… dès 1504, nous trafiquions avec les natifs sur le fleuve Paraguaçu …since 1504, we were trafficking along the Parguaçu river with the natives
Filmé sur le fleuve Paraguaçu, en juillet 2007 et monté à Paris en mars 2008 Filmed on the Paraguaçu river in July 2007, edited in Paris, March 2008. First version of a work in progress.
co-réalisation Edson Barrus
Filmer la Sainte Victoire nécessite de travailler la matière autant que les durées selon des rythmiques particulières. C’est l’étendue du lieu, le rapport des masses et des couleurs qui déclenchent la juxtaposition des plans fixes et des prises longeant le flan de la montagne. D’autres plans captés lors de l’ascension de la montagne, ou lors de son contournement afin d’en voir, d’en saisir le plus grand nombre de facettes, sont plus mouvementés. N’y a jamais-t-il qu’une seule Sainte-Victoire? La lumière change constamment de jour en jour, autant qu’au fil de la journée. Elle sculpte la montagne et taille dans le paysage, elle lui confère son modulé et c’est elle qui divise en bandes verticales le paysage de la montagne, alors qu’elle la syncope quand on s’en approche ou l’arpente.
yann beauvais
Film réalisé dans le cadre d’une commande de K-Livres (Aix en Provence) et les 100 Talents (Tarabelle)
d’ailleurs, par Olivier Fouchard
La montagne d’abord,
Sainte-Victoire, d’ailleurs,
La montagne Sainte-Victoire, peinte par Cézanne,
Si souvent, opiniâtrement.
Bien plus tard… mais pas si tard, filmée par
Yann beauvais et Edson Barrus.
« d’ailleurs », un film donc, par E. Barrus et
Y. beauvais.
Cinquante trois minutes environ,
Une commande, un film à 4 mains,
(à plusieurs caméras ?) en 2006.
D’ailleurs, c’est un film d’aujourd’hui, (ou
d’un hier très proche), avec des couleurs et
du son, avec du cœur et de la sueur,
mais pas trop. Un film-vidéo d’impressions
et de surimpressions.
Fusions, simultanéités (cubismes). « Cézannismes » ?
Cézanne, donc, (son fantôme ?), à l’origine de ce
fameux cubisme, des transparences simultanées…
Surimpressions, Superpositions, Impressions, Expressions…
Sainte-Victoire
On tourne autour, on filme d’ici, de là, de « loin », de « près »,
zooms, on s’approche, on arpente, on gravit, on monte, on
grave.
L’ascension, une croix inversée aussi, par soucis de
provocations, par insouciance, plus peut-être que par
« blasphème » !?
Pour en finir avec la sainte de la victoire ?
Montagne donc, Mont, Monte, (Montage), « d’Ailleurs »,
ça n’est pas sans me rappeler « La montagne de Lure »
de Mahine Rouhi, autrement filmée, une autre montagne,
aussi…
Le travail sur le cadre, le travail du cadre,
L’image inversée, renversée, à l’endroit, à l’envers,
à droite, à gauche aussi dans les 2 films (celui de Mahine et celui d’Edson & yann).
« A l’italienne », « A la française », la gestion du format
rectangulaire en peinture et en photographie
(en photogravure, en sérigraphie etc… aussi, d’ailleurs).
Paysages, arbres, petits arbres, arbustes…
Des couleurs plus ou moins dominées et dominantes
Bleus, verts, ocres jalonnent les tableaux et les
films de Barrus & beauvais et de Cézanne aussi.
Surimpressions.
Toujours, les points de vues variés, en « filigranes »,
décalés, la montagne ici fêtée, vaincue, célébrée
(dominée et dominante) dans une agitation
d’aujourd’hui (bruits, moteurs, téléphones, voix
sons divers, pas, pressés, essoufflés, joyeux, enjoués,
complices, mêlés à la nature, aux oiseaux, aux insectes,
dans le vent…)
Routes, barrages, câbles, véhicules, parapentes,
la présence humaine, sa chaleur, mais aussi, l’industrie
du tourisme et des loisirs (culturels, cultuels…) omniprésente.
Le son du vent contre le micro : comme la membrane
d’un tympan irrité, d’une otite…
Plans fixes à la fin du film (en pied ?) de mémoire…
Une photographie, une peinture, une gravure lithographique ?
Un film
gravé de pixels et de lumière sur la toile-écran,
le moniteur, d’ailleurs, de montagnes…
Agencements renversés, renversants parfois,
presque de façons symétriques (d’un versant l’autre).
A la belle saison, sous la chaleur, le soleil chaud…
Non linéaire cette vidéo.
Vidéo de plasticiens filmeurs, d’ailleurs…
La part du hasard, aussi, l’accident puis la
réconciliation des points de vues…
Plasticiens monteurs aussi. Monter, démonter,
descendre, gravir, graver.
Gris bleutés, gris bleus, verts, jaunes, ocres jaunes,
« ocres verts », bleus verts, jaunes de chromes, sables
et terres, dorés, terres, roches, verts, minéraux, végétaux,
émeraudes, blancs…
Rapprochés (à deux), en corrélations, à nouveau,
Ajustements, bribes, voies, voix, paroles, présences.
Un chien aboie, des cigales chantent, des oiseaux
et toujours le vent froissant la membrane du micro.
Bruits de caméra, le vent, la membrane du haut-parleur,
bruts, des voies et des voix encore…
Entrelacs, tressages d’images, trames non-narratives
liés à une histoire pourtant, à des histoires.
Entrelacs, reflets, comme dans un lac (aujourd’hui sec),
mirages aussi.
Continuité discontinue et inversement.
Coupes. Fondus.
Hérésies du montage – monter -montage – montagne.
Déplacements pour certains, voyages pour d’autres.
Déplacements des filmeurs, voyages des spectateurs
et l’inverse aussi, encore d’ailleurs…
Marcher, arpenter, tourner autour toujours ; essoufflés,
obstinés, gravir, graver, gravier, crissements, téléphones,
chuchotements, rires, bises… brisures, fragments…
Se rapprocher, à pied, au zoom, s’éloigner aussi.
Silhouettes et ombres, incidences et coïncidences…
Végétal. Minéral. Animal…
Symétries, fausses symétries aussi, asymétriques, métriques.
Surimpressions (impressionnées) visuelles et sonores…
Roches, cristaux, cailloux, calcaire, rocailles, argiles et terres
Randonnées, promenades pour une ballade à plusieurs
(filmeurs – spectateurs etc…)
Puis le calme revenu.
Ça bouge moins vite, moins saccadé, moins venteux
Puis le calme rompu.
Un avion déchire l’apaisement chèrement acquis,
Ruptures, la montagne habitée, visitée, revisitée.
Images tremblées, ponctuées de symboles phalliques,
de compositions plus ou moins improvisées…
« d’ailleurs, » ou la sainte-victoire (revisitée) par Edson B.
et yann b., la montagne vidéographiée.
Le film en train de se faire, c’est aussi le film,
non linéaire, d’exposition, d’accrochages et, (aussi) un
Film de salles obscures, de cinéma aussi, d’ailleurs, … !
O.Fouchard, 03/2007
publié dans nos Contemporâneos, n°50, Barrus MAIMPRESSAOeditora, São Paulo, 2007
reproduit dans feuille de programme Scratch du 1 avril 2008
co-made with Edson Barrus 2006 minidv, color sound
To film Mount Sainte Victoire requires working the material as much as the durations of shots according to particular rhythms. It is the expanse of the site, the relationship of masses and colors that unleashes the juxtaposition of fixed shots with those that follow the contour of the mountain. Was there ever a single Mt. Sainte Victoire? The light changes constantly from day to day, as well as during the course of each day. It sculpts the mountain, hews our landscape ; it confers upon its modulation, divides the landscapes and the mountain into vertical strips, and gives it a kind of syncopation as one approaches it or survey it.
Film made with a grant from K-Livres (Aix en Provence) and 100 Talents (Tarabelle)
distribution :
Light Conehttp://www.lightcone.org/fr/film-4287-d-ailleurs.html
coréal Edson Barrus
Des propos sur la guerre récente au Liban. About the recent war in Lebanon. Sobre a guerra recente no Libano.
http://www.ubu.com/film/beauvais_hezraelah.html
http://artforum.com/video/search_video=hezraellah&page_id=0&mode=large&youtube_id=zx_Q2dk_cCU
Filmé en mars, en Normandie.
Des réseaux de branchages s’entremêlent. De nouvelles configurations se jouent de la croissance et de l’arborescence de ces arbres d’hiver, écho d’une œuvre des années 60 de Kurt Kren.
Trees in winter, in Normandy. A distant remembrance of an early works by Kurt Kren. Branches intermingled producings new patterns of light and darkness.
coréalisation Edson Barrus,
La place du Palais, à St Petersbourg.
Deux points de vues en torsade au son d’instrumentistes d’un orchestre de St Petersbourg s’accordant.
The winter Place Square.
Two cameras spinning, at the sound of musicians from an orchestra tuning their instrument.
Avenida Paulista à São Paulo, suspendus entre ciel et terre, ils travaillent une façade d’un immeuble.Second de la série sans titre.
Avenida Paulista in São Paulo. Men working on a blind wall of a building, between sky and ground. Second project of this untitled series.
Fr, En, Pt
Tourné à Beijing sur la place Tiananmen en décembre 2003 après de fortes chutes de neige et monté en mars 2006.
L’armée a pris possession de la place, cassant, grattant, brisant la neige et la glace qui recouvre le sol de la place.
La tâche est ardue. La cacophonie est grande. Le travail n’est pas forcément efficace mais devant le nombre et la persévérance des soldats, la glace s’amenuise. Ce n’est pas tant l’efficacité des gestes que la domestication des corps qui en impose et éveille d’autres souvenirs plus glaçants.
Shot in Beijing, in December 2003. Edited in March 2006.
Shot at Tiananmen square in early December after a snow storm. The army has taken over the square, beating, scratching, and breaking up the snow and the ice. The task is difficult, the cacophony great. The work is not overwhelmingly effective but by sheer numbers and perseverance the ice is removed. We are drawn not so much to the efficiency of the gestures but the domestication of the bodies, which oppress, evoking other more chilling memories.
Filmado em Pequim em dezembro 2003. Editado em março 2006. Tiro na Praça Tiananmen, em início de dezembro, depois de uma tempestade de neve. O Exército tomou a praça, batendo, riscando, e quebrando a neve e o gelo. A tarefa é difícil, a cacofonia grande. O trabalho não é esmagadoramente eficaz, mas por números absolutos e perseverança o gelo é removido. Somos atraídos não tanto pela eficiência dos gestos, mas pelas domesticação dos corpos, que oprimem, evocando outras lembranças mais arrepiantes.
Est-il possible aujourd’hui encore de filmer un lieu archi-connu ?
L’un des passage obligé d’une foule de gens à Tokyo, lieux de transit par excellence. On sort de la gare, on prend le métro. Espace de consommation et de déambulation, espèce d’espace ou l’image de soi est renvoyé aux flux des images.
Nous sommes en mai 2003, à l’occasion d’un séjour au Japon. Ce jour là- je montre à Matthias Müller un endroit à partir duquel il est possible de filmer ce carrefour de Shibuya. Nous allons au dixième étage d’un grand magasin, sur une terrasse aménagée avec un mini -terrain de foot. En cette fin d’après-midi, des adolescents jouent, dans notre dos alors que nous nous décidons à filmer. En se perchant sur une rambarde métallique, il est possible d’apercevoir le carrefour en bas afin de le filmer acrobatiquement.
Ce qui attire le regard ici n’est pas tant le nombre de personnes qui attendent avant de traverser le carrefour dans tous sens que les images qui s’étagent dans l’espace de ce carrefour, démultipliant les lignes de fuite, les aplats, les pauses et les tensions.
Il s’agit d’une suite de plans légèrement trafiqués qui favorise l’errance du regard.
Repérer et suivre dans cet ensemble mouvant, privilégier du regard une trajectoire.
Casser la continuité par l’étirement et la rupture.
Une dérive de l’œil.
La projection au sol permet de redonner à cette image trafiquée la dynamique de sa captation.
Shot from the top of a shopping building looking over Tokyo’s Shibuya square. This main subway and train station is also a place where the young Japanese meet. The film was shot one night in May 2003.
Dans le Nordeste (au Brésil), à Petrolina, alors que Dona Ana parle avec un ami qui reproduit ces oeuvres et documents, je filme de la cour de son atelier. Celui-ci donne sur l’une des routes entrant dans la ville.
Il fait 42°, c’est l’après midi en janvier.
Dona Ana das Carrancas est une artiste de près de quatre-vingt ans, qui a passé sa vie à fabriquer des carrancas, figures de terre cuite qui originellement étaient en bois arrimées sur la proue des navires afin d’écarter démons et prédateurs. Cependant ces carrancas ne sont pas faits pour les bateaux voguant sur le fleuve Sao Francisco. Dona Ana retrouve sans la connaître ces figures qu’utilisaient les pêcheurs espagnols sur leurs barques et bateaux de pêches. La production de ces carrancas s’est réalisée à côté de la production familiale artisanale d’objets du quotidien. En tant qu’artiste noire, pauvre, elle a été un personnage politique qui s’est préoccupé des questions d’alphabétisation, autant que de la divulgation de la culture populaire, et elle a toujours été préoccupée par les questions de l’éducation étant elle-même analphabète. Elle a crée des espaces de convivialité, des espaces ouverts à toutes formes de pratiques culturelles et artistiques. La mairie de Petrolina a décidé de construire un centre culturel dans lequel elle peut exercer toutes ses activités et y vivre avec toute sa famille. Elle s’y est installée il y a cinq ans. Edson Barrus, qui l’a rencontré alors qu’il était encore enfant, va la voir chaque fois qu’il retourne dans sa ville natale. Dona Ana a été déterminante par rapport à sa compréhension de l’art et de la pratique artistique. Pour tous les deux, en effet l’art n’est pas une profession mais une mission.
C’est ainsi qu’en cette après-midi de janvier, je me retrouvais dans la cour de l’atelier, alors qu’un carranca était fabriqué. Edson Barrus et Dona Ana parlaient avant de commencer le travail de documentation. Je filmais sans plus, puis, sortit sur le pas de la cour, vers la rue. C’est alors que je remarquais cet incroyable alignement de lignes de fuite. Je décidais de filmer ce que je voyais, mais pas du premier plan, c’est-à-dire de la rue, mais de la cour de l’atelier, profitant du cadre que formaient les portes et les colonnes d’accès et ce en dehors du fait que je n’avais pas de pied avec moi.
Je filmais une quarantaine de minutes dont je n’ai gardé que la moitié. Malgré la chaleur, j’étais happé par ce qui se déroulait devant mes yeux, ce n’était pas seulement ce microcosme que la manière dont le cadre façonnait la vision des évènements ou des temps morts. Projetés dans l’espace j’en oubliais souvent les tensions que l’on retrouve dans les bougés. Ce n’est pas tant l’exotisme du lieu et des comportements qui me préoccupaient que les questions de la structuration de l’espace visuel et son occupation. Comment un tel espace découpe, redistribue lui-même l’espace et le champ perceptif. A la limite du documentaire, je retrouvais des préoccupations sur le défilement simultané autant que sur la divergence des directions dans un espace donné, confiné par le viseur, c’est-à-dire cadré dans tous les sens du terme.
Dona Ana’s studio lies in Petrolina, a Nordest city of Brazil, where she is speaking to her friend Edson Barrus, who is copying documents for her while I film in the courtyard. The courtyard opens out into one of the city’s access roads.
It’s 42 degrees Celsius.
Dona Ana das Carrancas is an artist in her eighties. All her life she has made “carrancas”; fired clay figures inspired by the wooden figureheads that used to adorn the bows of ships to ward off demons and robbers. When she is not producing “carrancas” she produces everyday items. A black artist living in an impoverished surroundings, Dona Ana was always politically-minded., actively involved in education and literacy campaigns as well as the spread of popular culture, even so she too is illiterate. She has set up venues for all kind of artistic and cultural activities. The mayor of Petrolina had a cultural center build so that Dona Ana could work and live with her family. She moves in five years ago. Edson Barrus has known her all his life, and visits her whenever he is in town. Dona Ana has had a decisive influence on both his understanding of art and the way he views himself as an artist.
On this January afternoon, I found myself in the courtyard of the studio while a carranca was being made. Edson Barrus and Dona Ana had said they wanted to start documenting her work soon. Meanwhile, I carried on shooting; moving across the courtyard and onto the street. It was then I discovered the incredible arrangement of a series of vanishing lines. Although I didn’t have a tripod with me, I decided to film what I saw; not from the street, but from the courtyard, where the doors and columns by the entrance formed a frame that I was keen to use.
I shot about 40 minutes, only half on which I used for the film. In spite of the heat, I was fascinated by what was happening in front of my eyes, less by the microcosm that presented itself than by the way this image shaped my awareness of events and dead moments. I was gripped not as much by the strangeness of this place or the behavior of these two people than by questions about how this visual space was structured and used, or rather, how cognitive surroundings are changed when a space is sliced up in a very specific manner. I am interested in how directions can simultaneously come together end drift apart in a predefined space that delimits -literally frames- the viewer’s field of vision.