Archives de catégorie : Films

Enjeux (Fr, GB, Galician)

Ce film, reprend le travail entamé par Éliclipse. Au lieu de multiplier les objets, on s’est limité ici, en fonction de l’analyse des travaux précédents, à un seul objet, l’Arc de triomphe. Parmi de nombreuses variations offertes, nous en avons sélectionné une trentaine qui furent découpées verticalement, horizontalement et en diagonale. Le film, très dense, ramassé, tente de façonner la perception au moyen de traitements cinématographiques spécifiques qui accumulent des informations contradictoires, divergentes et paradoxales.

Œuvre appartenant au Network One (Cardiff) et à la French Library (Boston).

https://www.youtube.com/watch?v=JXQaOv-z2jE

« Based on the notion that « history flows through monuments », Enjeux attempts to deconstructs a powerful symbol, the Arc de Triomphe. By cutting photographs of the monuments taken from various vantage points reassembling them ananimating them, the film restructures the architectural elements of the object. Through quetionning the perceptual and the cinematic by working on both the visual and the symbolic,
creates a paradoxical play on power, representation and pleasure. » Michael Maziere

« The main issue. Power and representation. Representation through a power symbol : an arch. Arc de Triomphe. »yb

Film belonging to Network One (Cardiff) and to the French Library (Boston).

» Yann Beauvais é o fundador da revista Scratch e de, con Rose Lowder, a distribuidora Light Cone; crítico e promocionador do cinema experimental. O seu cinema, como o de Lowder ou Rhodes, enmárcase dentro do post-estruturalismo/materialismo, na busca de novas estratexias cinematográficas que lle permitan expresar a sexualidade (Lowder e Rhodes como mulleres, Beauvais como homosexual) como en Vo/id (1986). A súa obra pivota entre unha prática máis puramente formal, na que xoga coa fragmentación e o ritmo, e outra máis persoal na que as preocupacións políticas adquiren un maior relevo.

En Enjeux a pantalla fragméntase como en certo cinema de Lowder (Scenes de la vie française [1986]). Cada fotograma está dividido en arredor de quince franxas (horizontais, verticais, en diagonal ou misturadas) a través de cuxa montaxe simultánea percibimos tres planos diferentes do Arco de Triunfo (de frente, desde o ceo e en plano xeral ao final dos Campos Elíseos). Cada franxa recolle un fragmento dun destes tres planos distintos. Nunca se produce continuidade entre elas: as imaxes poden aparecer (en cada franxa) invertidas, desenfocadas, pertencer a outro dos tres planos, etc. Os cambios producidos son rápidos. Cada sección (ou frase musical) sepárase da seguinte con fotogramas brancos, que ao final se alongan e cambian de cor (cores pálidas, rosa).

A cor rosa tinxe ou superponse sobre as imaxes finais, diluindo a fronteira entre unha superposición real e unha “convivencia” de franxas rosas e outras figurativas dentro do mesmo plano. Enjeux é un tapiz formado por tres fíos figurativos e uns poucos máis abstractos. A fragmentación da pantalla é a repetición en bucle levada ao interior do fotograma, o que produce un maior dinamismo visual. Os presupostos son os mesmos que os do cinema de Kren e o de Lowder: como a obra destes, Enjeux é unha película cíclica, anticlimática, eternamente presente e sempre dinámica. »

Alberte Pagán in Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990 (CGAC, Compostela, 1999). http://albertepagan.eu/cinema/livros/introducion/#nota

Quatr’un

Quatr’un (Four One) is an expanded version of RR and uses musicals models as paradigm. The central part of each section of the films is based on a transcription of a Bach invention for two voices. The four screens underscores this paradigm in so far as one is always the simultaneous reflection of the visual development of the other, regardless of the position of the reels (left or right) the technique of inversion of a theme so often used in music.

The use of mirroring deliberately sidesteps the question of the reality of representation. It no longer has any importance, now that we’re in the domain of the reflected image, of imitation. The four images reflect one another in a constant back and forth, mimicking to a certain extent the development of the (fake) pans which comprise the film. The pans metaphorically evoke, if only superficially, the keyboard.

À partir d’une transcription d’une fugue de Bach, son expansion dans une forme à quatre voix. Mise en miroir d’une image, de mouvements et de séquences sur un paysage champêtre qui se dissout dans sa multiplication. Renvois cinématographiques évoquant les compositions classiques de la musique baroque et de son recours au développement fugué en miroir et en inversion.

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu.

En savoir plus sur R, RR et Quatr’un
Lire DEFILEXHXDEFILMXHXDECADRE de Gilles Royaunnais
Voir l’installation relative à ce film

New York Long Distance

Fr, En, Pt

Remerciements à Maureen Turim qui m’a suggéré le titre du film.

Ce film personnel fait se côtoyer des représentations d’une ville avec, sur la bande-son, des fragments autobiographiques. La distance du souvenir. La trace de cette distance façonne autant la mémoire que les lieux hantés par tant d’histoires, et fait voler en éclats nos repères. Éclats qui induisent un effondrement dans un tourbillon d’affects.

Œuvre appartenant à une collection privée

Thanks to Maureen Turim who suggested me the title of the film.

A film about my relationship to New York since 1962. It deals with the distance between a memory and the image of this memory, a distance one always tries to abolish.
In this personal film we see the images of a city from a close distance, with autobiographic fragments on the soundtrack. The distance of recollection. The trace of this distance shapes the memory as much as the places, haunted by so many stories, so that our marks will blow up in a crash. A crash leading to a collapse in a vortex of affects.

Um filme sobre a minha relação com New York desde 1962. Ele lida com a distância entre uma memória, uma distância que sempre tentamos abolir. Neste filme pessoal, vemos as imagens de uma cidade a partir de uma distância próxima, com fragmentos autobiográficos na trilha sonora. A distância do registro. O traço desta separação forma a memória, tanto quanto os lugares, perseguida por tantas histórias, de modo que nossas marcas vão explodir em um acidente. Um acidente levando a um colapso em um vórtice de afetos.

English translation voice over from the film track.

Although I arrived in New York the first time by boat, in ’62, my strongest memory is not of the Statue of Liberty (whose significance I’d come to understand later) but rather of the Roger Smith Hotel which for me had all the characteristics of a palace: the height, the grandeur, the imposing lobby, and then that oh-so-mysterious room: « Ten O Two » which was going to be our home for several weeks before we moved to upstate New York.

One day in ’83 coming down Lexington Avenue I noticed that it was right next to Grand Central Station. Was it the memory or the reality that made the splendor, now commonplace, disappear?

A few blocks further downtown, during a particularly frigid winter, a black man lay shot on the sidewalk. I had come to New York in 76 hoping that distance would blot out the emotional disarray of the end of an adolescent passion.

Arrivals in New York but also departures are moments out of time, parentheses. Getting off the plane, I’ve always loved to lose myself in this city, in vertiginous discoveries of other spaces: Christopher Street in ’78, the East Village in ’82.

I didn’t meet my first American lover in New York, but I often saw him there once he had moved back. I stayed with him several times in ’78, ’82, and ’83. He lived in the place formerly occupied by Millenium when it was founded.

A victim of AIDS, he commited suicide when he’d decided he no longer had the physical strength to go on. He held a going-away party; I called him that night to say good-bye, rather than going to see him for the last time.

It was in ’83, staying with Haoui, that I was first confronted by the homeless who were beginning to haunt Second Avenue. Over the years their numbers grew and a new survival economy developed.

In ’74, New York summer meant suffocating heat, the family’s break-up, put off for years, was finally accomplished. I was a witness not really involved in the disappearance; had the family ever existed?

I was upset to meet Patrick on 5th Avenue, he was living in Brooklyn, still painting (houses), and had abandoned his other ambitions. It was the kind of evening one would just as soon avoid. A painful confrontation. A distant echo of a passion of which nothing remained in ’89 except perhaps a fleeting memory.

In ’87, coming back from Buffalo with Miles, I realised that I’d taken this same trip numerous times in ’62 and ’74. Each time had been in the summer, but this time the greenery was not any longer a sign of decay and death.

To know more about New York Long Distance, read Scott Hammen’s article or readNew York Long Distance’s soundtrack.

Film belonging to a private collection

We’ve Got the Red Blues

« In 1991, beauvais completed an artistically very successful diarist film on the Soviet union, We’ve Got the Red Blues, which mixes travelling footage shot on a trip to Moscow and Riga In October 1990 with repeating visual quotations from Eisenstein’sOctober and Dziga Vertov’ The Man with a Movie Camera. » Lawrence MacDonald.

Intermittent music from Olivier Messian Quatuor pour la fin du temps.

Son : Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen

« Un voyage à Riga et à Moscou à l’automne 1990. Confrontation entre la réalité des lieux et une mémoire cinématographique de certains de ces mêmes lieux.

Glissements d’images ouvrant certains abîmes mineurs.

« We’ve Got the Red Blues est le film que beauvais a rapporté d’un voyage à travers l’ex-URSS, en compagnie de Vivian Ostrovsky, dans les années qui ont immédiatement suivi la chute du mur. À Riga puis à Moscou, sa caméra a été témoin de la mutation en cours (déboulonnage des statues, splendeur retrouvée des églises orthodoxes) et des prémices de décomposition sociale; la vision apocalyptique d’un pays dominé par la misère humaine et l’architecture stalinienne est renforcée par le Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen. yann beauvais avait filmé les jardins de Tivoli en se référant au film de Kenneth Anger : Tivoli vu par beauvais avait des airs d’Eaux d’artifice revu par beauvais. We’ve Got the Red Blues s’appuie sur un mode référentiel identique en citant Vertov et Eisenstein. yann beauvais intègre dans le cours de son montage des images d’Octobre (1927) et de L’Homme à la caméra (1929), utilisant le contraste dramatique provoqué par le passage du temps. L’utopie et l’enthousiasme d’une génération d’artistes convaincus d’édifier l’art d’une société nouvelle face à la déconvenue de notre époque, l’histoire en marche face à la fin de l’histoire, l’espérance face à la désillusion.
Dans We’ve Got the Red Blues, beauvais joue de la conflagration d’images fortement connotées pour rendre compte, sans parole, de sa vision du monde. Il réussit le projet imaginé il y a vingt-cinq ans de développer un langage cinématographique grandiose, sans pour autant négliger une implication personnelle et permanente dans la condition humaine contemporaine. » Jean Michel Bouhours

SID A IDS

The appearance of Aids unleashed media hysteria in favor of a rapid return of a moral order.Faced with this situation of denunciation, victimization and discrimination against people living with Aids, this film, using a specific visual form, attempts to articulate a condemnation of the use which is made of the illness, the form is a « cine-tract ». The film reveals itself through its oration, it is in fact a film of words.

The use of text allows a distanciation in relation to the effects being used, these are reintroduced by the appearance and treatment of the words which condition the reading of the film, here is the violence of the film which literally partners the act denunciation.
A critique of the arguments and images in other words of the consummation of the words which surround Aids. SID A IDS primarily investigates the reaction to the illness in the context of a French vantage point. The film attempts to favourise an emerging reflection on Aids while remaining within the practice of experimental cinema.

About AIDS, see Act Up

L’apparition du Sida a déclenché une hystérie médiatique à la faveur d’un retour à l’ordre moral effréné. Face à la dénonciation, victimisation et discrimination des malades, ce film tente sous la forme du tract cinématographique d’articuler une dénonciation de l’usage qui est fait de la maladie selon une forme visuelle particulière. Le film se met en scène par son discours ; il s’agit en effet d’un film de mots. L’utilisation d’un texte permet d’instaurer une distance par rapport aux affects en jeux, mais ceux-ci seront réintroduits par l’apparition et le traitement des mots qui conditionnent la lecture du film ; d’où la violence visuelle du film qui accompagne littéralement la dénonciation. Une critique du discours et des images, en un mot de la production et consommation des mots autour du Sida. SID A IDS interroge principalement la réponse à la maladie telle qu’elle a été faite en France. Le film tente de favoriser l’émergence d’une réflexion par rapport au Sida sans mettre hors jeu une pratique cinématographique expérimentale. Film réalisé dans le cadre de SI FILM DA.

Spetsai

Un prétexte : le journal filmé d’un séjour dans une île grecque en janvier dernier. Originellement tourné en Super-8, puis gonflé en 16 mm , le film a subi une transformation supplémentaire après le montage, par l’adjonction de texte.

Le texte permet à la fois la suspension du déroulement en ce qu’il fait passer l’image au second plan mais aussi en ce qu’il lui confère une signification autre. Jeu de texte et de l’image qui permet, à partir d’éléments de journaux, d’aborder d’autres domaines ainsi que pouvait l’esquisser à sa manière Divers-épars.

« Avec Spetsai, beauvais se défausse de l’insolente beauté des lieux de villégiature filmés, en incrustant dans les images un texte extrait de Commentaires sur la société du spectacle de Guy Debord. Au caractère dionysiaque des paysages méditerranéens répond la gravité du texte de Debord sur la radioactivité et la politique du secret nucléaire des États. N’est-ce pas notre propre schizophrénie existentielle que le film dévoile ici ? Les dangers quotidiens et permanents, les malheurs de l’humanité, les holocaustes, massacres, que nous délivrent quotidiennement les media ne nous empêchent pas de continuer à vaquer à nos occupations comme si de rien n’était. C’est bien ce paradoxe terrible de l’être humain, révélé avec acuité par la société contemporaine, que yann beauvais nous « jette à la figure ». La façon dont le texte apparaît à l’image n’est pas neutre : présenté deux lignes par deux lignes, il est tributaire pour sa lecture du montage du film. Son indépendance par rapport à l’image place le spectateur dans une situation qui diffère radicalement des conditions de lecture textuelle d’un film narratif sous-titré. Le débit des images prédétermine le rythme d’une lecture qui ne peut être que mnémonique, selon un ordre immuable : 1. lecture du texte / 2. mémorisation du texte / 3. lecture des images /4. synthèse des deux et ainsi de suite. Le montage cinématographique impose son propre mode de lecture du « message »; cependant le contenu du texte impose à son tour un ordre des choix, des tris, des analyses des constituants cinématographiques. Le fil d’un texte visionnaire et terriblement actuel a valeur d’antidote à une dérive esthétisante que le cinéaste refuse; il s’impose comme préalable à une contemplation des images qui ne peut être suffisante. » Jean Michel Bouhours

At first a diary film of a sojourn on a Greek island last January. Originally filmed the Super 8, then blown up to 16mm, the film has undergone a supplementary transformation, after editing, by the joining of a text. The text permits a suspension to the film unfolding, in that it makes the image pass into the background while also giving it, the image, another signification. Play upon text and image which enables, starting the elements of a diary, souvenir, an approach into other areas, just as Divers Epars, sketched in its own way another approach. yann beauvais

« Cheap lyricism! Perverted poetics! « Just pretty stuff » (As if something this viscerally sensual could ever be mere prettiness!) Subvert the hackmeister and his big chop, slash’n’burn wish. In unison, loudly: Pleasure isn’t necessarily mere frivolousness, and, anyhow, the occasional frill isn’t just a flirt! This too, elicits an awed-ah response: SPRING SPETSAI BUDS SMELL SWEET ha! ha! TIPTOE THROUGH THE RADIOACTIVE LANGUAGE, BUSTER. No, pleasure isn’t just frivolous. (squirm and writhe) Glerps. Get it: mental meddling can also be tinkling with the erogenous zones. Shall I say: beings fully engaged in the act of watching. The brain operates the heart pumps the blood to the brain, interconnected, as are these aspects – emotional/intimate, cerebral/theoretical – facets of a celluloid gem, emitting and refracting its colour, light, sense and time beyond the screen.
Adamant bully dad Dad? He threatens, but fortunately doesn’t slice out. Or just that which interferes with the rhythm; he’s got a keen ear for that. A slice can be a splice can be the pinch of spice. » Sandra Reid

» Emerging from the blue into sharp dappling strokes; waves. The edge od the winter sea. An orange in a tree, in January, fruit shuddering forth from a green and blue shot haze, taking focus but only just, as if suddenly round and dazzling with sunlight -; a small sun hung in the trees and then gone, quickly a shiver becoming part of the smudge stutter of images as they turn from land to sea lapping close, rocks close, stone. Textures washed sharp, tense. A clarity of colour blurring and the judder jump movement; the green slide focussing out of a leaf, near to its surface making the leaf appear from a chamber of light, then a branch and branching, a tree and this thicket of green a filter for the wall which hovers behind it, moving through in a white blaze and further along the branch, close again, the ball of copper shimmering from its dozing shade takes shape in a brief orb of vibrant orange. The winter crisp light and landscape of a voyage on an island, Spetsai. Tripping on the diary journey ; a man and a donkey on a stony path, hot heads of flowers, the glimpsing of water and air so pure. Over the sky slung water pieces of cloud in the metallic titles of waves, dipping across and down, plunge the hand in a dive rippling the mirror of the sea floor deeper below, sky into ocean. POLLUTION. Hangs the word over the luscious lapse of holiday just at the point of succombing to the sway of island, view out from land, tumbling of flowers in a lilt to, hills tilting to water. NUCLEAR, when up-to-the-hilt-secure in the resplendent eternal thrill of nature, basking on the rhythm POLLUTION (by any other name would smell as sweet). Get your hand out of the water. Juxtaposition of language insidiously infecting the image, cutting across them and with its static linear horizon blocking any attempt to hook on the colour and movement. Lustre of words enforced and assured by sound printing firmly on the screen, this site the beginnings of western thinking and just around the corner the bleach of the black industry (whitened when they can from the waste). Beach POLLUTION on the holiday idyll still travelling like a backdrop, swung from the high balm of ocean now absorbing words, words. End. Go now it blows. The images holding a different reading, interprete those postcards; having a lovely time, so beautiful, wish…pleasure threatened and not only pleasure. Get there now but too late, SPECTACLE to look at but looking means you’re a part of it, water in high and low tide, corruption inlaid DISTORTION rendering passive, how fantastic when it blows except you’ll blow with it. Lovely to look at, lovely to behold (forgetting the sewage outfall) thought leading (forgetting everything) NUCLEAR SPECTACLE. SUGAR COATED; much sweet bribes, look, CATASTROPHE. »
Sandra Reid 1989

entre-deux-mondes

Fr, En, Pt

existe en version française, English version, Versão Português https://www.youtube.com/watch?v=t54Skf2z-GY&feature=youtu.be

Une promenade dans les jardins de Versailles en décembre 83 filmé en super 8.
printemps 2010 une réappropriation et un détournement du film d’origine. L’espace du jardin s’est transformé, le document d’origine se déploie autrement, faisant surgir d’autres plans, d’autres horizons et des modalités de pouvoirs laissés de côté au profit d’une contemplation esthétique.

A trip to the Versailles garden in the winter of 83.
In 2010 I rework that super 8 original footage in order to bring other meaning to this landscape. The alteration of this footage through color mixing and speed, as much as the adding of a short text convey other meanings such as power codification that are not yet visible when one takes for granted a magnify shaped landscape.

Uma viagem para o Jardim de Versalhes, no inverno de 83. Em 2010 eu re-trabalho as imagens originais em super-8 a fim de trazer outro significado a esta paisagem. A alteração deste material através da mistura de cores e velocidades, tanto como a adição de um pequeno texto, transmite outros significados, tais como a codificação de poder, que ainda não são visíveis quando um toma como dado a paisagem magnificamente formada.

meeting paul in buffalo

Une brève visite à Buffalo à l’occasion d’une projection de mes films invité par Paul SHARITS. quelques fragments de super 8 tournés en 1983.

A short trip to buffalo in order to show some of my works, invited by Paul SHARITS in 1983. Super 8 footage.

Luchando

A la suite d’un voyage, le film interroge l’histoire de Cuba à travers les rapports que nous entretenons avec les différents mythes de quant à la révolution cubaine…
Les questions de l’homosexualité et du racisme permettent d’investir ces tensions. Recyclage et appropriation de documents visuels de toutes provenances : cinéma de propagande nord américain, cubain, soviétique, mais aussi documents d’actualité (historique et contemporain, films de fiction et documentaires, superposés à des séquences réalisées au portable. Le travail sonore croise des sons originaux et prélevés ainsi que différents discours de Fidel Castro… et en voix off une réflexion sur la question du racisme par un intellectuel dissident.

Tissage polyphonique à propos de Cuba.

tu, sempre #11

Fr, En, Pt

Reprenant et poursuivant le versions antérieures de Tu, sempre cette nouvelle version en portugais interroge plus particulièrement les questions du VIH et du Sida au Brésil.

La bande sonore est un collage de deux morceaux d’Ultra-Red.

A new version of Tu, sempre a work in continuous progress. This short film is in Portuguese and deals mostly about HIV and Aids in Brasil.
The soundtrack is a collage of two pieces by Ultra-Red

Uma nova versão do filme Tu, sempre, um trabalho em progresso. Este curta é em português, e concentra-se sobre AIDS e HIV no Brasil. O som é um colagem a partir de doas peças de Ultra-Red.