à l’occasion d’un été brésilien, Faux Mouvement, Université Paul Verlaine, Metz, 25-10-2005

La pratique du cinéma expérimental au Brésil si l’on s’en tient au support argentique est aujourd’hui quasiment inexistante. Rares sont en effet les cinéastes qui travaillent ce champ avec de la pellicule. Des cinéastes, tel Arthur Omar ont privilégié la vidéo et, en ce qui le concerne, le travail photographique et les installations, d’autres tel Jomard Muniz de Britto, qui est l’un des poètes majeurs du Brésil, a réalisé plusieurs films super 8 dans les années 70, il s’est tourné récemment vers la vidéo comme avecAquarellas do Brasil (2005).
Karim Ainouz a de son côté réalisé au moins deux films expérimentaux dont Paixo Nacional (1994) un film sur un jeune Brésilien qui fuient les persécutions homophobes de son pays entrecoupé avec des vues touristiques du Brésil comme pays de liberté sexuelle, O preso (1991, une fiction expérimentale) avant de se consacrer à d’autres projets plus classiquement queer tel Madame Sata. Ses travaux antérieurs comme ceux de Vivian Ostrosvky, qu’ils s’agissent de Copacabana Beach (1981) ou des plus récentsIce Sea (2004), sont généralement tourné en super 8 avant d’être gonflé en 16 ou 35mm.
Carlos Adriano serait alors l’une des rares exceptions dans ce paysage, il travaille principalement le 16 et le 35mm et ses films oscillent entre la forme documentaire et l’étude expérimentale comme dans son film Remanescensias (1994-97), qui est une étude à partir des 11 premiers photogrammes jamais enregistrés au Brésil, l’onde de la mer sur les pontons d’une jetée. Ce travail est de facture expérimentale, il oscille entre le caractère graphique du traitement de l’image, apposée sur l’image, un habillage de l’image et un travail plus directement cinématographique de tirage optique qui alterne des couleurs et des « flickers » ainsi que les rythmes de pulsation de la très brève séquence. Ce film participe d’une esthétique néo-structurale.
Arthur Omar est l’autre cinéaste qui a continué à œuvrer dans le cinéma au moment pour sa production vidéo prenait une plus grande ampleur. Il incarne parfaitement ce qui est aujourd’hui devenu une pratique courante chez les cinéastes expérimentaux du monde entier à savoir le recours à différents supports qui sont utilisés en fonction du sujet et de son traitement. Certains des travaux qu’Arthur Omar effectué sur la pellicule se sont reportées dans le domaine de la vidéo. Si la matérialité du film était prépondérante dans Vocês (vous 1979) par le recours au clignotement et plus exactement aux effets stroboscopiques sur la figure d’un jeune guérilléro armé. C’est la granularité des textures et des pellicules qui sont privilégiés dans Tesouro da Juventude (trésor de la jeunesse1977). Ce film rend hommage à Alberto Calvacanti en utilisant seulement des extraits de films ethnographiques montrés à la télévision, ou trouvé dans les poubelles des salles de montage. Le refilmage de ces éléments produits par le recadrage une transformation de la granularité et des textures qui deviennent flux de matière lumineuse [1]. Ces textures, ces matières moirages et transformations dans le retraitement de l’image trouvent leur prolongement dans les vidéos plus récentes telA Ultima Sereia (la dernière sirène) 1997, ou bien dans Panico Sutil (panique subtile1998) et surtout dans A Logica do Êxtase (la logique de l’extase 1998)

Il faut se poser la question de cette absence de production contemporaine expérimentale argentique, en la mettant en perspective selon deux axes, l’un politique, l’autre économique. D’un côté les évènements politiques qui ont marqué le Brésil depuis les années 64 jusqu’à la démocratisation du pays quelque vingt ans plus tard, qui ont pesé de tout leur poids sur la liberté d’expression des cinéastes ; de l’autre, les coûts de production d’un film 16mm sont exorbitants pour une économie pauvre et quand bien même le film soit expérimental. Cette pratique est luxueuse car onéreuse si on la compare à celle du super 8 ou de la vidéo. S’explique alors le recours au super 8 comme une alternative radicale, une forme de réaction et de résistance vis-à-vis d’une société réprimée. Ce format par la légèreté de la caméra, la facilité de son utilisation, permet, au Brésil l’épanouissement de toutes les formes cinématographiques qui vont de la revendication libertaire, à la déclamation poétique en passant par le film formel [2]
On se souvient que Lygia Pape déclarait en 1973 que « le super 8 est réellement un nouveau langage, et ce principalement quand on est en dehors d’un engagement commercial dans le système. C’est la seule forme de recherche, c’e [3] » A cet égard,Wanpirou (1974) de la cinéaste pourrait facilement s’inscrire dans cette cinématographie du corps que l’on verra en France dans la seconde moitié dues années 70, qui s’approprie certains thèmes du cinéma fantastique à partir desquels, les rites, la sexualité sont montrés plus ouvertement que dans le cinéma de divertissement. Le super 8 favorise à la fois cette réappropriation et sa disqualification par l’amateurisme de ses protagonistes.

La déclaration de Lygia Pape est proche, dans ses choix, de celles des partisans de ce format qu’ils soient européens ou américains des années 60 et 70 et qui, tous, louent sa maniabilité, sa légèreté, sa disponibilité. En France, le super 8 expérimental a été désigné comme cinéma du corps par Dominique Noguez en 1977 et cinéma corporel par Maria Klonaris et Katerina Thomadaki. Rappelons que ce cinéma du corps a été fortement influencé par Werner Schroeter et Kenneth Anger qui mettent en scène des rituels. Ces rites, sont à côtés de la quête identitaires des traits distinctifs de l’art corporel. On retrouve certaines relations entre les premiers travaux de Iole de Freitas :Elements (1972) et Glass Pieces / Life Slices (1974) et ceux de Maria Klonaris et Katherina Thomadaki qu’il s’agissent de l’Enfant qui a pissé des paillettes (1974) ouDouble Labyrinthe (1975).

D’autre part, il ne faut sous-estimer l’intérêt que les plasticiens brésiliens ont ainsi que leurs pairs occidentaux pour le cinéma dans les années 60 et 70, avant qu’ils ne s’intéressent plus à la vidéo. Au brésil, comme le remarque justement Arlindo Machado, [4] l’usage de la vidéo s’est rapidement déployé pour les artistes et principalement en regard de l’enregistrement d’actions ou de performances ce qui les distingue ainsi de la plupart des travaux cinématographiques qui ne le faisaient pas nécessairement.
C’est dans ce contexte qu’il faut appréhender le travail d’Hélio Oiticica.
L’un des traits distinctifs de la production cinématographique envisagée par Hélio Oticica fait voler en éclats la notion de cinéma (quand bien même il a tourné plusieurs films super 8, (Brasil-Jorge (1971), Agripina é Roma-Manhattan (1972) qui sont plus ou moins achevé, pour Bruce Jenkins Hélio désactive le cinéma pour renouer avec une sorte de pré cinéma [5] ). Il propose une nouvelle forme de cinéma élargi : le quase-cinema. Ses propositions cinématographiques agencent des modes du cinématographique qui est entendu comme un dispositif, un équipement qui outrepasse le seul ruban, c’est-à-dire : la salle. Dans ces installations de quasi-cinéma tel Neyrotika(1973 slide show) et l’ensemble des Cosmococas, et Helena inventa Angela Maria(1975) il produit un environnement où des évènements audio-visuels se déroulent dans une mise en scène dans laquelle les interventions et la participation des spectateurs n’est pas conditionné par une narration stabilisée, car plus éclatée, fragmentaire, mais par une ambiance audio-visuelle composée de chansons pop, et de projection dans laquelle l’expérience corporelle, la sensation physique de l’espace est prépondérante. On retrouve ici une influence décisive dans la compréhension d’un événement cinématographique qui transcendent le support même, au profit d’une mise en scène, d’une mise en espace d’un évènement proche de la performance, en la personne de Jack Smith [6]
. Les projections sont réalisées au moyen de diapositives, la temporalité, et la mécanique de ces projections multiples est constitutive du dispositif. En ce sens Hélio Oiticica partage avec de nombreux cinéastes expérimentaux et les artistes de l’époque, cette nécessité d’incorporer les outils qui façonnent l’expérience. Mais il partage avec d’autres la valorisation d’un art d’ambiance, un art d’immersion. Préfiguration et revitalisation d’un art total qui se manifeste différemment selon les époques.

« Diapositives : diapositives non-audiovisuelles parce que, lorsqu’on les programme, on élargit les limites de la succession des images projetées… enrichies parce qu’elles deviennent relatives à l’intérieur d’une sorte d’environnement ridicule : à mon avis, Jack Smith en a été le précurseur : il a su tirer de son cinéma non pas une vision naturaliste cherchant à imiter l’apparence mais une sorte de narration fragmentaire… un miroir brisé, les diapositives déplacent l’environnement par une durée non spécifique et par le replacement continu du projecteur qui cadre et recadre les images sur murs-plafonds-sols, juxtaposition de la bande-son (disques) faite au hasard…ces blocks dont les cinq premiers ont été programmés par Neville et moi, replacent à mon avis les problèmes de l’image déjà épuisé par Tropicalia (qui réalise en 1967), (etc) dans une perspective de spectacle (spectacle performance) que l’expérience de Neville rend très intéressantes à mes yeux.. [7] »

On se souvient qu’Hélio Oticica été fortement impressionné par les performances et les films de Jack Smith en 1971 il écrit « J’ai vu un autre film de lui (Curse of Cretinism) et j’ai pensé : youpee, ce mec est égal à moi, non pas que je souhaite faire des trucs identiques, ou qui paraissent similaires, mais c’est que l’absurdité du langage allié au désintérêt pour le banal m’intrigue énormément, et l’esprit général des trucs me rend familier avec tout [8] . Il y a un paradoxe dans cet énoncé vis-à-vis du banal dans la mesure ou Jack Smith autant qu’Hélio Oiticica ont tous deux travaillé sur des manifestations et mise en lumière du banal, chacun à leur manière qui peut se lire par exemple dans la liberté que se laisse les deux artistes vis à vis de la production de la piste sonore de leur pièce. Je me souviens de Jack Smith jouant des disques, selon l’inspiration du moment sur un tourne disques lors des projections qu’il fit à Paris deFlaming Creatures (1963) et No Président (1967-70). L’expérience cinématographique se déplace alors dans le champ de la performance. Dans le cas de Smith, l’expérience est en suspens, virtuelle si l’on attend à un événement hors du commun. On est plongé dans une dilatation temporelle ; un espace-temps indéfini ; en effet on pouvait attendre plus d’une heure avant que Smith n’apparaisse sur « scène », si tant est que l’on puisse parler de scène, sans savoir exactement à quels moments la performance avait commencé. Les performances pouvaient présenter les manifestations d’un spectacle en devenir, qui sont marquées par la projection d’une diapositive, l’audition d’une musique, le réajustement d’un colifichet…
Cette faculté d’improvisation de Jack Smith se retrouve fortement dans le film d’Hélio :Agripina é Roma-Manhattan [9]
. Ce n’est pas un hasard si Hélio fait appel à Mario Montez qui est l’un des acteurs travestis de Jack Smith. Dans ce film, la part d’improvisation est proche de celles qu’on voit à l’œuvre de Smith comme cinéaste ou acteur. Pour mémoire rappelons aussi que Mario Montez est l’un/e des protagonistes phares de Flaming Creatures. Cette dilatation, ou compression du temps inscrivent dans la performance l’expérience de la drogue, autant qu’elle manifeste une esthétique « camp » dont la particularité chez Smith est de s’en tenir aux préparatifs. Les deux artistes partagent ces préoccupations par-delà les différences des œuvres.

Ce travail d’Hélio est singulier à plus d’un égard dans la mesure ou il met à la fois en crise le cinéma et les arts plastiques selon des formes participatives qui renouent en les renouvelant les expériences d’art total préconisé par Andy Warhol avec Exploding Plastic Inevitable de même avec les Cosmococas se peut se retrouvait un sentiment similaire à celui que devait ressentir les spectateurs du Movidrome de Stan Vanderbeck. Une plongée dans l’image et le son dont le spectateur n’avait aucune connaissance de la durée de l’expérience dans laquelle il s’est plongé.

Deux autres points me semblent important à souligner. L’un relève de cette parenté que l’on peut discerner chez Hélio Oiticica et Andy Warhol vis à vis du monde des célébrités, qu’il s’agisse de cinéma ou de rock. On retrouve chez l’un comme chez l’autre les portraits de Marylyn Monroe, ainsi que des portraits de chanteurs pop ; Jimmy Hendrix, Mick Jagger…cette fascination pour les stars roc

L’autre point concerne l’homosexualité d’Hélio Oiticica et sa mise en scène dans quelques travaux. On ne peut s’empêcher d’y penser à la projection d’Agripina, ou deNeyrotika. Ce sont les corps plus que la trame narrative qui compte, c’est la performance de Mario Montez en drag qui importe plus que tout [10]. De même, les corps de ces jeunes hommes dans Neyrotika exposent et exhibent une sexualité sont le sujet du travail. Ils inscrivent l’importance du rôle dans la constitution d’un personnage, et manifestent clairement des situations de désir. Il ne s’agit pas pour autant d’un travail militant, loin de là, cependant l’affirmation du désir pour ces corps est clairement prononcée par le nombre de clichés et par le type de cliché, l’enchaînement des photos créant une « quasi animation » pour reprendre les termes d’Ivana Benes [11]et donc une fois de plus se tient au seuil du cinéma.
Comme d’autres homos de sa génération et des précédentes, Hélio partage l’usage de la projection filmée pour montrer publiques des images plus ou moins proscrites par les médias dominants.

La vision des films qui constituent le corpus de Cinemarginalia 70 prend aujourd’hui, une nouvelle dimension. En effet, ces films ont vieilli. Ici il faut comprendre ce vieillissement comme la détérioration du support, sa décomposition partielle liés aux conditions de stockage autant qu’à l’usure occasionnée par les projections. On remarque ainsi deux types de traces, celles si caractéristiques du super 8 : les rayures ponctuelles qui s’inscrivent en gris et les poussières collées, traces noires virevoltantes, ainsi que les collures. Avec le temps, la trace des dépôts qu’ils s’agissent de scotche ou de salive, travaille l’émulsion. Parfois, autour d’une rayure plus profonde, la pellicule s’abîme dans la couleur, les couleurs changent, comme si filtrées, avant de se mouvoir parfois dans un bouillonnement de matières qui est proche des films alchimiques contemporains comme Jurgen Reble, Phil Solomon.