2 dezembro 2010 12 festival Internacional de Curtas Belo Horizonte, Palacio das Artes,Curso de Introdução ao Cinema Experimental (2)

Paul Sharits nasceu em 8 de Julho 1943 e morreu em 8 de Julho 1993
Paul Sharits sobretudo é conhecido como cineasta. Contudo, a sua prática não se limitou ao campo cinematográfico. A pintura, o desenho, a escultura e as performances têm uma forte presença, freqüentemente ignorada e no entanto essencial se queremos compreender a amplitude e singularidade de seu trabalho artístico. Os seus trabalhos cinematográficos e pictóricos organizam-se segundo dois eixos : um formal, próximo do musical, participa do mundo da abstração, enquanto o outro estende-se ao campo psicológico e afetivo da figuração.

Na infância, a pintura e o cinema eram bastante próximos ; as pinturas de um dos seus tios fascinava-o. O cinema estava presente através da crônica familiar que o seu padrinho realizava, em 16mm. Foi ele quem lhe ofereceu a primeira câmera, bem como vários rolos de filme refugado, que Paul Sharits utilizou para realizar o seu primeiro filme : um drama psicológico, que fez aos 15anos . Após estudar pintura na universidade de Denver, passa a dedicar-se ao cinema. O seu trabalho em cinema interroga a capacidade do suporte de produzir trabalhos que sejam anti-ilusionistas a partir dos elementos do dispositivo, ou seja : a fita e os fotogramas da fita, tanto quanto o desfile e por conseguinte a projeção, nos seus filmes de múltiplas telas, ou suas instalações..

Nos anos 60, Paul Sharits vai da pintura ao filme : « Parei de pintar em meados dos anos 60, mas tornei-me cada vez mais engajado com os filmes, tentando isolar e extrair a essência dos aspectos de sua representação  » Três acontecimentos favorecem esta mudança, um pertence ao campo artístico : a descoberta da moto de Christo . « Depois, vi a moto de Christo e pensei que nunca chegaria àquilo, a atingir aquela concisão de pensamento Os outros fatos são de ordem psicológica : o suicídio de sua mãe e o tornar-se pai levam-no a deixar a pintura em proveito do desenho industrial. A experiência não é conclusiva. Todos os acontecimentos provocam o abandono do projeto Ilumination, Acident , levam-no a privilegiar um percurso radical em cinema, e se tornará, logo, cineasta. Como diz ele mesmo, « A cinemática significa um tratamento cinemático de temas não-fílmicos ; eu busquei interrogar os materiais e os processos do meu meio, de acordo com modalidades básicas como tema, e de acordo com princípios globais adequados. » Realiza então o filme que virá a ser, depois, Ray Gun Vírus, e que lhe tomará três anos. É nesse mesmo momento que encontra uma maneira original de escrever, desenhar as « partituras » de seus filmes e os desenhos modulares sobre papel quadriculado. Este sistema de notações sara liberado desta fonte, e fará com que retorne à pintura abstrata, inicialmente, e depois à pintura figurativa, a partir do fim dos anos 70. Durante seus estudos, ele funda, em 1962, a Denver Experimental Film Society, o que lhe permite ver os filmes que não tinha visto até então. É na seqüência da projeção de um filme de Stan Brakhage – Dog Star Man – que tem início uma correspondência entre os artistas, na qual Sharits discute o seu próprio trabalho .
Os primeiros trabalhos cinematográficos participam desta tendência psicodramática, que recorre a atores e explora temas da sexualidade, da solidão, da angústia e do medo ; nesse sentido, esses filmes reencontram e extraem no reservatório de temas e de motivos explorados por cineastas americanos das gerações precedentes, por exemplo Maya Deren, Kenneth Anger ou Stan Brakhage . Alguns destes temas retornarão num momento da sua obra cinematográfica posterior, ao lado de um cinema que analisa o funcionamento, as especificidades do médium, a partir do fotograma, da fita e da projeção. Esta démarche participa do projeto modernista, que privilegia assim uma ontologia cinematográfica. Este projeto é sintetizado de modo claro em Palavras por página , um estudo que serve de introdução a um curso que Sharits ministrou no Antioch Colégio, em 1970. Neste texto, precisava o que é próprio do cinema, reconhecia a importância do fotograma e da película como elemento constitutivo do ser do filme. Esta abordagem não deixa de evocar aquela outra, que defendia Hollis Frampton, alguns anos antes, numa conferência-performance Esta redução do cinema a seus elementos constitutivos efetua-se mais ou menos à sombra das teorias de Clement Greenberg quanto à pertinência reflexiva da prática artística que desencadeia , assim, a exploração de virtualidades específicas do meio utilizado pelos artistas.

Se a pintura se inscreve no dualismo entre abstração e figuração, o cinema de Paul Sharits tenta escapar desse tipo de exclusão mútua. Numa carta à Stan Brakhage , comunica a dificuldade em fazer filmes que são classificados na categoria de filme abstrato ; este último parece-lhe redutor e demasiado ligado à história da pintura e não à do cinema. Como admite a propósito dos seus primeiros filmes (que destruirá depois numa crise de raiva anti-narrativa), os seus filmes trabalham à margem destas categorias. Utiliza um termo que poderia ser aplicável igualmente à sua obra tardia. Num texto de 1963 , faz referência a suas experiências cinematográficas que designa como » imagens  » afim de distingui-las dos filmes mais tradicionais, fundados em um simbolismo literário ou verbal. » Nestes primeiros trabalhos dos quais Wintercourse (projeção da um trecho) é o único exemplo restante, a aparência da representação é posta em questão por uma fragmentação da continuidade narrativa do filme tradicional. Ele retornará contudo a este tipo de narrativa dinamitada em seus últimos trabalhos : Figment I : Fluxglam Voyage in Search of The real Maciunas e Rapture. Neste sentido, Paul Sharits retoma, a seu modo, com estas especificidades, a démarche, freqüente em numerosos cineastas do New American Cinema, que consistia em pulverizar a continuidade narrativa cinematográfica dominante, em proveito de uma afirmação de curtas unidades temporais trabalhadas a partir dos afetos. Em Sharits, a desconstrução narrativa radicaliza-se , já que não seria o caso de dar uma forma qualquer à narratividade, como o nouveau roman explora-o, ou o cinema Jean-Luc Godard ou mais ainda, Gregory Markopoulos . Este uso da fragmentação e experiência da imagem visa o filme como um todo, feito da totalidade do filme : uma imagem. Esta experiência Sharits percebe fortemente nos filmes de Stan Brakhage (Anticipation of The Night, puis Dog Star Man) mas também em Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet (Ano passado em Marienbad). Encarar a experiência do filme como um todo, ou seja, como uma imagem, é pensar o cinema de acordo com todos os critérios que escapam sem dúvida às considerações plásticas clássicas, em proveito de um trabalho que privilegia a forma, e que contudo não é formalista. Compreende-se em quê a música, o seu sistema de notações, tanto quanto as suas estruturas de composição, (por exemplo sonate e os seus quatro movimentos) são exemplos privilegiados de Paul Sharits. Esta compreensão do filme na sua totalidade, como uma imagem, antecipa a visão espacial do filme, conferido pelo Frozen Filme Frames (quadro de película). O filme recorre à memória, enquanto a pintura oferece-se de um só golpe através de todos os elementos. O Frozen Filme Frames e a partitura sobre papel quadriculado permitem-nos apreender na sua totalidade o filme. A experiência temporal, até certo ponto, é desqualificada em proveito da experiência analítica que se estende através das « partições ».
No Frozen Filme Frames distingue-se a estruturação e a distribuição dos elementos em jogo, que a experiência da duração oculta pela fusão destes mesmos elementos num fluxo audiovisual. É uma experiência similar, embora distinta, que desdobram as instalações multi-telas de Paul Sharits. Uma vez ainda, tudo nos é dado imediatamente ; no limiar da obra, ele percebe os diferentes elementos cujas variações e combinações vão alimentar e tornar-se a experiência da obra.. Não é necessário esperar-se um desenvolvimento narrativo que alteraria a percepção da instalação, como realiza à sua maneira o filme/instalação de Anthony McCall : Line Describing A Cone.

Trata-se de trabalhos « que elaboram as possibilidades de composição oscilatórias, eles não se concluem, não são dramáticos e não se desenvolvem.  » A experiência da duração altera a percepção que temos da obra instaurando a dimensão temporal, realçada por uma banda-som que as notações, Frozen Filme Frames, não convocam.

Razor marca tanto uma ruptura (pode-se falar de tabula rasa-se perante os seus escritos da época nos quais ele não é nada terno com a vanguarda cinematográfica daquele momento) quanto um verdadeiro início. Com efeito, Razor Blades distingue-se radicalmente de do que se fazia na época, quando até mesmo certos cineastas – Peter Kubelka, Tony Conrad e Victor Grauer trabalharam o flicker film. Os filmes dos dois primeiros cineastas são em preto e branco, enquanto Archangel de Grauer : (que é também um músico ) em é cor. Kubelka e Conrad não interrogaram a dimensão plástica e afetiva da cor. A abordagem de Peter Kubelka em Arnulf Rainer é dominada pelo musical enquanto a matemática, e o fato de jogar com o Theater of Eternal Music e de ter feito ensaios com as luzes estroboscópicas que serviram de apoio à The Flicker de Tony Conrad .

Com Ray Gun Vírus, Paul Sharits não fala mais de filme abstrato, ainda que o filme consista numa sucessão estroboscópica de fotogramas de cor pura, acompanhada do som das perfurações. Trata-se de um filme concreto, na medida em que trabalha a partir da materialidade mesma do suporte. Joga com os elementos constitutivos do suporte, a perfurada ou o grão Apparent Motion. O filme trabalha de acordo com ritmos e encadeamentos de cor que fazem da sua experiência uma prova visual tanto quanto uma tomada de consciência quanto à especificidade da experiência proposta . O filme resiste ? Onde torna-se tela para a sua percepção ? O filme propõe-nos uma experiência específica, que consiste em uma troca entre o que é projetado : que percebe-se, e o que se manifesta na tela. O filme resiste à análise da sua experiência durante a projecção. O piscar [flicker] faz-nos passar do espaço público – a sala -, a uma experiência íntima : a análise dos fenômenos da nossa percepção do filme , antes de nos remeter, violentamente, para a tela. Vai-se do piscar [flicker] à percepção física da tela (efeito de volume) e da tela ao flicker, mas esta oscilação altera a percepção que temos ao mesmo tempo da tela e do flicker. No flicker filme de Sharits, a pergunta da imersão desenvolvida nas instalações, é constitutiva da experiência da projeção. A experiência de Ray Gun Vírus, também é marcada por uma crueldade específica, pois é acompanhada da constante perturbação das perfurações, cujo scansion opõe-se à fragmentação cromática do flicker, que responde a outras lógicas de encadeamento. Esta repetição regular das perfurações antecipa a banda-sonora de certos filmes nos quais uma palavra é repetida indefinidamente, como nos filmes T.O.U.C.H.I.N.G., Inferential Current ou Episodic Generation ou por a instalação Sound Strip / Film Strip. Mas é Color Sound Frames que prolongará diretamente essa trepidação com a refilmagem em diferentes velocidades , e em som sincrônico, o desfile de fitas com as suas perfurações. Inferential Current desdobra processos sonoros similares a esses, estendidos à imagem. Neste filme, duas fitas de flicker film desfilam segundo direções opostas. De acordo com a velocidade do desfilar de uma das fitas, a palavra repetida de cada uma das bandas-sonoras, produz blocos de sentido em turbilhão, como se dá por exemplo em Come Out ou It’ s Gonna Rain, de Steve Reich. A superposição dos ciclos[boucles] sonoros, em fase ou não de acordo com as suas acelerações ou atrasos, é produtora desses efeitos, que se afastam do percepção visual, apesar de uma similaridade processual.

Com Sears Catalogue 1-3, Dots 1& 2, Wrist Trick, Unrolling Event, Word Movie/Fluxfilm 29, Ray Gun Virus, Piece Mandala/ End War , Razor Blades, T.O.U .C.H.I.N.G. e N :O :T :H :I :N :G, Sharits mistura aos fotogramas de cores puras fotografias e ilustrações. A dinâmica conflituosa entre os elementos utilizados é sublinhada pelo aspecto fragmentário dos primeiros filmes que trabalham de acordo com uma acumulação de curtos loops distintos . Permitem-lhe instaurar conjuntos de tonalidades, séries cromáticas que produzem efeitos de volume, profundidade das contrações e expansões do campo colorido alterado de acordo com a velocidade pisca pisca tanto quanto pela dominante que distribui-o. Estes primeiros filmes fazem-lhe constatar as produções de formas emergentes, as suas deslocações, as suas velocidades algumas entre induzem formas mais ou menos grandes, enquanto que a deslocação parece procedente do retorno das cores utilizadas na duração. Razor Blades abre e fecha esta primeira série de filmes quem não se desenvolvem de acordo com formas simétricas, ou de acordo com Mandala como é o caso com Piece Mandala / End War, T.O.U.C.H.I.N.G. ou N :O :T :H :I :N :G. As variações cromáticas acentuadas dão-se autonomia perante os constituintes figurativos. Estas vias de evacuação cromáticas, estas irradiações emergem à maneira de fendas que fazem vacilar a nossa percepção do mandada em proveito imédiadidade do assalto cromático. Em N:O:T:H:I:N:G. a banda-som trabalha a percepção do flicker de uma nova maneira. Com Ray Gun Vírus a trepidação das perfurações induz fenômenos acústicos próximos de os que estendem a música de LaMonte Young ou Terry Riley : zangões (música de zangão). A palavra « destroy » muito brevemente repetida exceto para a secção central de T.O.U.C.H.I.N.G, dá forma do seu lado, relações causais entre o som e a imagem que não se reencontrará em N:O:T:H:I:N:G., quem privilegia do seu lado uma derivação acústica, para não dizer imprevisível. N:O:T:H:I:N:G. abre possibilidades de justaposição entre o som e a imagem que não são causais nem mesmos processuelles. Em T.O.U.C.H.I.N.G., cinco pronuncia da palavra « destroy » foram escolhidos e reunidos afastando os brancos que separavam-no a fim de constituir a banda-som do filme. Assim como observa-o Sharits a palavra « destroy » decompõe-se em duas partes » e « story » que induzem uma suspensão da compreensão da palavra ele – mesmo, e provoca o aparecimento de palavras parasíticas que crê-se entender, à imagem destas formas que aparecem nos flickers. A repetição sonora ao longo de todo o filme está adequação com a pulsação visual,enquanto que eclipsa-se ao centro do filme ou reina o silêncio. Com Word Movie (Fluxfilm29) o som das palavras escandidas parece responder, precedido, seguir o desfile algumas das palavras que aparecem à imagem, enquanto que N:O:T:H:I:N:G. justapõe temporalidades distintos. Entre a campainha elétrica de um telefone e a queda ao deslocamento de uma cadeira não se vê conexões imediatas, em contrapartida que sente-se : é uma afirmação das potencialidades inerentes do dispositivo ou pode-se ativar o plano sonoro fora da imagem, e contrariamente. O som deste filme é episódico, a maioria do filme é silenciosa, poder-se-ia dizer que quando o som emerge, transgride a imagem. No início do filme, entende-se brisa de um vidro, seguidamente o som de um líquido e no fim o filme, quando entende-se vacas meugler, deduz-se que tratava-se de leite. Não há lógica causal entre os acontecimentos sonoros e estes não são mais ligados ao visor. O som e a imagem estão num relatório conflituoso, contraditórios, quase surreal .

É necessário também questionar a relação entre os textos , humorísticos : « A-R-E-Y-O-U – D-E-A-D- ?-H-U-E – ? em Razor Blades, trashs e ele e as imagens figurativas, como funciona as injunções verbais (texto ao ecrã) e as imagens violentas : operações, agressões, e sexualidade. A pergunta do olho cortado reaparece-se várias vezes em Razor Blades, (dois demi-circulos que não formam um dos dois telas deste filme) e em T.O.U.C.H.I.N.G. (a operação do olho)
retorna à imagem recorrente de um Cão Andaluz, e atrasado em 3rd Degree, o ataque do rosto da mulher, seu ? através de um fósforo inflamado. Vê-se mais facilmente este rosto em Bad Burns porque o espécime é projetado normalmente, enquanto que a instalação 3rd Degree faz girar sobre um eixo a projeção de 90°. Em Razor Blades, uma seqüência faz alternar os rostos de um homem e uma mulher, com planos muito curtos de um pedaço de carne cortado em dois através razoar, seguidamente abrangidos de nata a barbear .
Em Sound Strip/Filme Strip a arranhão sobre perfurações participa deste mesmo humor que se brinca da capacidade do filme de produzir a ilusão visual. “ Aquilo não pode chegar porque a perfuração é um vazio : haver uma arranhão dentro desta ».
O vestígio dos arrahãos no rosto em T.O.U.C.H.I.N.G. inscreve-se numa rede de lantejoula, o que é pelo menos intempestivel. Está-se na presença de uma representação falsificada, a violência da cena é minimizada, se moquer por este sangue que não é um, dado que constituído lantejoula. Há lá, ‘mau gosto que participa de uma estética « campo » que teria investido de outros territórios. As referências à base banda deshena à animação são múltiplos (a lâmpada que elide da sua luz preta em N:O:T:H:I:N:G.) à comédia : em Analytical Study II : Unframed Lines ; um espécime de fita usado tenta em vão passar pelo projetor analítico, o pseudo filme educativos sobre a maneira de limpar-se o cu em Razor Blades. Este humor que se brinca do mau gosto reencontra-se nos ossos ericeis de cores tanto quanto na maior parte dos fluxus objetos : Pair of Silver Shoes covered in Plastic Spiders, Keys…

A textura das cores nos ossos pintados, a justaposição das texturas nos fluxus objetos e as pinturas abstratas seguidamente « expressionistas » dos anos 80, as justaposições cromáticas, para explorá-lo, todo concorre os limites do gosto. As cenas de violência representadas ou mesmo sugeridas reencontram-se no tratamento da fita ele mesmo, tanto pelas arranhados que as queimaduras, os dois podendo ser reunidas em certos casos, ver Anlaytical StudieEpisodic Generation, o 3rd Degree.

Esta violência da qual reencontrará o vestígio numerosas em telas dos anos 80, lê-se tanto nos conteúdos que os tratamentos, mas às vezes para Paul Sharits o uso do flicker é da competência mais do jornal, da ata de uma angústia. Em várias entrevistas, Sharits comunica o projeto de um longo filme de cores puras que « lhe permitiria quase exprimir de maneira cronológico, as sensações por exemplo de solidão.  » Não diz a sua entrevista com Jean- Claude Lebensztejn : « Penso que os piscos são em parte filmes sobre a angústia, sobre a minha angústia. Fora do seu interesse para as realidades da percepção, os limiares de percepção e a possibilidade de criar acordos temporais de cores, são para muitas das projeções de sentimentos internas.  » O reconhecimento desta componente permite recadrer do trabalho de Paul Sharits acrescentando-lhe esta dimensão afetiva que as número leituras não lhe conferiram, demasiada marcada por uma abordagem formal da sua obra. Foi mais difícil seguir o trabalho de Sharits dado que os filmes tornavam-se o reflexo, ou os jornais das suas angústias (Brancusi’ s Sculpture at Tirgu Jiu, Figment, Rapture). A dimensão analítica, teórica está certamente presente no seu trabalho e a maior parte dos filmes dos anos 70, mas não é única, às encomendas. A dimensão autobiográfica nunca não é afastada tanto nos filmes como nas pinturas, a série Positano e Posalo que embora abstratos sejam reflexos da sua vida do momento. No início dos anos 80, esta dimensão tomou a parte nos obras picturais, os assuntos estão unidos aos acontecimentos da sua vida, como o acidente ou ele tirou-se à extremidade que leva num bar de Buffalo. A pergunta da epilepsia é recorrente, tornou-se o assunto de uma instalação e um filme : Epileptic Seizure Comparizon, do qual reencontra-se o vestígio em várias telas de Paul o aos rostos deformados pela cor e o grito da Portrait Series.

Se toma-se em consideração que um filme é um escoamento de uma linha modulada, constituído de elementos distribuídos cintilante então compreende-se melhor a relação que une música e filme de um ponto de vista da composição. Estudando a música durante vários anos o conhecimento de esta permitiu-lhe compor os seus filmes a partir de motivos musicais que são verdadeiros causas desencadearas ; Beethoven e Mahler para Declarative Mode , Mozart para T.O.U.C.H.I.N.G., Bach para N :O :T :H :I :N :G.. Não é tanto a transcrição da melodia que interessa-o que a possibilidade oferecida aos músicos que trabalhem com tais instrumentos. O flicker organiza em acordos de cores as séries de fotogramas de cores puras. A esse respeito, Shutter Interface é exemplar, esta instalação justapõe de acordo com as versões 2 ou 4 projeções que se sobrepõem parcialmente.
Nestas zonas onde as bandas de flicker sobrepõem-se visualiza-se harmônicos e ressonâncias cromáticos, que não são sobre as fitas mas que resultam da periodicidade e de justaposição temporal dos fotogramas de cores puras piscando . Estes acordos de acordo com a sua modulação induzem linhas melódicas para as quais os desenhos modulares tanto quanto as partições de trabalho são elos essenciais. Inscrevem o desenvolvimento de uma proposta, mas têm uma existência por eles mesmos. Numa entrevista , Paul Sharits fala da importância destes trabalhos, que acompanham a produção da obra, e da necessidade de ele de mostrar a obra projetada : o filme e o quadro de película, os desenhos. É mais importante para todos as obras ambientais (locational pieces) duração não definiu, dado que giram em anel, não têm nem início, nem fim. A partição, o desenho, ou o Frozen Filme Frames apresentam-se então como momentos distintos do trabalho mas, não obstante inseparáveis. São ao mesmo tempo momentos da experimentação de um projeto tanto quanto eles alargam o uso do cinema. Os , tanto quanto são a fiel transcrição do filme, a partição. De uma costa, o Frame Studies, que é partições que podem gerar filmes e desenhos, do outro os Studies for Frozen Film Frame
desenhos são preparatórios (ver Score for 3A for Declarative Mode, Analytical Studies IV)
que é tornado exato do filme procedente do Frame Studies . A pergunta do musical é importante dado que é em redor de ela que pode compreender-se ao mesmo tempo as condições de uma abordagem formal tanto quanto o seu abandono nos últimos trabalhos e incluindo projeto sobre o final mazurca de Chopin confirma a importância. Recorda-se -se que para Clement Greenberg, a música é o modelo da arte pura e como tal uma arte abstrata , vários pintores e houve a sua inspiração a fim de fundar uma prática abstract da sua arte. Os numerosos são textos, entrevistas de Paul Sharits, nos quais, a pergunta do som e a música fundamenta a reflexão sobre que é ao mesmo tempo o filme mas também sobre que o filme deveria ser. Não se trata de estabelecer para ele qualquer synesthésie, mas de servir-se mais precisamente dos modelos musicais, e o funcionamento da música encontrando « analogias operacionais entre as matérias de ver e entender. » onde ainda : « Pode-se encontrar um análogo visual à esta característica de um som complexo : » a mistura de um som fundamental com os seus harmônicos « . A música é um paradigma tanto quanto ela talvez a motor synesthésie parcial. Compreender como organizam-se os sons de um acordo, como conectam-se a fim de criar um tecido melódico permite à Paul Sharits propor soluções para um cinema que trabalha em função das unidades elementares da fita. Os racimos piscando de fotogramas de cor pura criam linhas melódicas em função da intensidade das tonalidades, a sua duração e a sua justaposição às cores que precedem-no ou seguem-no. A visão do filme não nos permite apreender uma cor mais que a outra como mostra-nos -o o quadro de película (que serve então de sistema de notação) mas permite-nos apreender melodias, passagens, deslizes, contrações e expansões colareis que se dirigem em função das velocidades mais ou menos marcadas trabalhadas por tal ou tal filme. Sharits declara que tal parte de Declarative Mode é procedente do final da sétimo sinfonia de Beethoven. Tal enunciado não significa tanto quanto o projeto do filme turno sinestesia. Encontra-se que à curtos momentos do filme, o rítmico musical, serviu de modelo para organizar a secção do filme, quite a utilizar a estrutura rítmica de um movimento ou uma parte de um alegro, etc…. é neste sentido que falávamos synesthésie parcial. Quando um filme, uma instalação põe em relatório direto dois telas (o um no outro para o que é de Declarative Mode, Tirgu Jiu, ou contíguos com Razor Blades) é mais fácil apreender um musicalidade entre os dois telas (instrumento) que podem ser em fase, ou defasar antes de reunir-se de novo para produzir uma imagem ou passagens e dissolução de uma imagem no outro.
A dimensão melódica dos flickers filmes é ainda mais palpable que segue em Paul Sharits um desenvolvimento frequentemente programado : o mandala. Visionar N:O:T:H:I:N:G, não nos permite apreender a estrutura simétrica do desenvolvimento, quando bem mesmo sente-se, na segunda metade do filme, uma familiaridade com as linhas rítmicas e chromaticas exploradas. É porque o olho habituou-se mais facilmente e localiza, na experiência da duração, relações cromáticas já propostas ? Aqui é o reconhecimento da organização de uma montagem cromática e a repetição que evocam uma dimensão musical. A apreensão musical é reforçada porque N:O:T:H:I:N:G é geralmente silencioso, como é-o inteiramente Declarative Mode ? Se põe-no -se estes dois filmes perante Ray Gun Vírus que justapõe o som das perfurações flicker coloré projetado, a dimensão corretamente musical apaga-se em proveito de uma experiência visual que privilegia o funcionamento do dispositivo : o desfile de uma fita na frente obturador que induz o pisca e a cabeça de leitura do projetor que lê as informações ópticas que lhe são propostas. Esta dimensão musical é muito mais perceptível nos filmes flicker que nos filmes ou a fita refilmada.
S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED escape à esta desqualificação. Com efeito não se trata um flicker filme e no entanto o paradigma musical é afirmado fortemente lá. À propósitos deste filme Paul Sharits diz que é : « finalmente chegado a utilizar surimpression de forma a atingir ao mesmo tempo » uma profundidade harmônica « e a possibilidade » contrepoint .Atrasado pedirá ao seu leitor que não tire a conclusão « que a minha intenção primeiro estes em filmes é » a musicalidade . ». A organização do filme é importante dado que mistura pelo menos quatro fontes de informações distintas : planos de rio surimpression (que passa de seis nenhuma, termina 3 vezes), das arranhas (8 blocos de três arranhas os cada quatro minutos a partir do quarto), das palavras repetidas (ao número de seis, e que se sobrepõe os uns aos outro) e bip e collures (a relação entre bip e collures é modular) .

O filme confronta o desfile da fita ao fluxo da água, interroga os desvios que existem entre o registro fotográfico que cria a ilusão de um espaço tridimensional com o espaço físico bidimensional da fita. Os seis planos do rio misturam-se em borbotão de fluxos de informações que nos deixa raramente privilegiar um. Quando permanece mais apenas um fluxo, tem-se a impressão de ver outros, estamos num espaço que é da competência do imaginário : uma construção (tem figment). A primeira palavra repetida termina à maneira de T.O.U.C.H.I.N.G., sobre a qual transplanta-se um aos outro, irriga esta construção. A repetição induz outro vertigem sonoro, outro fluxo do qual seis percebem as diferenças sem, no entanto, estarem a parar-nos, fazem partes do fluxo de informações da experiência. A manifestação de um desvio como fato partida da proposta e reforça-o. Cada bloco de arranhas leva-nos a olhar o quadro diferentemente, tanto quanto as correntes de água, tanto quanto o relatório que une estes dois tipos de informações fotográficos e gráficos. A arranhão afirma tanto a fragilidade do apoio que a sua materialidade, é para aquilo que frequentemente foi afastada pelo cinema de divertimento e mais frequentemente afirmada por aos cineastas de vanguarda. Haveria qualquer arqueologia a elaborar sobre a incorporação da arranhão como elemento visual, que incluiria entre designadamente Len Lye, Adrian Brunel, Stan Brakhage, Isidore Isou, Maurícia Lemaitre, Carolee Schneeman, para limitar-se à alguns nomes. Estas arranhãos que são mesmo o assunto do filme, não afirmam primeira vez a importância do desfile no trabalho de Sharits, são também objetos plásticos importantes quem ligar este filme ao campo das artes plásticas (que pensa-se aos zip de Barnett Newman, ou às incisões Lucio Fontana), tanto quanto mostra a relação existente entre os desenhos modulares, as partições. Estes últimos são realizados através de pontos colorés que representam um fotograma, ou de linhas zigzagantes (quase poderia-se falar de doodles ) mais ou menos que tremem. Num caso, vê-se a partição fotograma por fotograma no outro ele vê-se fondu de uma cor ao outro os cruzamentos simultâneo de informações distintas. Uma coisa salta no entender em S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED como é o caso com Wintercourse, 3rd Degree ou mesmo em Rapture , é que a qualidade fotográfica importa pouco cineasta. Por qualidade fotográfica é necessário compreender o que é encarado tecnicamente como a norma : uma boa exposição, a clareza, a iluminação… Estes em filmes é trabalhado não é a bonita imagem mas a produção de uma imagem cinematográfica, ou seja uma imagem que está apenas e na projeção, , uma imagem com a qual vai-se induzir do pensamento para, sobre o dispositivo tanto quanto sobre os mecanismos que nos permitem apreender o que é em causa aquando da recepção destas propostas. Reencontra-se aqui que preconizava Duchamp quanto à participação do espectador quanto à constituição da obra. São os processos que estende Sharits em S:S:S:S:S:S que inscrevem a relação no musicais o prédictibilité do aparecimento das arranhas, sem, no entanto, estar a conhecer exatamente o lugar, responde ao aumento das palavras proferidas tanto quanto por inversão simétrica, evoca a diminuição e a retoma das seqüências do rio. O som collures, que não é sincrônico mas defasa de acordo com intervalos digressivos, sublinha ao mesmo tempo implacabilité do sistema empregado por Sharits tanto quanto a possibilidade de demorar-se todas as às formas de no sistema. As arranhas às espessuras variáveis e as cores variáveis desencadeiam paredes das fugas à imagem, ao passar a ser as ondas parcialmente arranhão ou contrariamente, produzem télescopage em na espessura da imagem, entre o fundo e primeiro plano. Uma fusão por retração da ilusão cinematográfica produz-se ao rodeio de uma arranhão, os outros à maneira dos gribouillis de Lye torcem-se e verrumam-se a fim de manter a separação entre a natureza dos dois objetos relativos aos filmes presente à imagem. Cada collure, todas as arranhas desaparecem sobre um fotograma, vê-se apenas uma marca preta centrada à imagem, um começo de flicker é induzido pelo jogo das conexões nos planos de rio. As arranhas e as ondas embutem-se os uns os outros em surpreendente contrepoint do qual emergem os bips e os parasitas das arranhas como ritournelle momentâneo. É porque a lógica do desenvolvimento deste filme é previsível que pode-se explorar estes momentos de tensões específicas nos quais a ilusão da onda das imagens projetadas brinca-se do fluxo das imagens : a fita projetada, o filme atual que é-se entusiasmo ver.
S :TREAM :S :S :ECTION :S :ECTION :S :ECTION :S :S :ECTIONED, informa-nos de desenvolvimento futuro que empreenderá Paul Sharits com os filmes e as instalações que têm por objeto o desfile. Surimpressions dos planos de rio antecipam os deslizes das fitas de Soundstrip, Filmstrip , Color Sound Frames, a série do Analytical Studies, Epidodic Generation ( Episodic Geração)… Estes trabalhos organizam o espaço e interrogam umas outras ilusões ópticas, afasta-se assim das OP-ARTE no qual frequentemente classificou-se uma parte de Paul Sharits. Colour Sound Frames e Episodic Generation mostra como os deslizes de bandas filmes produzem espaços que parecem distorcer o tela.

Está-se na presença de ilusões ópticas que induzem inchações sobre os bordos verticais da tela para a versão simples tela de Episodic Generation. Estes efeitos estão ao horizontais para a instalação porque a projeção é balançada de 90° para a direita. Projetado sob forma de instalação este filme parece alterar o aspecto sólido da parede sobre o qual é projetado. De repente, esta deforma-se em função das velocidades e o muro, este tela, torna-se mais precisamente um espaço curvo ou um espaço ondulante ; mais nada não é fixo, nada não é mais certo que esta ficção que vemos a obra, das quais são os atores.

As instalações reclamam a participação dos espectadores, representam uma etapa importante no desenvolvimento corretamente imersivo do trabalho cinematográfico de Paul Sharits. Paul Sharits encara as suas peças para o museu, a galeria como um prolongamento e uma superação do quadro formato da projecção em sala.
« O filme pode ocupar outros espaços que o da sala de cinema. » Pode ficar « in situ » (antes que de sugerir/representar outras lugares) existindo em espaços dos quais as formas e as escalas da dimensão da imagem e o som são parte e do som são parte integral da peça. Encontrei que esta forma de realização de filme e de mostração, usando mais de um projetor
era para mim cada vez mais relevante e necessário se quisesse atualiza realmente o meu desejo de desenvolver uma análise ontológica precisa dos numerosos mecanismos e dualismos do filme  »

Dizíamos mais cedo que as instalações de Paul Sharits necessitam a participação dos espectadores porque são sobretudo analíticas elas exploram a noção de desfile bem como as condições de recepção da obra. Os espectadores interrogam a produção da peça, o que permite-lhe ser este qual é através de que põe trabalhar. O conteúdo da obra não é ocultado « ele é o seu espécime ». É porque estes ? Obras são abertos, livres de acessos, que duração não predeterminou, que a sua estrutura compositional não responde à critérios de desenvolvimento, e que o seu conteúdo é imediato, que necessitam um compromisso por parte dos espectadores. Como observa-o um espectador da instalação Dream Displacement , a disposição do som em relação à imagem induz um corte no espaço da projecção que convida à deslocação constante, mais ele é distribuído no espaço o que reforço o percurso no espaço. É necessário examinar o espaço da projecção para activar-o. Bem que qualquer seja dado diretamente, é a deslocação que permite apreender o que se trama na peça projetada. Cada peça configura de maneira específica o espaço que ocupa . O formato das imagens, a maneira como inchassem as umas os os outros, reproduzindo frequentemente de maneira horizontal uma fita de filme passando, a sua relação com o som que talvez mais ou menos ambiental : uma paisagem sonora, ou localizada renova e mostra a variedade das intervenções in situ, realizadas por Paul Sharits. Se as primeiras instalações privilegiam o desfile das fitas, lá escapam em parte : 3rd Degree, o outro inteiramente : Epileptic Seizure Comparison. Este último é a única instalação vertical, em o qual ele está ao mesmo tempo dentro e fora da crise de epilepsia. Observa-se a esse respeito que os diversos desenhos que acompanham a produção de 3rd Degree expõe a peça de acordo com dois sentidos quer os três filmes derramam-se sobre a direita, quer sobre a esquerda de acordo com emboîtement escada .

Em Epileptic Seizure Comparison, compartilhamos a crise de duas maneiras, de um lado vê-se e entende-se os gritos dos doentes, do outro entende-se e vê-se uma transcrição sonora das passagens das ondas alfa à teta destes, assim como uma conversão cromática desta mesma crise, o interior. Os dois telas cintilam as crises alternativamente que distribuem num ambiente triangular que faz apenas aumentar a sua intensidade (ilustração).
Epileptic Seizure Comparison reata com o uso dos duplos telas, que foi uma das constantes do trabalho cinematográfico de Paul Sharits. De Razor Blades, passando por Vertical Contiguity, Declarative Mode, Brancusi’ s Scuplture at Tirgu Jiu e Tirgu Jiu.
A multiplicidade das configurações espaciais do duplo tela ele tem permito de encarar relações que podiam ativar virtualidades do filme. . A relação pode trabalhar a simetria, ou o complemento de uma imagem parafuso -à-vis do outro, mas pode também como é o caso com Declarative Modo e Tirgu Jiu, (ilustração) interrogar a aposta abîme, e questionar assim o quadro e as suas cercaduras, tanto quanto as sobreposições de quadro com Tigu Jui que se aparenta assim à Shutter Interface. Certos filmes tornam-se à maneira das numerosas experimentações que constituem-no dos espécimes para outra vez filmes. Epileptic Seizure mas igualmente 3rd Degree confirma a história pessoal de Sharits. A epilepsia sempre foi uma obsessão para Paul Sharits e sobretudo o temor de sê-lo. A destruição, a violência, a ameaça faz de 3rd Degree um estudo sobre a fragilidade e a vulnerabilidade da mulher ameaçada tanto quanto filme que já tinha sido abordado mas de maneira mais formal em Analytical Studies 2 e 4.

A partir de 1982 a produção cinematográfica de Paul Sharits reduz-se na seqüência da tentativa de assassinato da qual foi vítima. Compete mais ferozmente à pintura e expõe mais frequentemente. Os assuntos das suas pinturas são mais abertamente autobiográficos e retorna com certos motivos presentes nos filmes : a arma à fogo em Ray Gun Vírus, reencontra-se em várias pinturas incluindo Infected Pistole um exemplo. O trabalho sobre a matéria pictural é afirmado mais, a cor é esvaziada diretamente do tubo ou através seringue pâtissier. Redes de linhas criam figuras surimpressions (illustration) evocam certos efeitos cinematográficos em que instauram um prazo, um atraso entre ver e perceber. Atualmente, a pintura representa de novo um terreno de experimentações, que o filme não oferece mais. Contudo novas direções são exploradas com o filme entre esta a dimensão do jornal filmado é assumidas plenamente em Brancusi’ s Escultura Ensemble at Tirgu Jiu. Encontrará o seu prolongamento em Figment que privilegia uma forma próxima da crônica episódio (serial), que lhe permita descobrir novas concepções sonoras. Esta pergunta de novo relatório sonoro encontra a sua ilustração no projeto sobre o mazurca de Chopin. Acuando de uma estada na Polônia, cineasta descobre esta partição e decide lançar-se num novo projeto, tenta-se filmando de acordo com os ritmos da música. Envia atrasado algumas semanas a partição aumentada de cor e que vai servir de filme condutor para a produção deste filme.