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La toile d’Edson Barrus (Fr)

écrit dans le cadre d’un été brésilien à Metz 2005

[FR] « La Toile se construit dans l’adversité. »

L’installation créée par Edson Barrus dans l’église des Trinitaires à Metz, dans le cadre de un Eté brésilien (1), est singulière à plus d’un égard. Son titre : Toile indique un état et plus précisément un plan dans l’espace. La Toile occupe un espace indépendamment de son support. Le titre français partage avec sa traduction portugaise des similarités de compréhension et d’extension qui vont de la référence picturale, au réseau, en passant par le champ cinématographique.

L’œuvre proposée est un tissage de pellicule 35mm. Il s’agirait d’une proposition cinématographique. La Toile participe à l’expansion du cinéma, elle reprend la question de l’élargissement du cinéma selon des modalités très différentes de celles en vigueur dans l’art du temps. On est en présence d’un élargissement du cinéma en tant que sculpture. Il s’agirait d’une proposition plastique. L’investissement de l’espace, sa transformation par l’adjonction d’un élément qui vient littéralement occulter le déploiement de la nef.

L’ouverture à l’altérité est constante dans l’histoire du cinéma expérimental autant qu’elle l’est dans les rapports que les plasticiens entretiennent avec le cinéma. Mais si pour les cinéastes expérimentaux cet élargissement privilégie une expansion de l’œil et donc de la vision ;il ne peut, ni ne s’est cantonné à la seule production de dispositifs particuliers de projection. En effet, d’autres expériences prônaient l’élargissement de la conscience par la libération de l’œil, en le débarrassant des habitudes de voir afin de produire de nouvelles visions.
Cette attitude s’est incarnée dans toute l’œuvre (écrite et filmique) de Stan Brakhage(2). Cette compréhension du cinéma fait de celui-ci, dans sa pratique un art visionnaire qui propose des expériences visuelles inouïes. Ces expériences se traduisent dans un art du faire cinématographique qui interroge la caméra, autant que le support. Celle-ci manifeste une liberté vis-à-vis de l’outil et de son savoir techniciste normatif. Cet apprentissage de la liberté se retrouve de manière distincte dans la plupart des expériences de cinéma élargi depuis les années 60 et a permis ainsi d’envisager le cinéma autrement entre ce qui met en avant autant le dispositif cinématographique que ce qui l’excède.

Le film comme le dit Hollis Frampton (3), module la lumière . Si le support cinématographique semble avoir privilégié cette investigation, il n’est cependant pas le seul à l’avoir travailler ; la préoccupation quant à la modulation et qualification de la lumière est, depuis fort longtemps, l’un des enjeux de la peinture et la sculpture. Cette approche s’est considérablement renouvelé avec le modernisme dans différentes phases tel par exemple le Bauhaus(4), l’art cinétique ou l’op-art. On peut signaler des à présent qu‘avec le cinéma, les préoccupations de nombres d’artistes quant à la matérialisation d’une qualification de la lumière selon un développement temporel de la couleur se sont considérablement renouvelées, principalement dans le versant expérimental. C’est ainsi que les expérimentations directes quant au support chez Brakhage convergent, et retrouvent parfois, certaines préoccupations de plasticiens qui interrogeant la décomposition de la lumière (Nicolas Schöffer) ou de cinéastes et le lien entre film et lumière (Len Lye, Anthony McCall). Ces artistes explorent les passages entre cinéma et peinture et ou sculpture, chacun a sa manière.

Pour d’autres encore cette exploration peut s’accompagner d’une redéfinition du cinéma et d’une transformation de la représentation cinématographique qui s’extrayant de la simple projection se manifeste au moyen du frozen film frames(5) qui envisagent un rapport spatial au ruban et non plus dans le cadre de la projection même. Tableaux de pellicule ces travaux de Peter Kubelka et de Paul Sharits déplacent le cinéma vers les cimaises. Ils proposent au regard l’ensemble du ruban constituant l’ouvre, qui n’est plus accessible selon la succession des photogrammes mais selon une expansion spatiale. Remarquons que cette expansion spatiale a ceci de particuliers qu’elle au ruban même, sans l’appareil optique, le projecteur, sans lequel, l’expérience du cinéma que l’on connaît n’a pas lieu. Le tableau de pellicule permet d’envisager en totalité la structure du film, il est sa partition tout en conservant une caractéristique plastique certaine. Les frozen film frames de Paul Sharits partagent avec « le pattern painting » de troublantes similitudes quant à la modularité des motifs et quant au jeu de variations et d’alternances qui se propagent dans le plan.

On retrouve ainsi cette question de la planéité du travail avec la Toile d’Edson Barrus. On retrouve une autre similarité qui vient de l’usage du matériau, le ruban, plus proche en cela du projet de Peter Kubelka qui recourt lui aussi au 35mm. Mais le travail de l’artiste brésilien s’en distingue de nombreuses manières.
Tout d’abord le film, le ruban est avant tout un matériau, comme un autre. Matériau que l’on travaille sans ménagement. Matériau auquel se confronte le corps. Il n’a pas de fétichisation de l’émulsion, elle est un véhicule qui a été imprimé. Le ruban tissé, ne représente pas autre chose que lui-même, il ne dévoile pas une structure d’un événement qu’on pourrait appréhender différemment en salle. Ce n’est plus tant la linéarité qui est investit que l’enchevêtrement qui assombrit les masses de couleurs. Le ruban est le matériau travaillé. Il vient avec les spécificités du tirage industriel. Il est avant tout constitué de bandes-annonces de films contemporains. Bandes-annonces accompagnées de leurs amorces opérateur, c’est-à-dire avec tout ce qui permet au film d’être projeté (et qui n’est pas vu par les spectateurs du cinéma de divertissement). LaToile abolit la distinction des contenus. C’est le matériau même qui est interrogé : sa fonction qu’il faut entendre comme film déjà impressionné qui qualifie par conséquent la lumière selon des intensités, couleurs particulières à chaque projet.
Avec cette Toile, l’appropriation est différente de celle qu’effectue les cinéastes et artistes quant ils travaillent avec des found footages(6) , car hormis les lettristes et plus particulièrement Maurice Lemaître, les contenus sont importants pour ces auteurs. Les rebuts sont utilisés en fonction de ce qu’ils peuvent signifier ou ce qu’ils revêtent comme intérêt quant aux textures, couleurs, e un mot quant à leurs qualités plastiques. Dans le cas d’Edson Barrus, tout cela est secondaire, par contre ce qui importe, c’est qu’il s’agit de bande-annonce de films de divertissement ou de publicités, autrement dit des rubans, qui sont les agents du spectacle cinématographique. Il s’agit là d’une mise en scène particulière puisqu’elle investit un lieu, une église, en substituant un opium à un autre. À un dieu, en est substitué un autre. Le glissement est intéressant dans la mesure où il s’effectue par une redéfinition de l’espace. Ici on ne s’élève plus, la Toile fait écran.

La pellicule n’est plus projetée, elle est tressée selon des techniques classiques (archaïques), les rubans s’entrecroisent perpendiculairement. L’un passe au-dessus ou au-dessous-dessous de l’autre en alternance, créant des motifs et de légères torsades. Elle devient filtre, surface impressionnable, bien que déjà impressionnée qui inscrivent et donnent images (contours) aux vitraux transparents de l’église des Trinitaires, en reportant les faisceaux maintenant colorés sur les parois ou le sol de l’église.

Le film est tissé manuellement et non pas mécaniquement, en cela il s’oppose à l’appareil de cinéma, l’extrapolant de son appartenance dans le monde de la machine. Il s’agit de se réapproprier un médium devenu avant tout industriel, tout autant que le fait de spécialiste. Réintroduire une dimension tactile avec ce support trop souvent fétichisé ou réifié. Cette réappropriation du support entraîne de profond changement de perspectives. Le film n’est plus cet objet projeté, mais la projection d’un plan dans l’espace c’est en ce sens qu’Edson Barrus partage au travers de la Toile quelques-unes des qualités sculpturales du film Line Describing a Cone d’Anthony McCall(7) , a ceci près que son travail bien que renvoyant à une spatialisation ne la renouvelle pas à chaque présentation. De plus la Toile, ne propose pas une démultiplication de l’espace dans le volume comme le fait Line Describing a Cone. Elle investit l’espace architectonique sans lequel elle n’aurait vu le jour, elle ne constitue pas l’espace, elle s’inscrit dans un espace donné. Cependant comme cette Toile est faite de ruban, elle se modifie dans la durée de son exposition. Les parties les plus exposées au soleil pâlissent et se transforment l’expérience de la perception dans la durée.
Cette dimension souligne parfaitement le caractère fragile de toutes inscriptions (impressions) cinématographiques qui s’estompe à la lumière. L’ennemi du film est aussi la lumière. L’impression déposée sur le ruban n’est qu’un moment du film. Elle manifeste un moment que le virage des couleurs, la diminution des intensités donnent à voir. Un film développé et exposé à la lumière du soleil se fane progressivement pour s’abîmer dans la transparence. Dans ce sens, la Toile d’Edson Barrus permet à la lumière passant à travers les vitraux de se moduler pour un temps ; elle filtre la lumière plus ou moins fortement. Elle joue le rôle du projecteur sans agrandissement de l’image. Ce n’est pas l’un des seuls paradoxes de ce travail.

Une autre caractéristique de cette Toile est l’importance de sa production. Les dimensions de la Toile, 20 m par 6m en font un écran géant qui a nécessité plus de cinq kilomètres de films. Est tissé l’équivalent de trois long-métrages, dont on peut reconnaître parfois une image lorsque le tissage la laisse apparaître plus nettement. Les rubans composant la Toile sont assortis au hasard de leur prélèvement lors de la production de la pièce. Des associations s’effectuent en fonction des rapports de couleurs, des mouvements d’appareils, mais celles-ci tendent à s’éclipser une fois laToile mise dans l’espace. Les photogrammes s’estompent au profit du flot. Le damier, produit par l’entrecroisement des bandes, domine et fait écho au réseau. En effet, le photogramme, n’a plus de finalité en tant qu’unité, mais, se donne alors en tant que partie d’un flux presque intermittent puisqu’une fois visible, une autre, occulté par la bande passante. La taille de cette Toile fait de ce tissu un produit industriel. Fait d’un support industriel il est détourné une première fois de son lieu afin de constituer un paradigme cinématographique. En effet dans l’industrie, la seule chose que ne voit pas le spectateur c’est le ruban, La seule chose que propose la Toile c’est le ruban, son tissage, comme d’autres tissent les photogrammes, Edson Barrus tisse le ruban à d’autres fins. Le spectacle cinématographique avec ses effets plus ou moins spéciaux est nié au profit de sa trame. C’est le tissage, cette forme d’extension et de marquage dans l’espace qui domine, c’est le mouvement des bandes qui vont d’un côté de la nef à l’autre qui occupe l’espace dans un volume qui s’oppose à l’idée même de l’écran du cinéma puisque cette Toile vole littéralement. Elle se gonfle et produit un plan incurvé en opposition avec celui de la voûte de l’église.

Ces rubans de films qui sont véritablement l’une des marques de l’industrie du cinéma, bande-annonce, publicité sont récupérées et se projettent dans l’espace et non plus à l’écran, c’est parce qu’ils font volume qu’ils quittent le champ du cinéma pour devenir ce que le cinéma est parfois, une sculpture temporelle. La récupération de ces objets valorisés par l’industrie ; ces bandes sont le support économique du spectacle cinématographique, s’apparentent à une dénonciation du mirage cinématographique, et des excès de la distribution de ce produit : le film. Cette machine à produire de l’illusion optique n’est plus qu’un matériau brut, à partir duquel un procédé est déployé dans l’espace. Il ne s’agit pas d’une esthétisation du déchet, de la récupération comme cela se pratique fréquemment dans l’art contemporain. L’appropriation de ces images dont on ne tient pas compte montre combien la domination de l’image aujourd’hui n’a aucune conséquence. Elles sont échangeables. Le spectacle cinématographique se repaît de ces variations sans intérêt, il en fait commerce. La Toile propose une autre approche, de ces rubans, ils ne sont plus que les fantômes d’un spectacle qui a pu avoir lieu, mais qui ne dépend plus d’elles. La Toile tisse ainsi l’envers du décor, l’époque du cinéma est révolue. L’ignorance du contenu des bandes signe un aveuglement vis-à-vis du type de cinéma qui est usé (8) au profit de la répartition, de la division des bandes et leurs caractéristiques physiques (bande-son stéréo, format, perforations, types…)

Il n’y a plus de point de vue privilégie dans ce tissage, c’est l’étendue, cette paroi souple tendue dans l’espace qui est le projet, et plus exactement sa production. D’un côté le geste de la Toile renvoi au cinéma structurel recourant au flicker (9) et qui nécessite de geler le défilement afin de saisir les processus mis en place, qui sont parties intégrantes de l’expérience même du film. D’une certaine manière, avec la Toile, on est en présence d’une expérience qui fait appel à des processus similaires dans la mesure ou la découverte de celle-ci, dans l’église, déclenche des questions quant aux processus de fabrication, de réception, et même de restitution ainsi que des rapports que la Toile entretient avec le cinéma et les arts plastiques, autant qu’avec l’artisanat et l’industrie.
Ce qui est enjeu c’est la circulation et la distribution des rubans. Ce sont les liaisons qui s’établissent entre des morceaux de bandes et d’autres selon le parcours du visiteur. Le photogramme est évincé au profit du passage des rayons de lumière sur le tissu pelliculaire le transformant en négatif d’une voix lactée.

(1) Evènement organisé par Faux-Mouvement, du 23 juin au 29 octobre 2005 , dans le cadre de l’année du Brésil en France et dans lequel Edson Barrus participait de trois lmanières : avec une installation in situ : La Toile, une exposition qu’il a conçut Made in Brazil dans lequel il présente Boca livre à la Galerie Faux-mouvement ainsi queMalandraGens : un événement qui ouvraient les dix premiers jours de cette manifestation.
(2)Voir Stan Brakhage : Metaphors on Vision publié par P.Adam Sitney, Film Culture n°30, N.Y. 1963, traduction française sous la direction de Jean Michel Bouhours, Centre Georges Pompidou 1998
(3) « Une Conférence », 1968 de Hollis Frampton publié dans The Avant garde Film : A Reader of Theory and Criticism, Ed P. Adam Sitney, NY, New York University Press, 1978, puis dans Circles of Confusion, traduction française L’écliptique du savoir sous la direction d’Annette Michelson et Jean Michel Bouhours, Ed centre Georges Pompidou, paris 1999
(4)On se souvient d’un texte manifeste de Lazlo Moholy-Nagy : « La lumière nouveau moyen d’expression de l’art plastique », publié dans Broom NY 1923, ainsi que Malerei, Photographie, Film, Bauhausbûcher 4, 25 et 27.
(5)Ce terme est avant tout celui par lequel Paul Sharits désigne ses tableaux de pellicules qui nous permettent de voir l’entièreté d’un film, et donc sa structure, d’un coup. Ces tableaux de pellicule sont souvent comme les partitions du film ou des dessins modulaires. Cf Paul Sharits Exhibition/ Frames, Regarding the Frozen Film Frame Series : A Statement for the 5th International Experimental Film Festival Knokke, December 1974, in Film Culture n°65-66 NY 1978
(6)le found footage a été étudié depuis quelques années parmi les ouvrages qui lui sont consacrés : Jay Leyda, Films beget film, A study of compilation film, Londres, Georges Allen & Unwin Ltd, 1964 ; “ Found Footage Filme aus gefundenem Material ”, Blimp n° 16, Vienne, 1991 ; William Wees, Recycle Images, New York, Anthology Film Archives, 1993 ; Eugeni Bonnet (directeur d’ouvrage), Desmontage : Film, video/apropiacon, reciclaje, Valence, Ivam 1993 ; yann beauvais, “ Plus dure sera la chute ” (1995), reprint in yann beauvais, Poussière d’images, Paris, Paris expérimental, 1998.
(7)On se souvient que ce film de 1973 propose le déplacement d’un point de lumière parcourant un cercle entier. La projection de ce parcourt occasionne la production d’un cône de lumière. Sur Anthony McCall voir Anthony McCall Film Installations Mead Gallery Warwick Art Center, Coventry, 2004.
(8)Parmi les bandes utilisées citons : La femme coréenne, Neverland, Dans les champs de bataille, Sideways, La voix des morts, Bob l’éponge…
(9) Un flicker est un clignotement qui est produit par l’alternance plus ou moins régulière de combinaison de photogramme de couleurs distinctes ou opposées.

Trois films de Paul Sharits (Fr)

Trois films de Paul Sharits Cinéma le Bel Air Mulhouse le 13 novembre 2007

Cinéastes américains né en 1943 et mort en 1993.

Les trois films composant cette séance sont représentatifs du travail cinématographique de Paul Sharits. Lorsqu’en 1966 Paul Sharits se lance dans la réalisation de Ray Gun Virus, il a déjà à son actif plusieurs films importants qui l’ont établi comme l’une des figures majeures du cinéma expérimental américain qui ont œuvré au renouvellement de cette pratique. Il s’intéresse en effet à un cinéma qui interroge les conditions mêmes de ses possibilités. En 1965, lorsque Paul Sharits rejette tous ses travaux antérieurs qu’ils s’agissent de peintures, graphismes ou films, il se lance dans la production d’un cinéma débarrassé de toutes boursouflures narratives au profit d’un cinéma qui met en scène et travaille à partir de ses constituants. Pendant une dizaine d’années, de film en films Paul Sharits façonne une véritable ontologie du cinéma aux côtés de cinéastes tel Hollis Frampton, Tony Conrad, Michael Snow…

Son cinéma sera alors un cinéma du photogramme, un cinéma du ruban, un cinéma du défilement mais aussi un cinéma qui sortira du cinéma pour habiter les cimaises avec les Frozen Film Frames (tableaux de pellicules) autant que l’espace d’exposition avec ses Locational Pieces (film in situ, ou installations).

RAY GUN VIRUS 1966 couleur sonore 14 minutes

Ce film est dédié à Regina Cornwell

Ce film est essentiel à plus d’un titre car il est le premier film qui a été pensé à la fois comme « un temps lumineux projeté et un objet spatial. » Ce film provient des travaux entrepris par Paul Sharits avec les partitions et des dessins modulaires qui lui permettent d’envisager le cinéma sous d’autres formes que celles de la seule projection.

Comment concevoir, articuler des formes dans le temps sans recourir à une trame narrative. Comment organiser et produire un développement temporel sans aucun artifice extra cinématographique. On voit dans cette interrogation quelques similarités avec celles de Dziga Vertov quant au cinéma (le ciné-œil) autant qu’avec celles de Kasimir Malevitch quant à la peinture non objective.

Ce qui permettra à la fois à Paul Sharits de sortir de cette difficulté mais aussi de produire le cinéma qu’il veut. Dans ce dessein, le recours au flicker, c’est-à-dire au clignotement, est privilégié dans un premier temps autant que la structuration du film comme une projection lumineuse temporelle autant qu’un diagramme qui permet d’appréhender le film dans son intégralité à la manière d’une partition d’un dessin qui vous donne les moyens de voir les symétries et le développement des séries de couleurs. La perception du film Ray Gun Virus s’effectue selon deux axes, le premier privilégie la projection et la perception des variations chromatiques que le flicker induit, tandis que le second axe permet de voir ce que l’on ne pouvait percevoir lors de la projection c’est-à-dire les éléments à partir desquels nous avons perçu ce que nous avons vu.

On peut dire que c’est à partir de ce film que se radicalise le cinéma de Paul Sharits, et que ce film nourrira le développement de Razor Blades (réalisé entre les années 65 et 68) aussi bien que de T,O,U,C,H,I,N,G.

Quelques mots sur RAY GUN VIRUS sont encore nécessaires, le film parle du rayon du pistolet et de son virus. Le rayon se réfère à la projection elle-même, le virus à ce que le flicker produit tandis que le pistolet est le projecteur. Cette explication du titre peut-être satisfaisante, mais elle risque de manquer certaines caractéristiques du film à savoir qu’il s’agit d’un film fait avec des photogrammes de couleurs pures qui accompagné d’un vrombissement sonore consistant en la lecture des perforations par la tête de lecture optique. Ce son agressif dans un sens va induire une tension particulière en maintenant un déphasage entre ce qui vu, perçu et entendu, mais dans les deux cas la répétition, l’insistance du son autant que la persistance des images va modifier, pour ne pas dire transformer notre perception, et le film va nous mettre comme le fera T,O,U,C,H,I,N,G dans une situation qui instaure un dialogue entre différents plans de perception rarement actualiser de cette manière au cinéma. En effet il y a à la fois l’écran qui frémit, pulse aux rythmes des couleurs et qui induits la perception de couleurs qui ne sont pas à l’écran, ni sur le ruban. Nous avons donc l’écran de la projection, l’écran de notre perception, la conscience que l’on en a et le renvoi : dialogue de l’un à l’autre. Voir un film devient ainsi une négociation entre ces différentes instances qui font que pour comprendre ce que l’on voit, on doit suspendre le défilement du film. L’objet qui est perçu nécessite ainsi sa mise à l’écart pour être saisi, analyser. Ne peut-on dire que nous sommes en présence d’un objet de penser, ou plus précisément que le film travaille la production de pensée.

T,O,U,C,H,I,N,G 1968 couleur sonore 12 minutes

Ce film est dédié à David Franks

« L’ambiguïté est inhérente au flicker film. On la voit à l’œuvre dans Ray Gun Virus (1966) ou N :O :T :H :I :N :G (1968) à travers la perception de couleurs et d’illusions optiques ou bien encore dans la perception des images figuratives de Piece Mandala /End War (1966). Avec T,O,U,C,H,I,N,G, l’ambiguïté s’effectue aussi bien visuellement ou auditivement. Visuellement le titre, T,O,U,C,H,I,N,G, écrit lettre à lettre entrecoupée de virgules, signale un ordonnancement du film en six parties égales séparées au centre par une partie distincte. Les couleurs dominantes du flicker dans ce film sont les lavandes, oranges et jaunes, le recours aux paillettes crée un aspect BD voyant renforcé par une pulsation frénétique.

Dans toutes les sections, le poète David Franks apparaît en plans moyens, et dans cinq partie sur six il est aux prises avec deux actions, dans l’une il tire sa langue entre une paire de ciseaux recouvertes de paillettes vertes, dans l’autre sa joue apparaît griffée de paillettes rouges par la main d’une femme aux ongles vernis de paillettes vertes traversant l’écran. Au fil du développement du film, les actions se déploient dans un sens et puis l’autre à l’écran….

Dans la section finale du film, les yeux de Franks sont ouverts et ne sont plus recouverts de paillettes. » Catalogue de distribution Leo Castelli.

Ce film conjugue plusieurs stratégies visuelles en associant aux flicker de couleur pures des éléments figuratifs comme c’étaient le cas dans Razor Blades ou Piece Mandala / End War. De plus le son tient un rôle prépondérant dans ce travail puisqu’il est avec Word Movie l’un des premiers films dans lequel le mot s’entend et va servir de motif sonore. Cependant le traitement du mot est particulier dans la mesure où il ne s’agit pas d’une énonciation d’une suite de mots comme dans Word Movie, mais de la répétition d’un mot pendant toute la durée du film. Ce mot a été enregistré plusieurs fois afin d’avoir à de marquer, d’affirmer des différences de prononciations et de souligner à travers la répétition, les écarts et induire ainsi des manifestations auditives similaires à celles que met le flicker coloré.

On remarquera aussi, ce qui me paraît essentiel, que dans la dernière partie du film, aux photographies de David Franks et aux photogrammes de couleurs pures viennent s’ajouter des photogrammes dans lesquels un rectangle coloré occupe la majeure partie du cadre, préfigurant un travail postérieur avec deux projecteurs : Declarative Mode. Dans ce dernier film que vous pouvez voir à L’espace Gantner dans l’exposition Sharits, un même film est projeté sur lui-même, une image dans l’image, cette projection en déphasant les deux projecteurs d’un écart d’une seconde.

Cependant dans Declarative Mode, le rectangle plus petit ne change pas de taille comme c’est le cas avec T,O,U,C,H,I,N,G. Cette section du film fait écho à celui d’Hans Richter Rythme 21 qui a été longtemps considéré comme l’un des films fondateurs de l’avant-garde cinématographique. Dans ce film Richter filmait un carré qui s’agrandissait et rétrécissait de manière similaire induisant des volumes et des aplats, une dynamique particulière que radicalisera Paul Sharits avec T,O,U,C,H,I,N,G.

COLOR SOUND FRAMES 1974 couleur sonore 26’30

C’est à partir de la fin des années 60 que Paul Sharits s’est ouvert à d’autres objets que le photogramme, l’a plat de l’écran, le cadre, en interrogeant la notion du ruban avec S:TREAM:S:SECTION :S :ECTION :S :S :ECTIONED (1970), Sound Strip / Film Strip (1972), mais aussi avec la notion du film comme ligne une ligne dans le temps, tel que le déploie par exemple l’installation Film Strip / Sound Strip (1971).

À partir de 1973 avec la série des Analytical Studies, il joint les deux approches, celle qui interroge le photogramme et celles qui investissent le défilement, le ruban lui-même.

Color Sound Frames est issue de la première section d’Analytical Studies III, intitulé “Spécimen”, utilisant trois cycles de gammes de couleurs entrelacées et produisant un film à clignotement. Dans Color Sound Frames ce n’est pas le clignotement qui est l’enjeu mais plutôt la relation entre le ruban et le photogramme. Les images sont des rubans refilmés avec leurs perforations et la ligne de séparation photogrammique apparentes. Le champ directionnel et la force peut-être soit ascendant soit descendant. Pour un segment, le ruban a été refilmé à l’envers (de la fin au début du ruban) et deux sections ont des images de rubans superposés l’un sur l’autre. Alors qu’il était refilmé, le ruban se déplaçait à des vitesses variables. Le synchronisme sonore des perforations est entendu lorsqu’elles sont lues par la tête de lecture.

Au début du film, les sections sont décrites ainsi :

Section 1 : Vecteur A : Ascendant (en avant)

Section 2 : Vecteur B : Descendant (en avant)

Section 3 : Superpositions convergentes

Vecteur A (avant) + Vecteur A (rétrograde)

Section 4 : Superpositions divergentes

Vecteur A (avant) + Vecteur B (avant)

Color Sound Frames est un film sur le film et sur les illusions qui peuvent résulter des propriétés matérielles du film créant des abstractions. Les directions actuelles du mouvement peuvent sembler ambiguës à cause des variations de vitesses. À grande vitesse, la ligne de séparation photogrammique disparaît. Dans les sections superposées, les couleurs se fondent et en forment d’autres alors qu’à d’autres vitesses, les couleurs et les perforations semblent onduler.

Color sound Frames préfigurent les installations comme Synchronoussoudtracks, Episodic Generation et 3rd Degree mettent en scène le ruban de pellicule selon le déploiement d’une fausse continuité spatiale d’un écran à l’autre dans lequel le ruban semble glisser d’un écran à l’autre, et dont la perception se transforme au fur et à mesure que les vitesses de défilement de chaque écran se modifient, se désynchronisent ou semblent se mettre en phase.

yann beauvais le 9 novembre 2007

L’écriture et les supports (Fr)

Ecole National des Beaux Arts de Paris 01-04-2001

De l’un à l’autre, en passant de l’un à l’autre que gagne-t-on, ou perd-on ?
Du film à la vidéo, au numérique, les conditions particulières de production changent aussi bien que celles de réalisation qui mettent en cause différents aspects, des spécificités de chaque média utilisé, que ce soit au niveau de la prise, production d’image, séquence, que son traitement au tournage au montage, ou à la postsynchronisation, via la numérisation.

Qu’est ce qu’une écriture ? peut-on parler d’écriture en ce référent au cinéma, à la vidéo ? Que désigne-t-on lorsqu’on parle d’écriture, les caractéristiques d’un support, les qualités que travaille ledit dit support, quoi ? La manière de filmée, la manière de composer le mouvement les images, le temps ? Tout ça et pas que ça, ou encore d’autres choses…

Le cinéma requiert un film c’est-à-dire un ruban de pellicule travaillée d’une manière ou d’une autre. Il peut être impressionné photographiquement ou manipulé de toutes manières. Le film comme support du cinéma.

“L’acte de faire un film, le montage physique du ruban filmique, donne quelque peu l’impression de fabriquer un objet : le fait que les artistes du film aient saisi la matérialité du film est d’une importance inestimable, et le film invite certainement à un examen à ce niveau. Mais dès que le film est achevé, l’objet” disparaît. Le ruban filmique est un système élégant qui permet de moduler des faisceaux d’énergies standardisées. Et ce travail fantôme apparaît sur l’écran par l’intermédiaire d’une notation utilisée par un acteur mécanique virtuose, le projecteur. [1]”

Le cinéma présuppose un support d’enregistrement : une matrice qui n’est autre chose qu’une trace déposée sur un ruban perforé, en ce sens il se distingue de la vidéo qui recourt à un ruban magnétique non perforé. Il s’agit de l’empreinte d’un enregistrement photochimique (c’est ce qui le rapproche le plus de la photographie) ou de l’inscription sur une émulsion qu’elle soit vierge ou non (c’est ce qui le rapproche le plus d’une pratique artistique dans la mesure ou cette marque est le domaine de l’expression, de l’expressivité). De plus, le film présuppose un dispositif particulier pour être appréhendé par autrui. Dans ce dessein, deux conditions sont nécessaires mais pas indispensables. Il faut tout d’abord une salle obscure ce que l’on appelle un cinéma, afin que l’image projetée ait une intensité maxima, cette salle nécessite une surface de réception délimitée : un écran. Cette surface standardisée est le site de la projection.
Entre l’image du ruban et l’image projetée : un abîme. Cet abîme est l’objet premier des cinéastes. Comme pour la musique électroacoustique, avec le film, on est en présence de deux supports identiques dans leur matérialité, mais qui n’ont pas les mêmes fonctions : le support d’enregistrement et le support de diffusion. Ces deux modes peuvent s’abolir pour n’en former plus qu’un seul, ils s’équivalent alors et principalement lorsqu’on montre le matériau brut. Montrer ce matériau (attitude rarement privilégié par le cinéma industriel ou par la télévision lorsqu’elle était dominée par des critères narratifs similaires à ceux du cinéma) ne signifie pas l’absence de montage ou de manipulation graphique, chimique et photographique de ce support duel. Il faut envisager le montage comme pouvant s’effectuer autant lors du tournage qu’à des stades ultérieurs de production d’un film. Il n’est pas nécessaire de montrer, de projeter des copies hygiéniques. Ou alors on se limite à envisager la pratique du cinéma comme relevant du divertissement et de ses techniques de conditionnement et marketing.
L’utilisation du support d’enregistrement comme support de diffusion ; c’est-à-dire cette équivalence entre les deux états ou fonctions du support est ce qui perturbe le plus. Le document soudain s’autonomise pour devenir qui sait : un art.

Le cinéma fait appel à un ruban de Celluloïd photosensible, à un appareil d’enregistrement plus ou moins sophistiqué et à un appareil de projection. Le projecteur restituant l’enregistré au moyen du ruban. Le dénominateur commun est donc le ruban, c’est-à-dire notre fameux support.

Mais revenons si vous le voulez bien, à notre film. Vous conviendrez que le film existe à partir du moment ou dans une salle, on assiste à la projection d’un faisceau lumineux qui s’aplatit sur une surface (qui n’est en revanche que très rarement photosensible) et laisse percevoir une légère pulsation ; une irisation qui divise la surface lumineuse en plusieurs zones (de fait quatre zones plus claires séparées au centre par une croix plus sombre) et qui à 16 ou 18 images par seconde est beaucoup plus visible, plus hypnotique. Dans ce cas, le cinéma est une projection lumineuse qui aurait la vertu pour notre perception de se modifier dans le temps. Le cinéma est donc une projection lumineuse qui se déploie dans le temps. Cette projection ne semble pas nécessiter par définition d’image particulière, avant même d’être qualifié, la projection de la lumière seule au moyen de cet appareil produit du cinéma. Notre outil est un appareil optique : un projecteur, à partir duquel on peut calibrer la lumière de plusieurs manières, en rendant plus ou moins nets les contours du cadre, en les définissant correctement ou en jouant avec des phénomènes optiques simples qui donneront l’impression de produire un volume en relief ou en profondeur ; comme une boîte de lumière. Le cinéma est une boîte lumineuse qui en appèle à une autre plus grande boite noire qui le contiendrait et le rend possible. Le cinéma façonne l’espace de sa représentation au moyen d’un faisceau lumineux. Le cinéma serait aussi de la sculpture ?

Et je n’ai toujours pas introduit de ruban dans la machine. Mais en ai-je vraiment besoin. Je pourrais dire en accord avec Peter Kubelka “Le cinéma est la projection rapide de lumière intermittente” et, dans ce cas, je n’ai que faire du ruban, mais ce n’est pas suffisant pour le cinéaste ; “Les photogrammes heurtent littéralement l’écran.” Je parlais de sculpture auparavant. “L’articulation du cinéma est entre les images. C’est entre les images qu’advient le cinéma. [2]” Nous retrouvons, notre abîme de tout à l’heure.

L’enregistrement : sur le ruban. Le grain de l’émulsion qualifie la lumière. À propos de grain, le recours à de plus petits formats, ainsi qu’à des émulsions rapides, ou très sensibles augmente de façon substantiel la granularité de l’image et fait de celui-ci l’unité discrète du cinéma. Les images deviennent des graines de lumière. Cette granularité distingue le cinéma des supports électroniques dans la mesure ou ces derniers travaillent sur des segments pixels dont la définition est d’être séquentiel ce qui n’est pas le cas des grains au cinéma.
Une fois cette émulsion qualifiée, -qu’importe la manière – sa projection permet de prendre conscience de l’écart inouïe qui la sépare d’elle-même. Encore une existence séparée, serait-elle donc aliénée ? Du même s’agit-il vraiment ? Écart qui ne fait qu’accroître lorsqu’on passe du moniteur à la projection, en ce qui concerne la vidéo. Avec cette dernière, on renoue avec le faisceau divin. En effet il n’y a pas de rapport de visibilité directe entre le support et sa traduction lumineuse. En tout cas on accepte la conversion.

Ne dit-on du cinéma qu’il serait de la photographie en mouvement, et l’on sait que le grain de la photo comme celui de la voix est essentiel pour l’appréhension de ces médiums. Le cinéma serait l’animation d’image fixe qui accéderait aux mouvements par la vitesse de défilement du ruban dans la caméra et dans le projecteur. Le cinéma meut le fixe. Le cinéma produit ainsi une impression de continuité dans le mouvement, une impression de réalité selon le mythe de la soi disant persistance des images, selon une apparente fidélité et conformité de la représentation à son modèle. À ce compte, on comprend aisément l’importance pour le cinéma industriel de la narration et du drame qui sont devenu pain béni. Au nom du photographique et de l’effet de ressemblance, on instaure des dogmes et des attitudes qui visent à confisquer le cinéma à des fins promouvant la linéarité et la narration classiques comme essence du film.

“La relation entre le cinéma et la photographie fixes est censée faire l’objet d’une controverse. La religion courante, à ce sujet, est du genre l’œuf et la poule : le cinéma “accélère” 1, d’une certaine façon, les photographies fixes et les met en mouvement.
On postule implicitement que le cinéma est un cas particulier de l’orthodoxie de la photographie fixe. Étant donné qu’on ne décèle nulle nécessité, dans la logique visuelle des photographies fixes, d’une telle “accélération”, il est difficile de voir comment cela se serait produit.
C’est un lieu commun historique de dire que la découverte des cas particuliers précède dans le temps l’extrapolation de lois générales (Par exemple, le triangle droit et ses côtés rationnels mesurant 3, 4 et 5 unités existaient avant Pythagore.) La photographie date d’avant le cinéma photographique.

Alors je propose de sortir le cinéma de ce cercle vicieux en lui superposant un autre genre de labyrinthe (avec issue) – en posant quelque chose dont l’actualité commence à se concrétiser : nous pourrions décider de lui donner le nom de cinéma infini.
Une caméra polymorphe tourne et tournera toujours, l’objectif fixé sur toutes les apparences du monde. Avant l’invention de la photographie fixe, le photogramme du cinéma infini n’était qu’une amorce vide, noire ; puis des images apparurent sur le ruban du film. Depuis la naissance du cinéma photographique, tous les photogrammes se sont remplis d’images.
Rien, dans la logique structurelle du ruban filmique de cinéma, n’empêche de prélever une image unique. Une photographie fixe est tout simplement une image isolée qu’on a “sortie” du cinéma infini.” [3].
1 Le verbe est de MacLuhan, qui (comme d’habitude) avale à la fois l’appât et le plomb lourds qui lui est attaché.

La disparité entre l’enregistré et le perçut est manifeste à la prise autant qu’à la projection. Précisons ; il n’est jamais trop tard d’ailleurs que si l’on peut parler de cinéma on doit parler de films au pluriel et ceci à cause de la diversité des formats qui s’offrent aux cinéastes. On ne filme pas de la même manière, ni ne filme les mêmes choses avec du Super 8, du 16mm ou du 35mm. Cette disparité des formats éveille en moi, une réflexion de Téo Hernandez qui très justement disait :
“En rentrant du restaurant avec Gaël, j’observe les ordures par terre et me dis qu’en Super 8 je n’aurais pas de problème pour les filmer. L’acte serait immédiat, mais en 16mm je ne pourrais pas, ou presque. Alors je me dis qu’en réalité je pourrais faire deux cinéma : celui du Super 8, qui serait le plus osé, le cinéma du rêve, et celui de la réalité, le 16mm. Mais en réalité, je pourrais réaliser les deux sans les limiter dans leur champ d’action.” [4]

La légèreté de la caméra super 8, sa maniabilité, sa manière de s’effacer, similaire en cela aux caméras Hight 8, font de cet outil un instrument particulièrement adéquat pour filmer en plan séquence tenue à la main, sans contrôle, mais aussi totalement efficace pour fusionner les images en jouant des zooms et des mouvements rapides de caméras afin de produire des filages, des bougés, des flous etc…. Le travail image par image acquiert une souplesse rare avec la caméra légère. L’une des différences notoire introduite par ce format, vis-à-vis du 16mm, tient au fait que les émulsions soient retreintes en regard de celles qui sont disponibles en 16mm. On trouve du noir et blanc et deux types de stocks couleurs : Kodachrome et Eastmancolor de 100 asa.
Par ailleurs le fait de ne pouvoir filmer en négatif ne facilite pas tant la circulation de copies. Mais l’une des revendications du super 8 est justement cette abolition pourrait-on dire de l’usage semi professionnel ou professionnel au profit d’un format amateur, un cinéma de chambre, ou pour reprendre une expression chère à Jakobois un Cinéma da Camera. Un cinéma débarrassé de son temple imposé : la salle de cinéma, un cinéma débarrassé de son mode de fonctionnement industriel qui se manifeste dans la séance de cinéma, qui s’oppose d’ailleurs à la notion de cinéma permanent qui faisait qu’il était possible d’entrer quand on voulait dans une salle, aujourd’hui c’est moins fréquent.
Utiliser du super 8 c’est-à-dire des cartouches de 15m, d’une durée de 3 minutes, induit une dynamique typiques vis-à-vis de ce qui est filmé. Faire de chaque bobine un événement à la manière dont Vito Acconci réalisait ces premières actions cinématographiques, performances pour caméra. Jan Peters aujourd’hui ainsi que d’autres cinéastes allemands et Japonais recourent aux supers 8 que la limitation qu’offre le passage d’une cartouche à l’autre induit une fragmentation du récit, mais aussi des prélèvements hachés si l’on respecte la prise directe, sans faire de montage ou de coupes ultérieures. Lorsque j’utilise le super 8 c’est avant tout pour la maniabilité de l’outil, la caméra, sa discrétion et aussi pour l’incroyable qualité des couleurs acidulées que nous offre le super 8 lorsqu’on le gonfle ensuite en 16mm. On fait ainsi explosé le contraste, augmentant les zones de ruptures chromatiques. Véritables décrochages dont joueront encore plus certainement les cinéastes travaillant le développement de leurs bobines super 8 ; une matérialité, fragilités supplémentaires dans le traitement artisanal de l’émulsion qui permet d’envisager d’autres modalités du cinéma en envisageant à la fois la performance et qui sait l’installation.
Comme le remarque Helga Fanderl : « Ma caméra Super 8, très légère, est toujours là avec moi, découvrant avec moi les images et les scènes qui me font fortes impression. Je réponds directement et en fonction d’une idée fixe à la fascination et au charme d’un endroit ou d’un événement, d’une situation ou d’une personne. Immédiatement, je transpose et condense sur le film ce que, précisément, je vois et perçois, unifiant l’image avec l’atmosphère dominante à ce moment de la perception.
Mes films grandissent dans la caméra, et ils sont montés à l’intérieur de celle-ci et non pas à l’aide d’une table de montage ; toutes mes décisions sont immédiates et sont prises pendant que je filme. Leurs formes temporelles, le jeu entre les prises des vues et les rythmes sont uniquement construits en interaction directe avec le monde filmé, permettant ainsi à chaque sujet de trouver son expression dans le style qui lui convient…
Je suis intéressée par le fait de capturer le moment et par le fait de le faire durer. Le cinéma est le seul médium qui me donne la liberté de faire cela. La caméra capture et enregistre un segment de temps réel, dans sa continuité, puis elle génère une nouvelle expérience qui a son propre et unique temps cinématographique. » [5]

Il s’agit à la fois de promouvoir au moyen du super 8, un usage personnel du cinéma, sur ce point Stan Brakhage à propos du 8mm est très clair, mais aussi il s’agit de promouvoir l’installation comme abolissant le déroulement d’un film selon les critères du drame, de la narration, d’un programme linéaire avec résolution d’un problème psychologique précis.

“Depuis des années je dis que montrer un film, une œuvre d’art, dans un auditorium c’est un peu comme faire défiler une seule fois sur un écran lumineux du New York Times, un poème d’Ezra Pound. Il est temps d’arrêter cette lubie de ne jamais considérer le film comme quelque chose qui n’a pas besoin d’être vue plusieurs fois pour être compris. La télévision a fait du plan unique le mode principal d’accès à l’expérience visuelle. Si vous manquez le passage à la télé, il y a de fortes chances que cela n’y repasse plus ce qui empêche toute étude. Par conséquent il n’y a pas de place pour des œuvres qui ont plusieurs niveaux. Si cette sorte de présentation s’avérait exact pour la poésie alors la poésie n’existerait plus. Dans le langage que requiert la poésie, l’étude et l’habileté à manipuler le langage d’avant en arrière sont nécessaires. Si les films étaient disponibles chez soi cela ouvriraient soudain toutes les possibilités.” [6]
À l’époque ou Stan Brakhage écrivait ce texte, les magnétoscopes et les caméras vidéos portables n’étaient pas disponibles. L’utilisation et la répétition des mêmes images sans cesse d’une chaîne à l’autre a dû depuis changer son mode d’appréhension du cinéma chez soi. Il reste toujours pertinent de déplacer le cinéma de la salle, et de ses séances afin de favoriser un usage personnel du film. Le cinéma expérimental, l’art vidéo et les réseaux facilitent ce désenclavement.

Le recours aux petits formats permet aussi de se débarrasser de la sempiternelle fascination qu’exercent sur nous les belles images policées, bien léchées. Avec les caméras numériques, ce souci de l’image correcte est poussé à bout dans la mesure où tout est automatisé en sorte que l’on peut produire, réaliser du prêt à diffuser croit-on. Mais revenons à nos petits formats.Lorsque Peggy Ahwesh, ou Saddie Benning utilisent la caméra vidéo Fischer Price, elles savent toutes les deux mettre en jeu un ensemble de caractéristiques particulières dues à la profondeur de champ réduite de l’appareil, en construisant des décors restreints à l’image d’un théâtre de chambres. On est ainsi à la première loge d’un spectacle avant tout privé dont on n’est pas certain qu’il s’adressât à
nous.

Vous constaterez que nous n’avons toujours pas affaire aux images. Nous n’avons pas encore évoqué leur répartition sur le ruban lors de la prise de vue selon des photogrammes séparés les uns des autres. Ces petits cadres ont constitué pour de nombreux cinéastes, l’unité minimale du cinéma. On indiquera en passant que cette unité relève du mythe plus que de la réalité, et nous en aurons pour preuve le fait qu’il existe des modalités de composition qui à partir d’une sérialisation des photogrammes et des éléments de celui-ci entraînent la production d’une perception qui ne pouvait être celle d’un œil mais celle d’une machine. Production d’un composite qui se donne dans le temps.

“Imaginons un œil qui ne sait rien des lois de la perspective inventées par l’homme, un œil qui ignore la recomposition logique, un œil qui ne correspond rien de bien défini, mais qui doit découvrir chaque objet rencontré dans la vie à travers une aventure perceptive.
… Je suis en quête de formes qui relèvent du cinéma pur, qui n’imitent pas celles des autres arts ni ne soient tributaires d’une caméra utilisée comme un œil. Je ne veux pas que les films ne fassent que présenter, comme le fait tout documentaire (c’est les seul moyen que le cinéma ait trouvé pour se libérer du drame filmé), mais je désire qu’ils transforment les images de façon qu’elles n’entrent en relation avec le film que lorsqu’elles sont projetées sur l’écran … qu’elles existent de leur plein droit en quelque sorte…/… Je rêve d’une danse cinématographique qui n’utiliserait que le potentiel de ce médium, qui ne s’appuie pas uniquement sur le fait que le cinéma est habilité à montrer des images en mouvement.” [7]

C’est lorsqu’on travaille la sérialisation photogrammique que l’écart entre le filmé et le rendu est le plus évident.

Entre le filmé et le vu : extrait de R et de Temps de mètre

Dans l’un de mes premiers films : R (1975), j’ai voulu appliqué à un panoramique de 180° une organisation des prises image par image selon la transcription partielle d’une invention à deux voix de J.S. Bach. Il n’était pas question de reproduire, ni de donner à voir, et encore moins à entendre l’invention de Bach mais, de se servir d’une transcription arbitraire qui assignait à chaque note un angle de prise de vue du panoramique (tous les 5°) et me permettait ainsi, de jouer d’un clavier à raison d’un photogramme par note. Il s’agissait de constituer indépendamment de la valeur de chaque note un système d’équivalence à partir duquel j’organisais les prises (notes / photogrammes) dans un paysage : un jardin à l’abandon devant un logis du 18 siècle. Je jouais ainsi de ma caméra comme d’un clavier et commençais à parcourir le paysage selon des suites de déconstruction savantes qui illustraient parfois des lignes de développement de formes musicales. On pourrait parler de visualisation d’une polyphonie qui cependant joue avec la sérialisation des photogrammes et inscrit ainsi la musique comme paradigme cinématographique. Déconstruction car le paysage se reconstituer selon des faux panoramiques simples ou complexes selon les formes auxquels je recourais. L’application de canons ou de fugues permettait de mettre en place des voix distinctes en faisant se croiser des mouvements sur le jardin. À la projection, ces mouvements se dissolvaient, sans pour autant se décomposer en une suite effrénée de plans compressés. L’usage de règles musicales n’avait pas pour but leurs reconnaissances que la liberté qu’elles représentaient appliquée dans un autre contexte que celui pour lesquels elles avaient été conçues ou usées. Ces règles, ces principes d’organisations utilisés dans le champ visuel me semblaient courcicuiter les schémas d’organisations narratives. Cette démarche et ses choix permettaient de ne pas (avoir à) tenir compte de la suprématie de la mimésis. En effet, à partir du moment où l’on assigne un tempo soutenu, en distinguant chaque photogramme (et cependant proche par le sujet qui est dépeint) on favorise le brouillage visuel, ou plus exactement on joue de l‘indistinction et du glissement d’un photogramme à l’autre ; on travaille des seuils de perception visuelle. Le paysage se fragmente ainsi en une suite d’éclats qui apparaîtront plus ou moins séparés en fonction des principes de tournage qui illustrent directement ou indirectement un processus musical. L’intérêt de la proposition résidait dans l’adéquation entre les mouvements d’appareil : des panoramiques et les parcours sur un pseudo clavier. Pour indiquer et marquer les sautes, hiatus d’une note à l’autre, j’intercalais un photogramme noir entre les images du jardin. Ces photogrammes quasiment noirs en dehors d’un vague cône latéral de lumière blanche dupliquaient l’alternance lumière – obscurité constitutive au fonctionnement du dispositif cinématographique. Ce qui importait n’était pas tant la mélodie : le parcours sur le jardin, que les rythmes induits par le système.
Ce film contenait par sa facture : suite de faux panoramiques horizontaux, débitées par le filmage image par image, des potentialités d’expansion qui s’actualisèrent lorsque le film multiplia ses écrans : double pour RR (1985) ou quadruple : Quatre Un (1991) et son pendant comme installation : Quatr’un (1993). À chaque nouvelle addition (d’écrans), l’impression de musicalité se trouve renforcée, sans pour autant être revendiquée. Par le doublement en miroir du premier film, RR, dévoile de manière plus explicite la structure musicale implicite sur laquelle il était construit. Les images se mirant, tous écarts entre elles déclenchent de subtiles variations évoquant les combinaisons à partir d’un thème que toute improvisation convoque. Le film propose un développement telle dans sa forme et ses mouvements latéraux que son doublement dans la durée, et sa projection inversée gauche droite souligne les qualités de symétries inhérentes à sa spatialisation, à son expansion.

Ce support qu’est le film a une durée de vie limitée. L’une de ses qualités réside dans son instabilité même : on ne peut le fixer, on assiste rapidement à la déperdition des couleurs… La restauration est devenu depuis quelques années l’un des objets privilégiés qui caractérisent notre rapport au cinéma. Si celui-ci veut prouver son existence, il faut le préserver le plus rapidement possible. Une lutte contre le temps a imposé ainsi des plans de sauvegarde et une politique drastique vis-à-vis de son instabilité même. Au moment où l’on pensait avoir résolu les problèmes de conservation, une fois que les films-nitrates ont été transférés sur des films safety, on découvrit un nouvel agent de décomposition : le syndrome du vinaigre sévissant les émulsions sures ne l’étaient plus. Ultime grâce, la numérisation. Le film résiste à son embaumement. Toutes ces aventures (pour le moins cinématographiques) confèrent une autre tonalité à la défense du patrimoine, cette rébellion du support qui ne peut se satisfaire d’être, et manifeste son devenir : la dissolution des émulsions avant leurs disparitions.
Ce support est aussi un support friable ; il favorise, subit les brûlures, les rayures et altérations de toutes sortes. On ne peut le fixer à moins de le numériser et de changer de support de conservation. Le film comme support de reproduction ne peut se conserver dans l’état.
Ce support est fragile, il se raye à la projection, lorsqu’on le manipule, il fond, il se détériore au fil des projections ; il est un objet de transit. Un objet en perpétuel changement, je n’ose dire en constante motion. Toujours en évolution, le cinéaste lorsqu’il ne veut pas refaire encore et toujours de l’art ancien, du théâtre filmé, de la peinture académique, du réalisme photographique, travaille ces transformations et ces évolutions en interrogeant la spécificité de ce support.
De la nature et de ses transformations, quelques cinéastes ont fait leur objet de prédilection, je pense principalement à Jurgen Reble et à Metamkine, entre autres mais cela avait été envisagé par des cinéastes comme patrice Kirchoeffer… Ainsi Jurgen Reble dit : Au cours des cinq dernières années, j’ai principalement travaillé avec l’épaisseur de la gélatine. J’ai emprunté à la nature quelques motifs saisis en état de flux : surface de l’eau sous la lumière, nuage, animaux en mouvement, processus micro et macrocosmiques, etc. J’ai développé ces images comme des reproductions et j’ai utilisé des sels qui normalement sont rincés après le développement afin de recouvrir ces substances séchées, partiellement cristallisées, ces images, couche par couche. Dans cette épaisseur, j’ai gratté sur la pellicule des signes graphiques et des motifs. Ces images, représentation de la nature et des couleurs du matériau de base : les sels et les pigments dans les fragments de gélatine ont permis d’appréhender les propriétés physiques et chimiques du film. Du nombre de couches de matériaux superposés dépend la profondeur spatiale. [8]

Parmi ceux-ci il en existe entre autres un qui travaille l’écart entre la simple reproduction de l’enregistré, du produit fini, achevé, qui n’a plus qu’a être joué comme un disque, une bande, une cassette, en introduisant des modalités qui sont liées à l’interprétation, aux gestes d’un corps, ou à l’introduction du hasard ou de phénomènes non enregistré et qui dépendent autant des participants que de la spécificité du lieu qui reçoit des projections. Je me réfère ici autant la projection d’aujourd’hui, ici et maintenant selon les conditions particulières de cet amphithéâtre, qu’aux travaux des cinéastes qui font des performances, ou qui utilisent les multi écrans, et qui ne fixent pas définitivement les modalités d’une présentation dans le registre standardisé par l’industrie qu’elle soit du spectacle ou culturelle.

Écart possible et travaillé entre la simple reproduction (projection) et la performance, ou l’expanded cinéma, multi écran compris. À partir d’un canevas préexistant s’ouvre l’improvisation. De même, l’installation cinéma brise le champ la sempiternelle séance en proposant la plupart du temps des boucles, sans débutnifin. Cette présentation du cinéma change radicalement notre manière d’être vis-à-vis de notre consommation de l’objet d’art et de l’objet temporel dont le développement nous ait imposé, et dont nous ne pouvons pas disposer à notre guise. D’où le paradoxe des plasticiens contemporains qui se plongent à corps perdu dans des petits théâtres nostalgiques d’une séance de cinéma dans la galerie.

C’est dans ce cadre, de la performance, du multi écrans etc… que les croisements avec l’acousmatique sont les plus fructueux ou tout au moins c’est dans ce champ que l’on peut voir ce que le cinéma peut partager avec l’acousmatique. Il va sans dire que je ne pourrais qu’être superficiel, et donc simplement indicatif. Très schématiquement on dira que le cinéma est à priori un art de l’enregistrement, de l’enregistré et de la restitution de cet enregistrement lors de la projection. Comme tout art reproductible il favorise une manière d’être au monde : “La technique de reproduction n’est pas pour le film, une simple condition extérieure qui en permettrait la diffusion massive ; sa technique de production fonde directement sa technique de reproduction. Elle ne permet pas seulement, de la façon la plus immédiate, la diffusion massive du film, elle l’exige.” [9]
Cette reproductibilité qui inscrit sa circulation de masse trouve son développement à la fois dans la vidéo et à la télévision qui réintroduise l’ici et le maintenant dont le cinéma semblait parfois dépourvu en dehors de sa projection même, c’est ce qui explique très certainement la fascination exercée par la performance et l’expanded cinéma qui réintroduisent l’intempestif au sein du programmé, qui font soudain surgir le joué dans la mécanique. Le projecteur jouant sa partition que les performeurs, cinéastes peuvent désorganiser afin de briser le bel agencement d’une mécanique bien huilée.

Le film semble favoriser, mais la vidéo encore plus l’idée de la collecte et de sa transformation en collection. Accumulation d’images, les unes après les autres qui travaillent le temps. Sans fin les images s’ajoutent les unes à la suite des autres dans un mouvement incessant dont Andy Warhol se fera entre autres l’un des agents les plus efficace dans le champ du cinéma et de la photographie.

La production due au clignotement d’effet visuel particulier spécifique au support-film dont nous avions parlé lorsque nous avons envoyé la lumière du projecteur.

L’écran qui n’est pas une surface à priori sensible mais de réception ; d’un support l’autre de l’enregistré au joué. Technique instrumentale

Notion de montage cinéma et affiliation avec le montage virtuel

Sur les rapports qu’entretient le cinéma expérimental avec des stratégies d’organisations non linéaires.

“Les structures cinématiques qui brisent la présupposition du seul développement, de la résolution narrative unique, peuvent avoir leur origine dans nombres de solutions explorées par le cinéma expérimental et la vidéo depuis plus de 80 ans.

On peut trouver des notions de non linéarité et ce en schématisant outrancièrement dans le cinéma expérimental selon deux axes : la première direction est l’abstraction comprise dans le sens d’imagerie non représentative.
La seconde est celle qui brise la forme narrative et qui comprend les travaux qui incorporent de la représentation photographique.” [10].

[1] Hollis Frampton : Pour une Métahistoire du film Notes et hypothèses à partir d’un lieu commun inL’ecliptique du savoir sous la direction de Annette Michelson et Jean-Michel Bouhours, p111 Centre Georges Pompidou, Paris 1999

[2] Peter Kulbelka : La théorie du cinéma métrique, in Peter Kubelka, Paris expérimental, Paris 1990

[3] Hollis Frampton : Pour une Métahistoire du film Notes et hypothèses à partir d’un lieu commun, op citéep 106-107