan III Mundo – O mustang Hibernado et des extraits de scènes sont incorporés au script de Rito do Amor Selvagem, comme par exemple la scène de bacchanale et du mariage.

Lorsque José Agrippino de Paula se lance, il n’a pas idée de la forme que prendra le film; seul le désir de faire un film le motive. Le film juxtapose des événements où des personnages sont confrontés à la foule anonyme d’un espace public, des scènes d’intérieur étouffantes, des plans qui servent d’interruptions ou d’inserts, dans lesquels l’espace urbain du São Paulo des années 60 surgit avec plus ou moins de force. Il s’agit d’un espace urbain chaotique dans lequel les terrains vagues ou les friches laissent apparaître en arrière fond des pans de ville en construction, blocs d’immeuble, tours, voies de circulation. La ville en devenir voit augmenter à sa périphérie ou dans ses interstices des favelas ou des zones en friche : plus tout à fait la campagne, autre chose. (On en voit aussi la trace chez Glauber Rocha ou Ivan Cardoso17.) Il s’agit de la représentation de l’espace urbain d’un pays émergent un pays en devenir dans lequel le tissu urbain n’est pas organisé mais semble répondre à une dissémination plus proche de la pollinisation que de la planification, qui fait se côtoyer par exemple un immeuble moderne et un fleuve à sec devenu égout.

On ne suit pas la déambulation d’un personnage à travers une ville comme on le fait dans Pestilent City (1965) de Peter Goldman, The Flower Thief ou The Queen of Sheeba Meets The Atom Man (1963)de Ron Rice. Des blocs de scènes s’opposent ou s’affrontent selon une dynamique que renforce la bande sonore. Cette dernière est un élément actif du démontage cinématographique ; sa richesse évoque les nombreuses personnes qui y ont travaillé. Dans un clin d’œil malicieux, Zé Agrippino , crédite au générique José Mauricio Nunes18 comme auteur de la bande-son. La bande-son reflète une grande diversité d’approche et d’usages de la matière sonore. On passe du chuchotement à des manipulations sonores (comme par exemple l’inversion du déroulement de la bande son) ou des plaquages de musiques pop de l’époque, comme Jimmy Hendrix. Tout le monde a voulu s’approprier la bande-son mais en dernier ressort comme le confirme Jorge Bodansky, c’est José Agrippino qui a le dernier mot. A la suite du non paiement du négatif à un laboratoire, les techniciens montèrent le son à l’envers. Il a fait sien cet imprévu en gardant quelques-uns de ces passages.

Parfois, les commentaires de Hitler Terceiro Mundo en voix off, évoquent les modulations de la voix de Jack Kerouac jouant tous les rôles de Pull My Daisy (1959), parfois, la voix convoque la poésie concrète. La dynamique de la performance parlée signale la présence du corps, autrement. Les récits postsynchronisés ne s’attachent pas à coller à l’évènement filmé, ils sont des commentaires sur l’image et autour d’elle, comme ceux qui mettent en scène Jack Smith dans Blonde Cobra,1963, de Ken Jacobs. Le commentaire déréalise le présent filmé au profit d’une autre temporalité hétérogène, qui s’inscrit en porte à faux avec celle du tournage. Par cet écart, le corps du locuteur acquiert une autre présence et rivalise avec ceux à l’écran. Ce dialogue rejoué induit une distanciation de l’action représentée. L’adhérence, si tant est qu’elle ait jamais existé, est abolie au profit d’une juxtaposition disharmonique. Le processus n’est pas occulté mais il n’est pas pour autant revendiqué. Le commentaire actualise ce qui n’est pas à l’image, jouant avec le statut de la voix off. Il déplace plus qu’il ne substitue et permet de regarder l’image, autrement. Une pluralité temporelle s’affirme alors au sein de l’image, qui ne mime pas la réalité, mais façonne une réalité cinématographique spécifique.

La richesse sonore à l’œuvre dans Hitler Terceiro Mundo est issue du travail réalisé dans les spectacles précédents, dans lesquels on trouvait une grande variété de sons19 : des sons électroniques live jusqu’aux musiques enregistrées,au collage de discours et de diatribes politiques qui évoquent les cut-ups de William Burroughs. L’intégration méticuleuse du son aux autres composants des spectacles: danses, lumières, théâtres, cirque, vise à produire un art-somme (Arte-soma), pour reprendre les termes de José Agrippino de Paula et Maria Esther Stockler. Cette pratique est réactualisée dans Hitler Terceiro Mundo.

Le film est composé d’une suite de séquences explorant différents effets du pouvoir. Après une brève introduction dans une cuisine mettant en scène un homme en complet, le film prend son essor avec une séquence dans laquelle une situation absurde se développe évoquant le cinéma d’avant-garde américain de la fin des années 40 et 50. Un homme et une femme dans une Coccinelle à l’arrêt font semblant de rouler, sautant sur leurs sièges comme s’ils avaient crevé. A partir du moment où ils se retrouvent chez le garagiste pour changer le pneu, le film abandonne tout réalisme pour évoluer dans un champ particulier, le Pop fantastique particulier à José Agrippino de Paula. Les scènes se succèdent en dehors de toute logique, privilégiant ruptures et accidents. Le caractère politique très fortement marqué a souvent été minimisé au profit d’une lecture qui privilégie l’originalité de la proposition cinématographique, selon la définition qu’en donne Jairo Ferreira dans O cinema da invenção : «Le cinéma de l’invention s’empare de toutes les caractéristiques existantes et les transfigure en de nouveaux signes selon une permutation esthétique: il s’agit d’un cinéma qui s’intéresse aux nouvelles formes pour de nouvelles idées, aux nouveaux processus narratifs pour de nouvelles perceptions qui conduisent à l’inespéré, explorant de nouvelles ères de conscience, relevant de nouveaux horizons de l’improbable.20» Les films, tout au moins pour les deux projets de l’année 69, Hitler Terceiro Mundo et Rito de Amor Selvagem21 prolongent les chemins innovants des pièces que ce soit au niveau de la production et de la performance. Dans le film de nombreuses scènes utilisent des clichés sur la torture, ou parodient le faste des mises en scène d’une dictature dans un stade, ou bien la ridiculisent. On peut citer la scène de signature du décret d’exécution, ou celle dans laquelle la mère du condamné vient réclamer sa levée chez Hitler. Elle surgit alors qu’Hitler et son amant se lavent dans une minuscule salle de bain. L’improbabilité d’une telle rencontre relève autant d’une proposition poétique que d’une approche dans laquelle la politique est inséparable de la quotidienneté. José Agrippino de Paula, questionne dans ce film, l’enfermement des êtres dans les institutions psychiatriques, policières et militaires. Il ausculte la société brésilienne après quelques années de dictature en décrivant des comportements extraordinaires envers des passants dans des lieux publics : favela, gare, et autre immeuble de São Paulo. Un énorme samouraï distribue des légumes à des enfants d’un bidonville, comme si ceux-ci étaient de vulgaires animaux de zoo, avant de les entasser dans un Combi pour traverser la ville; il improvise une danse avec un sabre dans des galeries marchandes, devant un public médusé22 ; des policiers capturent «La Chose» dans le quartier du marché municipal près de São Bento. Comme le dit l’auteur en 2000 ou 2003 : «Hitler, Terceiro Mundoé um filme, antes de mais nada, politico.23»

Faire appel aux forces de l’ordre à un moment où beaucoup de Brésiliens les évitaient, est pour le moins ironique, mais reflète aussi cette caractéristique du détournement. La capacité d’un personnage à contourner, son expertise à dribbler la loi, les interdits, s’illustre par l’incorporation des forces de police dans l’action du film qui dénonce les dérives d’un régime autoritaire. Sa capacité à manier l’imprévu et lui permet de se saisir de tout accident et on la retrouvera à l’œuvre dans ses films super 8 réalisés en Afrique.

Les modes d’appropriation qu’utilise José Agrippino de Paula, évoquent dans un premier temps le concept d’anthropophagie d’Oswald de Andrade, et semble relativement éloigné de la compréhension qu’en a Hélio Oiticica sauf en ce qui concerne la dilatation, ou le Pénétrable qui est un « projet d’environnement…/… une sorte de champ expérimental avec les images.» Un tel projet «elle contribue fortement à l’objectivation d’une image brésilienne otale, em même temps qu’elle détruit le mythe universaliste de la culture bérsilienne, totalement calquée sur l’Europe et l’Amériue du Nord, dans un “arianisme” dénué de sens: em vérité ce que j’ai voulu avec Tropicalia, c’est créer le mythe du métissage.24» Dans Tropicalia, c’est l’expérience que font les spectateurs de l’environnement qui est en jeu. Cette expérience préconise la participation et induit une dilatation des capacités sensorielles habituelles des spectateurs. La dilatation de l’expérience reflète une transformation des processus perceptifs due aux drogues. Le flux d’images chez Zé Agrippino illustre cette absorption qui digère les références, dilate les consciences, explose la temporalité. Si Agrippino de Paula s’empare de l’image et joue avec quelques références Pop, il le fait selon un registre qui affirme « c’est la proposition d’une libérté individuelle extrême en tant qu’une seule voie pour vaincre cette structure de domination articulée sur la consommation culturelle la plus aliénée qui soit.25» Ainsi les images glissent, les usages se déploient annexant la spécificité brésilienne à une radicalité des propositions. On pense à l’une des dernières séquences de Hitler Terceiro Mundo, qui voit le Samouraï tenter de rayer les images diffusée à la télévision, et qui n’y arrivant, se fait harakiri. Chez Zé Agrippino les choses s’emboîtent plus qu’elles ne sont assignées, désignées; elles sont toujours dans le flux et en ce sens elles entraînent une transformation constante de la perception, ou plus encore elles manifestent cette transformation comme processus du flux. José Agrippino de Paula travaille selon le registre de la métamorphose tel que définit par Michel Foucault «La métamorphose dont le point de mire, de tout temps, fut de faire triompher la vie en joignant les êtres ou de tromper la mort en les faisant passer d’une figure dans l’autre. 26» Cette pratique de José Agrippino de Paula, préfigure l’usage contemporain du morphing, dans lequel les constituants d’une image se transforment afin d’en configurer de nouvelles. Ces mutations d’images sont autant une réponse qu’une résistance à l’impérialisme culturel : ne plus subir les images, mais les faire siennes. Il y a bien globalisation, mais elle est modifiée; l’inscription dans la circulation des icônes s’effectue selon des registres qui ne dépendent plus des pouvoirs de communication, mais de l’imagination et d’une perception flottante. Hitler Terceiro Mundo annexe autant qu’il disjoint les actions et les personnages.

Il ne reste plus que quatre super 8 de José Agrippino de Paula. Trois ont été réalisés en Afrique lors du séjour de deux ans qu’il y a fait avec sa compagne avant de rejoindre New York en 1973 et relèvent du film de danse. Deux sont des captures de rites de possession du Candomblé au Dahomey et au Togo. Alors que le troisième Maria Esther: Danças na Africa (1972) propose différentes chorégraphies de Maria Esther dans des environnements quotidiens : une chambre donnant sur une plage, les toits d’une maison en Afrique du Nord.

Le travail en super 8 se démarque des films précédents dans la mesure où son approche est plus documentaire. Le poète filme des rites et des danses de possession. Son approche peut s’apparenter à celle de Maya Deren filmant à Haïti. Si José Agrippino de Paula capture des rites, il ne fait pas œuvre de film-rituel. On se souvient que pour Maya Deren le rite inscrit une dépossession de soi, que la cinéaste traduira au moyen d’une capture chorégraphique. Si les métrages de Deren autour du vaudou avaient été envisagés comme partie d’un ensemble plus large d’un film collage, ce n’est pas le cas des films super 8 de José Agrippino de Paula. Dans les films de Candomblé, dans celui de Maya Deren sur Haïti et dans quelques films sur la transe de Jean Rouch, le rôle de la caméra est prépondérant. Elle participe à la dynamique de la transe alors qu’elle capture l’ensemble du phénomène collectif. Chez Jean Rouch, le projet ethnographique fonde le filmage alors que la position du cinéaste modifie la neutralité convoitée. La maitrise des outils conditionne la souplesse de la capture. C’est bien au travers de cette expérience de libre capture, de pertinence dans la capture, de maîtrise de l’improvisation que s’inscrivent les films super 8 de José Agrippino de Paula. Si la connaissance du sujet filmé, par exemple un rite, pouvait constituer pour Maya Deren ou Jean Rouch une condition nécessaire au tournage, cela ne semble pas être le cas de José Agrippino de Paula qui partage avec Chick Strand cette faculté qui fait «aller vers ce qu’il y a de mieux», «sans être aveugle à ce qui est important, par une notion de ce qui sera important. 27» On retrouve dans les quelques films de Zé l’affirmation de l’improvisation, qui favorise les tournés montés, ou les rapides balayages d’une scène montrant la personne en transe et les membres de la communauté qui l’entourent, l’accompagnent. La caméra est constamment en mouvement, passant du gros plan d’une femme dansant à la foule en retrait, devant des cases, pour revenir à cette même femme en la positionnant vis-à-vis des musiciens. Les plans se succèdent ,alternant plans rapprochés des participants et plans plus larges, comme les premières séquences de Candomblé no Dahomey (1972). La caméra portée à bout de bras oscille entre des contreplongées des danseurs et des vues à hauteur d’homme. José Agrippino de Paula capte ce qu’il peut au moment ou cela se déroule. Il n’organise pas le matériau afin de nous faire comprendre le rite, il ne fait pas œuvre ethnographique. Il filme tout simplement ce qui se passe, là où il est. Son approche du sujet est tactile autant que chorégraphique. Il joue avec la maniabilité du super 8, qui lui permet d’être au plus près de ce qu’il filme sans paraître intrusif. Les balayages dans les deux films Candomblé no Dahomey et Candomblé no Togo (1972) se jouent des expositions et de la netteté. La granularité de la pellicule est plus ou moins prononcée selon l’exposition et les mouvements de caméra. Les bandes-son ne semblent pas synchrones et paraissent avoir été ajoutées après coup, même si certaines percussions ont pu être enregistrée au moment du filmage.

Les deux autres films évoquent le personal cinema, et plus particulièrement le cinéma de Stan Brakhage. Un cinéma à la première personne, un cinéma qui ouvre les yeux au monde et fait du monde un champ d’expérience visuelle. Un cinéma visionnaire, qui nous fait découvrir par ses cadrages, par ses rythmes, la beauté d’un paysage, la subtilité d’un mouvement, l’éclat d’un reflet d’un corps dans l’eau comme dans Céu sobre Água. Après son retour d’Afrique José Agrippino de Paula change sa manière de filmer; il privilégie ce qu’il nomme des « takes impresionistas » , attendant des heures afin de capter une lumière adéquate, un nuage…Les films super 8 de José  Agrippino de Paula  se distinguent de la production brésilienne Super-8 des années 70, non seulement par la diversité des approches28auxuelles il recourt, mais aussi par leurs factures qui mêlent au document une dimension de diariste. En effet, ses films ne relèvent pas d’une approche formelle ni conceptuelle, mais partice-pent plutôt d’une esthétique du corps, que l’on retrouve chez certains cinéastes brésiliens plus que que chez des plasticiens.  Le corps n’est pas instrumentalisé, il advient au moyen du film. Ses films super 8, ont ceci de particulier qu’ils mettent en avant la production d’un corps « commun », un corps partagé. Un peu à la manière dont l’enregistrement des improvisations musicales se fait l’écho au travers d’une polyphonie qui ne souligne pas tant tel ou tel instrument que leur association en vue d’un objet particulier, un corps qui respire et se contorsionne selon les pulsations rythmiques. On trouve ce même phénomène dans les films super 8, qu’ils s’agissent de capture de rites de candomblé ou d’une danse improvisée par Maria Esther. Le film ne peut exister que dans et par la relation qui se crée entre les différents éléments qui le composent selon un jeu de responsabilité réciproque. Le cinéma devient alors l’instrument d’une quête, un alibi pour une déambulation mentale.

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1Publiée en 1967 à São Paulo, en français aux Éditions Leo Scheer Paris 2008

2Publié en 1965, réédité en 2004, Editora Papagaio

3 « formação em arquitectura tem todo a ver com a cenografa.” c’est nous qui traduisons, inJulio Bresanne et Joca Reiners Terron, 2002

4José Roberto Aguilar est peintre, vidéaste, organisateur de spectacles, sculpteur, écrivain, musicien et commissaire d’expositions. Autodidacte, il fait partie du mouvement littéraire Kaos, en 1956, avec Jorge Mautner et José Agripino de Paula. Voir encyclopédie Itaú cultural, arts visuels

5Avec Helena Vilar et Iolanda Amadei

6«as autoridades falando sempre coisas que (…) não tem interesse (…) nem muita sinceridade, quer que (…) as pessoas nem ouvem(…)»Maria Esther Stockler , interview donnée à Maria Theresa Vargas, Archive Multimeios, CCSP

7Revue Veja, n° 1702 du 30 mai 2000, p 142

8Appropriation à partir du film Conquest (1937), Charles Boyer est Napoléon et Greta Garbo, la comtesse Walewska.

9Sur ce concept voir Gilles Deleuze :Logique du sens, Les éditions de minuit, Paris 1969

10A partir de 64, le Brésil sous la dictature connait une expansion galopante, mais dès 65 les libertés civiles sont réduites et le président et vice président sont désignés par le Congrès.

11Un cd d’une séssion de musique improvisée, doit être lancée cette année sous l’égide du SescSP, sous la direction de Lucilla Mereilles, ce cd accompagne la sortie d’un dvd de quelques films de José Agrippino de Paula.

12Le cinema marginal n’est pas un mouvement mais plutôt un regroupement de cinéastes qui apparaissent après le coup d’état militaire et après les premieres films du cinéma novo. Il partage avec le cinéma beat et underground un goût partriculier pour le kitsh, l’outrance la parodie et se focalise sur des déclassés, les oubliés de la représentation en contestant les formes cinématographiques. Le nom provient certainement du film A Margem de Ozuado Candeias, 1967. Cinema marginal de Fernão Ramos, Embrafilme Ministerio da Cultura 1987, Cinema Marginal e suas fronteiras Eugenio Puppo e Vera Haddad Centro Cultural Banco do Brasil 2004, 2009

13Glauber Rocha : « Uma estética da fome ». Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro 1(3) 165-170, jul 1965

14Metteur en scène argentin, qui a monté au Bérsil Le Balcon,produit par Ruth Escobar dans un théâtre de Sao-Paulo et dont on garde quelques traces à travers un document cinématographique.

15Jorge Bodansky, interviewé par Lucila Meirelles, pour la Sesc TV octobro 2008.

16Idem « A gente saía de manhã sem ter idéia do que ia acontecer até o final do dia.”

17Cinéaste brésilien, qui réalise en super 8, en 1971 Nosferatu no Brasil avant de se consacrer aux séries Z parodiant et annexant différents genres cinématographiques.

18Prêtre afro brésilien, musicien organiste 1767-1830; il est l’un des premiers compositeurs à incorporer la musique populaire brésilienne (modihnas: sérénades) dans ses œuvres profanes et religieuses.

19On retrouve dans les enregistrements d’improvisations de José Agrippino de Paula, cette grande variété sonore ou se cotoie aussi bien des échos de Ravi Shankar, à des rytmiques de candomblé sur des instruments domestiques verres, cuillères…, pop musique, et détournement de la Bachianas Brasileiras n° 5 d’Hetor Villa-Lobos.

20 Cinema de invenção p 23, de Jairo Ferreira, editora Limiar, São Paulo 2000

21Film perdu.

22On se souvient que dans le triple écran de Toshio Matsumoto de 1968, on retrouve des regards médusés face aux happenings dans les rues de Tokyo.

23In Miriam Chnaiderman : Panaméricas de Utópicos Embus – acolhendo enigmas  in Rivera, T. e Safatale, V.  Sobre arte e psicanálise, SP, Escuta.(101-112)

24Tropicalia 4 mars 1968, Hélio Oiticica, in Catalogue du Jeu de Paume, Paris 1992, p 125

25Tropicalia Idem p. 126

26In Raymond Roussel p 111, Michel Foucault , Gallimard, Paris 1963

27Chick Strand : Notes on Ethnographic Film by A Film Artist, p 51, Wide Angle vol 2, n°3 , Athens 1978

28 Sur la diversité de ces approches de cet important corpus voir Rubens Machado Jr : Márginalia 70, O experimentalismo no Super-8 Brasileiro, Itaú Cultural  São Paulo 2001