Re-Act (Pt)

por yann beauvais em yb 150213 40 anos de cinemativismo, organização Edson Barrus, B³, Recife, Novembro 2014

Moro no Brasil, há vários anos, envolvido num projeto em Recife, criado por Edson Barrus e eu, nosso engajamento em áreas distintas da arte deu origem ao B³. Pareceu necessários para nos seguirmos em frente e fazer novas coisas, então em 2011, nós fizemos esta mudança.

Ao filmar quadro a quadro de acordo com a marcação que eu fiz, eu podia ouvir alguém tocando um prelúdio de Bach com seu cravo atrás de mim. A tarde estava quente, a grama do terreno em frente à casa estava grande e balançava ao vento. O trabalho era tedioso, meticuloso, enumerando e posicionando a câmera nos ângulos exatos, então filmando um ou dois quadros de acordo com a marcação: uma transcrição e o improviso da fuga e prelúdio de Bach. Para chegar à marcação, em um papel desenhei um padrão em que todos os ângulos da câmera estavam marcados, isto se provou uma referência mais conveniente do que fazer a marcação no próprio tripé. O rolo de filme era preto e branco. Eu havia comprado a câmera 16 mm há apenas algumas semanas no mercado das pulgas e nunca a havia utilizado. O rolo de filme estava vencido. Naquele momento aquela informação não parecia importar. Eu apenas sabia que tinha dois deles. Eu descobri sua importância apenas após o filme ser revelado. Havia certa rotina na filmagem. Tinha que ser filmado diariamente no mesmo horário, idealmente com o clima similar. As tardes eras passadas ao som de música barroca do festival Saintes. (Eu particularmente me recordo da performance de Monteverdi´s Orfeo, em uma tarde de julho). No início do verão, eu passei boa parte das minhas tardes filmando, isto é, até um amante de Royan vir me visitar, o que significou numa busca por lugares para trepar fora de onde nós estávamos hospedados. Isto deu outra dimensão à experiência da filmagem que não pôde ser percebida no filme. Em meados dos anos 70, bem como hoje em dia, havia uma diferença entre aceitar alguém como gay e tendo esta pessoa fazendo sexo com seu parceiro em sua casa.

Fazer filme experimental na França nos anos 70 era como uma duplicação daquela experiência pessoal, no sentido que « le cinema militant » e « la nouvelle vague » eram as formas dominantes de se fazer filme, e não permitiam a existência de outras práticas. Para piorar, essas formas excluíam outros tipos de filmagens. Ser marginal significava ser invisível ou pertencente a outro gueto. Ser gay e fazer filmes experimentais compartilhavam respostas comuns de si mesmo em relação à sociedade. Você tem que dirigir-se, resistir e lutar contra as normas: sua existência sexual demanda que você crie e compartilhe o seu próprio espaço com os outros. O irônico era que em cada uma dessas áreas podia sentir um selvagem fascínio com a normalidade. Era necessário afirmar simultaneamente e não uma contra a outra. Eu trabalhava por meio expediente quando estava na faculdade. Eu estudava Filosofia em Nanterre e aos sábados pela manhã na Cinemathèque Français do Palais de Chaillot fazia aulas de filme com Jean Rouch. Eu rapidamente debandei das aulas dedicadas a semiologia do filme. Então descobri que no Vincennes, você podia ver e estudar filme experimental com Claudine Eizykmann e Guy Fihman. Eu finalmente fui la no fim de 74 ou começo de 75, assisti algumas aulas quando não estava trabalhando e tentando aproveitar ao máximo.

Quando o filme finalmente foi revelado, que filmei de acordo com a minha partitura, fiquei surpreso ao descobrir que o que eu havia planejado funcionou, eu podia ver claramente no negativo que espalhei sobre minha cama. A estrutura e a movimentação dentro da paisagem podiam ser vistas, uma impressão de movimento era criada ao menos quando a filmagem foi examinada a mão. Quando estava filmando, eu não estava ciente que ao cobrir as lentes da câmera, meus dedos não a cobriram completamente, eles deixaram um pequeno triângulo de luz passar. Esse erro, cujo descobri ao colocar os negativos sobre a cama, se tornaria o ponto chave da qualidade oscilação da luz e daria a oportunidade de expandir o trabalho. Essa expansão viria a ocorrer alguns anos depois, na versão dupla reversa (RR 1976-85)) e na versão final quando o filme foi quadruplicado para uma instalação (Quatr´un 1993). Esse espelhamento foi baseado em comuns figuras de músicas barrocas e serialistas. Eu não sabia que a baixa densidade do negativo se tornaria um problema ao tentar gerar mais impressões e fazer um internegativo a fim de criar uma versão estendida. Demorou um tempo até um laboratório na Virgínia conseguir uma versão invertida de cabeça para baixo do negativo inicial, no filme duplo com dupla perfuração, pois eu queria poder inverter uma vez mais, para poder criar um reflexo quadruplicado. Em certo ponto eu tive que gerar uma copia com grau fina para conseguir mais impressões.

Durante muito tempo eu quis transcrever uma obra por piano de Schubert em filme. Devido a sua grande complexidade eu consegui fazer apena uma parte do trabalho e nunca nem comecei as filmagens. Eu encontrei uma locação para as filmagens, próximo a Poitiers, na margem de um pequeno rio, mas eu nunca voltei lá e eventualmente perdi o interesse no projeto. Ao começar a trabalhar com um músico, a relação entre filme e música tomou outra direção.

Os encontros da Gaipied¹ no flat de Jean Le Bitoux eram sempre divertidos e intensos. Eu fui apresentado ao grupo principal por Philip Brooks no inicio do projeto. Naquele tempo (1978-79) eles estavam terminando sua edição de lançamento. Eu estava para fazer parte do grupo, escrevendo geralmente sobre cinema, até que o meu próprio trabalho em filmagem demandou minha atenção. Havia certa escassez desse tipo de revista da França, e apesar de todas as críticas da comunidade, foi a primeira do seu gênero; existiu até 1992. Desde seu começo, qualquer um podia participar e isto resultou, ao menos no seu primeiro ano, em um incrível retalho da cultura gay. Sua ênfase era no pessoal, em experiências diárias, que era compreendida como política. Era importante atingir uma variedade de gays¹, uma vez que os problemas importantes da época era a revogação das leis discriminatórias a respeito da homossexualidade. No fim dos anos setenta, homossexualidade era ainda considerada perigosa socialmente. Era vital forçar ações legais, as quais Gaipied, entre outros grupos, estavam fazendo. Esta lei foi sancionada em 1982. Desde o início da década de 70, eu presenciei suficientes demonstrações nas quais a esquerda estava perpetuando o velho e cansado machismo, só então percebi que não havia tanta diferença entre a polícia e a esquerda em relação às questões gays, nem mesmo em relação à formação. Em um de meus diários filmados Disjet (1979-82), eu inclui algumas tomadas de uma demonstração por direitos igualitários para os gays; esta demonstração aconteceu uma semana antes da eleição presidencial de 1981.

No final de 79, eu já havia percebido a importância de ter espaços além da faculdade para expor filmes experimentais. Naquele ano, tendo ganhado mais dinheiro que normalmente ganhava, eu decidi investir num lugar onde eu pudesse organizar mostras de filmes. Essa primeira experiência foi um interessante fracasso. Eu paguei o aluguel do filme, porém a audiência era escassa e a área na qual organizei o 10º Arrondissement ainda não estava tão na moda, e as pessoas ainda não tinham o costume de ir la para ver filmes ou ao menos arte, como o fazem agora. Eu tomei conhecimento de que a experiência deveria ter sido organizada em um nível coletivo e não um impulso individual como eu fiz. Obviamente o conteúdo do programa era muito respeitoso em relação às tendências oficiais e pecava na falta de liberdade de acordo com suas seleções. Chamou muita atenção para uma tendência em particular nos filmes, ignorando a diversidade da atividade, cuja tinha uma grande importância naquele dado momento. Isto me deixou atento ao fato de que, como programadores, nós éramos muito dependentes da disponibilidade de trabalhos disponíveis pelo país. Se você não tivesse contatos com cineastas ou organizações fora da França, você simplesmente repetiria a história de sempre com umas pequenas variações e recombinações. Quando estava envolvido nessas projeções, e ao mesmo tempo escrevendo e fazendo filmes, eu não tinha um entendimento claro do que não estava funcionando, mas eu podia alguns aspectos. A área de filme experimental na França era considerada um campo de batalha entre teóricos mais velhos, críticos e cineastas, e uma nova geração que surgiu no começo dos anos 70. Se você fosse um cineasta mais jovem, não era fácil de aceitar que a cena existente duplicava os conflitos uma vez vivenciados no mundo da arte ou com os movimentos políticos de esquerda. Era um campo minado. Você poderia decidir fechar os olhos para tal realidade e se tornar um cineasta, um artista, ou você poderia entrar na luta e tentar fazer algo a respeito. Eu escolhi o segundo caminho como uma alternativa ao abandono ou a uma situação tolhida. Isto me levaria à criação de uma nova cooperativa em 1982, chamada Light Cone².

A criação dessas séries de projeções refletiam meu desejo e meus esforços para ver mais filmes. Se você não possuísse um projetor, vir trabalhos fora de um museu, cinema, sociedade de cinema era quase impossível. Eu tinha a necessidade de ver mais trabalhos. Fora do domínio das projeções privadas, onde cineastas mostravam seus trabalhos entre eles, descobrir novos trabalhos era difícil, nós tínhamos pouco acesso ao grande acervo de filmes. Você tinha que ir onde os filmes estavam disponíveis, ou exibidos, o que implicava em viajar ou, você tinha que criar as possibilidades de exibição dos filmes. Por outro lado, as projeções privadas podiam se tornar eventos nos quais os limites do cinema na sala de cinema podiam ser ultrapassados através da experimentação com projeção. Esses eventos íntimos ao mesmo tempo em que definiam um território inseriam a diversidade de grupos de uma comunidade. Era la que você podia perceber que você pertencia a uma comunidade de filme experimental, onde você podia encontrar comunidades semelhantes pelo mundo a fora. Estas trocas eram importantes, pois elas afirmavam a vitalidade e urgência do que estava sendo criado. Apesar das dificuldades em ser reconhecido no mundo das artes e dos filmes, uma cena underground oferecia uma oportunidade de estabelecer uma via, e, ao mesmo tempo indicar caminhos a serem esclarecidos. Dava-lhe a energia necessária para seguir em frente (para então fazer filmes) para constituir um cenário como um todo.

Apesar de ser relacionado à minha vida pessoal, meu desconforto não era o único foco do filme experimental. Decisões haviam de ser tomadas, para se libertar desse jeito de lidar e realizar as coisas. Minha programação baseada em oportunidades oferecidas era: ir à Inglaterra e Estados Unidos ver trabalhos e vivenciar novas realidades. Fui convidado por Adicinex³ para fazer parte do seu grupo principal, eu comecei a programar semanalmente, o que me deu a oportunidade de entender de um modo diferente a economia do filme experimental e me forçou a perceber que eu deveria criar neste mundo um espaço vivo sabendo que eu não ganharia o dinheiro para sobreviver com os filmes. Eu sempre teria que fazer algo mais para conseguir continuar fazendo filmes e promover o tipo de filme que gostava. Em cinco anos, o número de empregos que tive era tão numeroso quanto o número de flats que vivi ou ocupei até 1985.

Os anos de 1985, 86 e 87 foram importantes, pois Light Cone e Scratch⁴começaram a trabalhar com outras instituições, lidando com filmes em uma escala maior. Colaboramos na organização de eventos e publicações de catálogos para a Cinemathèque Francesa e o MoMA (NY) entre outros. As negociações de uma série de filmes de música e seu catálogo com a Cinemathèque Francesa viria a dar uma amostra do que iria vivenciar alguns anos depois, ao lidar com o departamento legal do Centre Georges Pompidou para minha instalação Des rives (1998), feito com um empréstimo. A fim de que o catálogo de Monter/sampler fosse publicado eu teria que assumir responsabilidade total pelo seu conteúdo visual; sem meu aval, o catálogo não teria sido co-publicado pelo Centre Pompidou. Em meados dos anos 80, o jogo mudou: para fazer parte do mercado e realizar coisas ou você aceitava as regras impostas ou você era um forasteiro. Nós jogávamos dos dois lados. Esta postura criou um trauma em pessoas que tinham o costume de fazer as coisas a sua maneira, em seu próprio ritmo fora do mundo da arte e do filme. Essas mudanças eram difíceis de acompanhar e não eram inteiramente compreendidas, criando contradições e conflitos na Light Cone e Scratch, bem como na minha prática pessoal. De fato, eu não tenho certeza por que não lidei com essas contradições para assumir certo profissionalismo contra o qual eu sempre me rebelei. Era mais fácil assumir certas estratégias com um propósito coletivo do que no âmbito pessoal. Eu assumi essas dificuldades como um fardo na maioria das situações onde a realidade econômica podia sofrer uma guinada, ser mudada ou transformada pelos projetos, como o projeto do Festival de filmes de Gays e Lésbicas do American Center nos anos 90, no qual participei como assistente de curador (no fim dos anos 70 e 90), e o B³.

Quando fui ao Rio para participar do show « Arte Cinema », em Dezembro de 1997, do qual fiz parte da co-curadoria, eu não sabia que conheceria um artista, que em alguns anos, mudaria minha vida. As exibições dos filmes foram formatadas de forma densa: duas semanas de programação sobre o filme experimental dos anos 60, dos anos 79 na Europa, América do Norte e Brasil.

Aqueles que estavam presentes nas exibições descobriam e compartilhavam o seu entusiasmo por esse tipo de cinema. Na primavera e outono daquele ano, passei cinco meses em Nova York fazendo Des rives. A fim de manter uma comunicação entre Brasil e Estados Unidos, nós utilizados extensivamente a internet, o que era relativamente novo para a maioria das pessoas na época. Para se conectar, o modem fazia uma série de sons, que transformava aquilo acima de tudo em uma experiência auditiva. Durante minha estada no Rio, eu pude assistir, pela primeira vez, uma grande quantidade de filmes brasileiros experimentais e marginais, que normalmente não eram exibidos na Europa ou América do Norte, fora um ou dois programas específicos que não pude participar uma vez que eram em cidades diferentes de onde estava. Uma vez, por exemplo, em junho de 1989, estava em São Francisco enquanto Arthur Omar exibia um programa de filme experimental brasileiro durante o Experimental Film Congress em Toronto. As escolhas feitas para o congresso foram criticadas pela geração mais jovem⁵, decidi então boicota-lo e fazer um tour pelos Estados Unidos com meus trabalhos da época.

O ano é 1981. Eu devo entrevistar Paul Sharits. Vamos passar a manhã juntos, mas a entrevista ocorrerá apenas à tarde. O lugar era Hyères, que havia recebido o Festival du cinéma différent por muitos anos. Após esse primeiro contato, Paulo e eu nos encontraríamos de tempos em tempos em Paris ou Buffalo. Na época de sua criação, Paul Sharits e Malcom Le Grice estavam entre os poucos cineastas que concordaram imediatamente em ter seus filmes distribuídos pela Light Cone. Seu acordo era um ato político; para que outras histórias pudessem ser contadas, seu reconhecimento possibilitava a quebra dos padrões de distribuição como eram feitos até então. Naquele tempo, os cineastas britânicos recebiam um reconhecimento limitado de seus trabalhos na França. O fato do London Coop também ser um laboratório, parecia degradar o trabalho, tornando-o menos interessante. As políticas eram claramente diferentes; a distinção entre diferentes categorias de filmes existia no Reino Unido, mas não eram abordadas da mesma forma. E apesar da separação do chamado « two avant-gardes » incentivado por Peter Wollen⁶, as políticas do cinema não eram compreendidas da mesma forma. Neste sentido, o gesto de Malcolm Le Grice e posteriormente o de Peter Gidal, se tornaram declarações. Rose Lowder e Alain Alcide Sudre que eram ligados ao cenário inglês e organizaram várias exibições em Avignon onde moravam, facilitaram o depósito de seus trabalhos.

A Light Cone viria a distribuir filmes que não era possível encontrar na França. Isso era essencial para nós. Era o nosso raison d’être. Nós recepcionávamos diferentes práticas, tendo uma atitude diferente de outros centros de distribuição na França relacionado a diferentes gêneros de filmes: não promovendo alguém mais ou contra o outro, mas criando um espaço para a diversidade coexistir. Não era mais hora de promover apenas uma tendência única, quando questões sobre gênero, raça, minoria e o cenário punk estavam transformando nossas formas de pensar, lidar e fazer arte. Filme não podia ser uma exceção à realidade e não era; o problema era dar uma chance a essas diferenças. A França era nesta época – se mudou muito é outra questão – um país totalmente dobrado sobre si mesmo, vivenciando grandes dificuldades em se abrir para o mundo, na percepção de muitas pessoas a mitologia francesa dominou e levou a tendências estéticas e pensamento crítico. Teve seu papel, mas não o que as pessoas imaginavam. Mutação através de apropriação e redistribuição de conhecimento eram ferramentas que deveriam ser utilizadas para remodelar as coisas em outras culturas. Essa ruptura era particularmente óbvia dentro dos filmes experimentais. A França estava de certa forma por fora do pensamento crítico da época. Questões relativas ao feminismo, estudos culturais, colonialismo, estudos de gênero – nomeando alguns apenas – eram território desconhecido. Nada estava disponível. Se você não lia inglês, era simplesmente impossível para você ficar a par do que acontecia, e não apenas no território dos filmes de estúdio. Cada show que eu vi fora do contexto histórico francês foi uma nova experiência: Derek Jarman, Scott e Beth B, Erica Beckman, Barbara Hammer, Su Friedrich, Peggy Ahwesh. Cada um deles lidava com um conteúdo novo.

Este tipo de trabalho tinha que estar disponível e isso apesar da questão linguística, a qual era uma importante barreira de circulação dos trabalhos. Infelizmente esses tipos de limitações devido a barreiras linguísticas sempre entravam em jogo; eles dificultavam a criação de programas. Eu me lembro de algumas cartas histéricas reclamando sobre Scratch ou a exibição de filmes americanos no Centre Georges Pompidou sem legenda⁹, afirmando serem políticas elitistas. Era impossível evitar o nacionalismo e atitudes protecionistas, que refletiam o acesso confuso do colonialismo e a dificuldade em admitir o declínio cultural. Estas mesmas pessoas não comentavam sobre as políticas do arquivo de filmes exibidos sem legendas: Henri Langlois defendeu tais exibições. Coincidentemente tal irritação parecia sempre se aplicar a filmes em inglês. Este argumento era utilizado contra o nome Light Cone: Por que usar um nome em inglês para uma cooperativa de filmes localizada na França? O nome era por sinal, uma dupla homenagem: por um lado para o excepcional trabalho de Anthony McCall, e do outro, era uma referência a um baseado. O nome prestava homenagem a diferentes fontes de prazer.

Após fazer Sid A Ids (1992), um amigo fez com que fosse possível eu fazer algo novo. Ele me deu total acesso a uma sala de edição de vídeo e um assistente para ajudar a finalizar o trabalho. Em 1996, utilizar uma sala de edição de vídeo era caro e reservado a grandes produções. Meu amigo trabalhava como diretor artístico da Mikros Images em Paris. Eu comecei a ir la à noite para colocar o texto que usaria e para preparar todos os elementos necessários para o aspecto visual do filme; o som estava sendo feito em outro lugar onde eu podia usar um estúdio de gravação. Este projeto se tornaria Still life, e foi finalizado em 1997. Uma importante fase do trabalho foi determinar a forma de seus componentes: texto, cor, velocidade, direção e o uso de elementos textuais como quadros estáticos, textos rolantes e palavras piscantes. Com a ajuda de Camille, a técnica, eu pude finalizar o aspecto visual de Still life. Nós percebemos que a fita deveria ser criada como uma forma de performance. Tudo deveria marcado no esboço em relação à duração, reduzido ao número de quadros, mas tinha que ser feito como se fosse uma performance ao vivo. Tudo tinha que ser testado. Levou um final de semana completo para dar conta do trabalho. Houve apenas alguns erros a serem consertados no final das contas. A intensidade daquela experiência transformou o processo de realização daquele filme. Stress e improvisações eram coisas que eu já havia vivenciado ao fazer filmes multi-telas, utilizando projetores de 16 mm. Esta experiência será renovada com Des rives e a utilização de um computador para Tu, sempre (2001). Este ato de estender o trabalho estendido expandiu-se em um ato de recepção, dando-lhe alguma relação com o vídeo, onde o atraso entre as gravações e ver o resultado foi praticamente abolido. Para mim como cineasta, foi uma maravilhosa revolução…

Em 1993, a exibição de instalações de filmes no Zonmée (défilé de film decadré) se tornaria importante não apenas no cinema experimental, mas também em uma pequena panelinha do mundo da arte parisiense. Isto criou a oportunidade para certos trabalhos serem vistos fora de casas de música e locais alternativos e teve como efeito a mistura desses vários tipos de audiência. O evento ocorreu numa grande ocupação artística em Montreuil na qual estive envolvido por um ano e meio fazendo exibições de filmes e instalações. Consistia em uma exibição de instalação de filmes e tardes de expanded cinema. A mistura da população artística com as pessoas do filme era algo incomum, especialmente em relação à localização do evento na periferia de Paris, bem no final da linha de metrô, porém a dinâmica e os conceitos dos eventos vespertinos eram fortes catalisadores. A mistura de projetos contemporâneos com trabalhos históricos criou as melhores condições de recepção, marcando a continuidade através da ruptura e êxtase.

A exibição vinha sendo complicada de montar; nós tínhamos que ter certeza que teria energia suficiente para todos os equipamentos funcionarem naquele período de inverno antecipado. O lugar era uma ocupação, e os três andares tinham 300 metros quadrados cada. A escolha da obra foi destinada para refletir a diversidade da pratica atual em formas diversas em relação a alguns trabalhos históricos de Paul Sharits, Anthony McCall, e Tony Morgan.

Nosso objetivo era mostrar que artistas dos anos 90 com o seu « cinema d’exposition« ¹⁰, não estavam criando do zero, e que havia precedentes, os quais exploraram outras formas de fazer e pensar a respeito de instalação de filmes, usando uma tira de filme, tela e projetores como ponto de partida e não o cinema como um conceito, ou um objeto de investigação para um projeto artístico. Nós queríamos promover o diálogo entre práticas alienadas eventualmente negadas por razões que não tinham nada a ver com filme, mas muito a ver com o mercado da arte e seu fetichismo do objeto, sua produção. Aqui, a mudança para a nova tecnologia era uma importante forma de fonte de dinheiro no mundo da arte. Por sinal, durante os anos 80, o filme experimental era o pária das artes, tudo era para o vídeo, e todo mundo estava declarando o cinema morto, o qual nós sabemos, ainda não foi queimado e continua vivo em diferentes formas. Com isso em mente, as escolhas de trabalhos se tornaram mais fáceis e a re/construção de algumas peças como as instalações de Tony Morgan, dentro do espaço ofereceram uma variedade de links entre os anos 70 e a arte dos anos 90. Uma performance de Maurice Lemaître para um grande público diverso criou conexões não apenas com a poesia, mas também mostrou a importância da presença do artista. Foi interessante estabelecer este trabalho com respeito a trabalhos similares feitos por cineastas materialistas-estruturais ingleses.

Em meados dos anos 80, eu percebi que eu não iria escrever sobre filme experimental para a Gaipied. A revista, que estava aberta a todas as modalidades, estava progressivamente marchando em direção à cultura de consumo, a qual o filme experimental não pertencia. Qualquer um podia perceber isto, em qualquer exibição de filmes gays. Não havia muito interesse nos filmes que não se encaixavam no padrão dos trabalhos canônicos de Jean Genet, Kenneth Anger e Jean Cocteau. Quando estávamos exibindo alguns trabalhos de Warhol, foi a sua raridade, que os fez ser apreciado, enquanto eles não fossem mudos ou muito longos. Quando a manipulação das imagens era intensa como nas sequências de filme pornô gay de Tom Chomont, Luther Price, Edson Barrus ou Lawrence Brose (que ainda enfrenta um surreal caso de posse de imagens de pornografia infantil)¹¹ a impaciência rapidamente podia ser percebida. Experimentos com o conteúdo da imagem, o fato de parte da imagem ter sido apagada, arranhada, transformou o objeto de desejo. Estas estratégias perturbadoras empregadas no espetáculo criaram uma frustração que foi oposta ao que é natural ao cineasta experimental. A inclusão do cinema experimental no festival de cinema gay e lésbico foi uma concessão feita a fim de promover uma diversidade superficial; foi aceito contanto que permanecesse “menor”.

Escrever se tornaria outro meio para mim através dos anos, um modo de promover trabalhos individuais ou tendências. O primeiro artigo que escrevi foi para a revista Melba, uma revisão do livro Abstract Film and Beyond¹² de Malcolm Le Grice. A crítica latente do modo de abordagem materialista ao cinema poderia ser explicada pelos diferentes hábitos na produção de filmes nesses dois países (Inglaterra e França). A missão era desafiadora, porém o escopo do histórico de cinema do Malcolm oferecia conexões interessantes entre a produção de pintura abstrata e filme. A crítica da figura do autor como o produtor principal do trabalho, era desafiadora como uma reafirmação no campo do cinema, e a ideia de Marcel Duchamp onde o espectador dava sentido ao trabalho. Esta questão do espectador era uma questão importante para Le Grice, mas secundária para os cineastas parisienses.

Escrever para a imprensa gay foi outro envolvimento através do qual eu articulei minha identidade: sendo gay eu também estava defendendo o tipo de trabalho no qual eu tinha um papel ativo. Era como sincronizar duas identidades. Era impossível não reconhecer que no filme experimental, você podia encontrar a melhor representação de sua própria vida, seus próprios desejos. Não era Hollywood ou La nouvelle vague que estavam disponibilizando estas imagens de nós mesmos (ou raramente), porém o mundo do filme fora do circuito principal era onde as diferenças eram rotineiramente mostradas, expressas nos trabalhos de Watson e Webber, Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Jack Smith, Jean Genet, Jane Oxemburg, James Bidgood, Andy Warhol. ¹³ Os anos 70 e 80 continuaram sendo uma importante fonte de produções de tais imagens paralelas à nascente indústria pornô gay, utilizando como meio uma super 8, notável no trabalho de Lionel Soukaz, Maria Klonaris & Katerina Thomadaki, Derek Jarman entre outros.

O uso de texto sempre se fez presente nas minhas filmagens. Teve sua primeira aparição quando estava fazendo o meu primeiro 16 mm de 1974, chamado Voici Image. Desenhando diretamente sobre o filme de 16 mm, do qual consegui tirar das imagens gravadas com muito esforço, eu pensei que eu pudesse reduzir minha tese de mestrado em filosofia sobre cinema, a meros conceitos, que oscilavam entre quadros coloridos e linhas que se torciam. Texto, palavras e sentenças como imagem, era uma contínua fonte de inspiração. No início, palavras de placas de trânsito, ou grafite nos metrôs de diversas cidades estavam presentes em alguns filmes¹⁴ e nos meus diários. Com Divers-épars (1987), a questão do significado se tornou importante. Eu estava juntando os grafites nos prédios de Paris com comentários gays e sociais, os quais pareciam uma forma de expressar a raiva contra a sociedade, que se direcionava a economia neoliberal, com sua cultura ao dinheiro. Alguns textos eram provocativos, transformando a fachada nos quais foram escritos em uma parede militante.

Ao desenhar ou arranhar o filme na emulsão, devido ao espaço limitado na tira de filme, a presença da mão, o gesto de escrever, o traçado de sua duração geravam interesse, mas era menos óbvio com filme. Estes sinais de excesso eram agradáveis; eu queria ter um registro de alguns desses momentos e atos de produção literária. Em outros filmes, a presença de texto é essencial, e põe em jogo a escolha da tipografia, ritmos de aparição e a estrutura do texto, palavra por palavra, ou linha a linha… Em Vo/id (1985-87) eu usei duas telas, uma para cada língua (Francês , Inglês), oferecendo possibilidades que seriam expandidas com Still Life (1997) e Hezraelah (2006). Ler um texto em um filme difere de ler um texto impresso, pois a duração não é produzida pelo leitor. Ela não sabe por quanto tempo essas palavras, linhas e textos rolando irão ser visíveis. Esta indeterminação criava uma urgência no processo de leitura. Isto se tornou ainda mais complexo quando dois textos paralelos eram apresentados em diferentes velocidades. Nossa visão estava confusa, então começamos a divagar com dúvida em relação a textos como imagens. Texto como imagem era usado eventualmente em pintura, fotografia, mas com filme e vídeo, era possível refinar seu aspecto de apresentação, sua duração e criar uma espécie de poesia musical utilizando modulações de velocidade, tamanho das letras e sua localização na tela. Ao utilizar texto no filme, você prioriza o aspecto gráfico do filme ao invés do aspecto fotográfico. Esta separação próxima a um deslocamento do símbolo gráfico, sua afirmação como evento cinematográfico, permeia muitas das questões do cinema digital, para o qual aspectos tradicionais da cultura cinematográfica pareciam obsoletos, ou menos importantes. Tratamento, movimento, a compondo a retomada da imagem, transformando nosso entendimento da definição de cinema, mas ao mesmo tempo expandido-a ao digital. Ao trabalhar com texto como imagem lhe faz consciente em relação a estas metamorfoses, as quais usamos diariamente sem prestar atenção.

A programação e sua multiplicidade e versatilidade.

Como permear espaços que não eram abertos a este tipo de filmagem, e como levar ao limite e quebrar o código aceitado. Programar como uma forma de resistir e remodelar o lugar do filme com a inclusão de práticas ocultas e desconhecidas. Isto significava articular diferentes tipos de intervenções com diferentes públicos ou instituições. Enviar um programa a um museu onde seria mostrado uma vez por semana era diferente de fazer um programa ou sua curadoria onde você traria os projetores, o filme e introduziria o trabalho. Como qualquer outra cooperativa de cineastas, nós tivemos que encontrar formas de lidar com diferentes solicitações, em relação ao conteúdo dos filmes. As locações variavam de espaços em museus higienizados a galerias alternativas, ocupações, exibições ao ar livre de filmes etc. Ficou decidido que não haveria hierarquia entre os locatários em relação ao preço do aluguel e que o equipamento tinha que ser no nível padrão, o que às vezes significava em emprestar um projetor a fim de que as reproduções estivessem seguras. Era inicio dos anos 2000, 70% das locações de filmes eram para espaços alternativos. Como o cenário não estava muito forte nos anos 80 era importante manter a visibilidade para o trabalho e um acesso aos filmes através de uma exibição semanal, a fim de estimular outros lugares a se aventurarem neste campo do cinema. Este é o motivo pelo qual Scratch surgiu. Também era importante garimpar, para procurar filmes bem como sugerir programas para espaços diferentes. Neste sentido, trabalhar com museus era importante, pois era possível contestar a visão de que imagens em movimento eram limitadas a vídeo-arte, mostrando o que estava disponível por aí.

É sempre interessante perceber o quanto podemos aprender com nossos erros, de ocorrências anormais que acontecem, enquanto nós estamos fazendo um trabalho ou enquanto tocando no sentido de atuar ou interpretar uma peça musical. Nem todos os erros necessariamente são interessantes, porem alguns podem ser utilizados quando você se torna consciente em relação a suas possibilidades, quando você percebe seu potencial. É uma questão de experimentação. Enquanto eu estava filmando R (1976) um erro aconteceu e pude tirar grande vantagem dele. Mais tarde, quando eu fiz a versão de quatro telas, eu podia fazer este cone girar dentro da imagem composta (dividida em 4 partes, cada uma refletindo a outra, de acordo com as regras musicais da composição). Quando eu transferi Shibuya (2003-04) da fita ao computador erros começaram a ocorrer de maneira similar, decompondo e se separando da reprodução fiel do que foi capturado. A ruptura dentro da duplicação da imagem inicial criou uma supressão do tempo no momento que paralisa a representação de espaço. Esta mudança e ruptura na leitura da fita desorganiza e quebra a fluidez, a linearidade da gravação para se impor perante o quadro; o ato de reprodução tinha como um parasita o pixel. Eu não tinha pleno conhecimento que esta interpretação dispersa era um glitch.

Eu tive que lutar com o computador para conseguir fazer uma fita editada com os fragmentos da filmagem que eu estava tentando organizar, misturando fluidez com momentos de quadros de pixels congelados. Por sinal, o termo era possível ser encontrado na cultura geek, mas não era utilizado no domínio estético¹⁵. Eu conheci um técnico que estava analisando a fita antes de fazer a fita mestre de 1 polegada enquanto finalizava Still Life. Ele ficou horrorizado, não pelo seu conteúdo, mas pelo grande contraste e cor presente na fita. Para ele isso era esquisito e não poderia ser televisionado, pois excedia o alcance cromático normal de transmissões na televisão. O cinema tradicional e a televisão estavam sempre impondo pseudo regras em nome da reprodução técnica, que é apenas uma questão de regras impostas, um controle tecnológico para diferenciar o amador do profissional. Cada vez que eu tentava fazer a cópia final de Shibuya, apareciam novos quadros congelados que eu queria integrar ao trabalho. Eu não tinha certeza se era possível reproduzir esses acontecimentos fora do normal, como também não tinha certeza se o filme rodaria pelo mesmo motivo. Isto aconteceu quando eu fiz a instalação do trabalho para o Le Mouvement des images¹⁶. O técnico achou que a fita estava estragada, e disse que eu devia ter entregado a eles uma fita boa; ele simplesmente esqueceu que eles já haviam feito as cópias para exibição e já haviam comentado sobre este fato estranho.

Em Disjet, eu quis criar uma nova maneira de edição na qual a imagem rolaria na diagonal, este tipo de movimento foi criado ao cortar a tira de filme na diagonal os mais de 36 quadros. Era uma forma de gerar deslocamento na imagem em movimento. Eu costumava exibir o original, pois devido à fragilidade da tira de filme editada e o corte entre o positivo e o negativo utilizado para esse deslocamento dificultaram a obtenção de uma cópia, até que Rose Lowder pagou pela única cópia do filme em distribuição. Esses movimentos, a proposta das tiras de imagens era um objeto de fascinação para mim. O deslocamento de imagens paralelas no mesmo quadro era do meu interesse/ e era visto em vários filmes e vídeos que eu fiz apesar de suas diferenças específicas de aparências. As pessoas veem o seu trabalho através de óculos codificados pela história da arte e conceitos relacionados à figura e a ideia do artista e seu trabalho. Não é apenas uma questão de estilo, porem o trabalho era determinado pelos processos e pelos dados. Era possível perceber isto no trabalho através da minha produção, apesar de sua diversidade visual. O movimento da imagem como uma faixa ou uma listra seriam mais presentes em trabalhos como Enjeux (1984), Eliclipse (1982), Sans Titre 84, New York Long Distance (1994), Des Rives. Este tipo de movimento é utilizado em filmes-texto que usam linhas de texto passando, rolando em velocidades diferentes. Porém para alcançar a ideia que tinha em mente levou um longo tempo. Primeiro eu tive que parar o movimento da imagem para entender como eu poderia criar uma lateralização dentro quadro. Eu só consegui juntar estes movimentos diferentes dentro do quadro e nas diferentes tiras de filme compondo o quadro, ao começar a utilizar uma impressora ótica. As sequências da performance de Des Rives foram feitas no verão de 98, em Grenoble com Christophe Auger (da Cellule d’intervention Metamkine¹⁷). Eu queria que a imagem funcionasse como um limpador de para-brisa. Nós conseguimos fazer isso para a instalação de Des Rives e aperfeiçoamos mais a frente para performances que precisavam de loops, com diferentes limpadores que utilizei para fazer uma coreografia entre o movimento e a varredura da imagem. A imagem por se tratar de um raio de luz, ia para frente e para trás, dentro do enquadramento alternando com o movimento do feixe. Você poderia induzir o movimento e torcer os dois movimentos para dentro e para fora do enquadramento. Esta era outra maneira de trabalhar com eventos simultâneos.

A maioria das curadorias que fiz foi motivada pelas minhas pesquisas ou investigações de tópicos que fiz em relações ao meu próprio trabalho. Musique Film¹⁸ estava relacionado com o conteúdo da minha tese de PhD e era nutrida pelos filmes que estava fazendo, como R entre outros. Mot: dites, Images¹⁹ tinha seu texto motivado em meu trabalho e especialmente por Vo/Id. Enquanto Le je filmé²⁰ era organizado no Centre Pompidou, com Jean-Michel Bouhours, que foi inspirado pelo interesse que eu tinha em filme diário. Eu vinha fazendo filme diário desde o começo da minha atividade de cineasta, como uma forma de distração, uma forma de criar memórias. Meu trabalho nesse tipo de trabalho, começou em 16 mm, então mudou para super 8, que era mais fácil de usar e mais intima. Também era mais barata que a 16 mm, principalmente por que estava criando um depósito de imagens, das quais eu podia retirar depois, quando necessário, ao fazer um projeto específico. Desde então, a super 8 se tornou uma filmadora e depois um celular.

O uso de found footage no meu próprio trabalho e seu uso recorrente por cineastas no final dos anos 80 e 90, me intrigou de tal forma, que eu fiz uma curadoria de alguns mostras em torno desta questão²¹. Cada um desses programas extensos foi reduzido, modificados, adaptados para outros locais. O propósito desta série era focar em um tema e um público mais amplo, que estava menos envolvido com o filme experimental que com artes ou música.

Cada um destes tópicos se tornou um cenário para investigação, envolvendo a busca por filmes raros, obtendo cópias de arquivo e solicitando a recriação ou recuperação de trabalhos e eventos. Por exemplo na noite de abertura de Musique Film se viu uma recriação de uma exibição de 1925 em Berlin onde os trabalhos expostos eram apresentados com musica ao vivo. Precisamos-nos recriar Ballet Mécanique (1924) com a musica de Georges Antheil, bem como sincronizar os filmes Opus (1921-25) de Walther Ruttmann com sua musica²². Se o Centre Pompidou era receptivo, seria em parte devido ao curador de filmes, que como cineasta estava sempre interessado em expandir seu programa, recebendo curadores e cineastas para mostrarem seus trabalhos.

O programa não estava limitado pelos meus próprios interesses e pesquisa, era também motivado pela necessidade de atuar no cenário internacional, a fim de que institutos de filmes franceses respondessem a pedidos de outras instituições. Outra series foram motivadas pela necessidade de exibir trabalhos que por muito tempo não estavam disponíveis, como os filmes de Len Lye, Lazlo Moholy-Nagy ou Gregory Markopoulos²³, para os quais fiz em 1995, fiz a curadoria de uma retrospectiva em 1995, a primeira deste gênero desde o fim dos anos 70. Criar condições para receber estes trabalhos, significava destilar a pratica de cinema, para que ele pudesse induzir, estimular, aliviar, transformar, gerar emoção, trabalho e desejo por tais trabalhos. Todas estas atividades da curadoria, geraram escritos de minha parte. Alguns destes programas viajaram para fora do país, enquanto outros eram organizados para eventos específicos, a fim de criar um panorama do filme experimental Frances, ou eram inspirados em algum programa que eu havia organizado no passado. Por exemplo, parte de Le Je filmé, foi a Bucareste para um programa de uma semana, e depois foi a Utrecht, enquanto outros programas como o que falava sobre filme e vídeo arte na China e Taiwan foram de Paris a Berlim e então para outros vários lugares.

Quando estudante, escrever pra mim sempre foi insuportável, então nunca imaginei que eu escreveria tanto. Eu entendia desta pratica era que você tinha que seguir regras rígidas e uma retórica que eu não estava acostumado, e não apenas isto, ortografia era um pesadelo! Diferentemente de Jonas Mekas, eu não tinha habilidade para escrever poesia e eu não sabia como organizar meus pensamentos… então escrever continua sendo um desafio, mas com o aparecimento do computador, eu percebi que poderia escrever sem deixar rastros. Isso mudou o modo como eu via isto, me libertou de certa forma dos limites existentes e restrições. Eu posso escrever e apagar ao mesmo tempo, ou com alguma demora. Escrever no computador é de uma natureza não materialista, transformou e abriu a experiência para mim numa maneira similar como o vídeo modificou o modo de pensar de Hollis Frampton sobre filme e vídeo e suas diferenças, especialmente em relação à espera que você vivencia antes de olhar o que foi gravado.²⁴ Com o interesse em alta pelo filme experimental e a apropriação pela academia, o cenário mudou bastante. A academia impõe suas próprias regras no seu domínio. Por exemplo, uma tendência era afixar, ligar, assegurar a cultura do filme experimental com as artes clássicas ou literatura. Certamente é sedutor, mas nem sempre pertinente. Tem mais a ver com demonstração de conhecimento do que o conhecimento do trabalho em si. Trabalhar com filme experimental não significa necessariamente que você tem que lidar com historia da arte tradicional, porém para alguns trabalhos pode ser pertinente. Eventualmente, filmes experimentais são analisados em relação a historia da mídia, ou historia do filme, o que pode ser outra forma de reduzi-los a um gênero.

Na realidade, eu continuo não me sentindo confortável com este tipo de entendimento e escrever implica numa falta de urgência. Eu escrevi para informar, compartilhar e alavancar trabalhos. Eu escrevi para mostrar outra visão dos trabalhos produzidos sob o âmbito do filme experimental; uma enciclopédia não fazia parte do projeto. O importante era definir as regras, transformações, ajustes e redefinições por quais os filmes estavam fazendo para manifestar sua resistência, sua experiência em confronto com as experiências diárias no entretenimento que visavam uma lavagem cerebral. Escrever sobre filme era e continua sendo uma forma de se firmar e lutar por uma alternativa a aos modos dominantes de pensar com e sobre imagens que se movem. Ao fim dos anos 80, para promover o trabalho de Cécile Fontaine, era necessário mostrar que esses outros modos de fazer filme, utilizados por ela, eram de fato possíveis ao mesmo tempo que defendiam a proposta de aproximação serialista do trabalho de Rose Lowder, na qual se fazia necessária mostrar uma continuidade histórica. Os escritos podiam ser desajeitados! caricatos, mas sempre reagiram as dificuldades da tarefa. Estava sempre em curso, assim como a área e as obras, que nela habitam.

Escrever compartilha com a programação e a distribuição um tipo de investimento no estabelecimento e na manutenção do cenário, e isto faz parte de uma forma de ativismo. Coletaando obras para exibir ou para distribuir bem como vendo trabalhos e revisando novas publicações era outro aspecto do fazer filme no sentido que demonstrava o dinamismo do campo. Neste sentido, entrevistas com cineastas era essencial; davam uma visão de suas obras e seus pensamentos. Minha primeira entrevista foi com Paul Sharits, depois com Robert Breer, Barbara Hammer entre outros, e ultimamente com Tony Wu, Wayne Yung. Algumas entrevistas – por exemplo a com Mike Hoolboom – gerou trabalhos colaborativos. Através dos anos você podia reconhecer certa fidelidade a um grupo de artistas com os quais eu trabalhava. Mais recentemente eu foquei em artistas menos renomados como José Agrippino de Paula, Mark Morrisroe, Jomard Muniz de Britto e artistas ainda menos conhecidos que eles.

Quando eu anunciei a chamada para SiFilmDa em 1992, eu pensei que era urgente que cineastas de filmes experimentais reagissem (re/act) politicamente. Parecia uma afronta presenciar a morte de tantos artistas, amigos, amantes ou indivíduos anônimos e não fazer nada no nosso meio. Baseado na ideia de que cineastas de qualquer espécie poderiam reagir, lancei este chamado que demorou um tempo para se tornar algo concreto, mas no fim das contas foi bem. Parecia que a separação entre o “two avant-gardes” era tão profunda, que havia uma recusa para trabalhar com conteúdo político naquele momento. Havia uma grande lacuna entre o que ocorria aqui e o que ocorria mundo afora, como os cineastas estavam começando a agir e reagir a fim de produzir outras representações para ir de encontro com a cobertura histérica da mídia que duplicava e expandia o moralismo da intolerância. Na frança nem isto estava acontecendo. Com a criação de Aides (1984), Positiv e Act-up Paris (1989), as coisas começaram a mudar, e as questões de representações se tornaram um problema por si só. Porém no reino do filme experimental, apesar das doenças e mortes, a voz dominante que poderia ser ouvida, estava muda. Uma cegueira visual (?). A demora na tomada de ações contra a AIDS, e mais especificamente dentro do filme experimental, exemplifica de outro modo às dificuldades que se enfrentam ao tentar superar as divisões entre as práticas. A natureza do ativismo variava de um país para outro. Não era habitual na comunidade do filme e do vídeo compartilhar a luta. Mas isto mudou.

Com B³ o objetivo foi incluir filme experimental numa história mais ampla, que não se restringisse a um suporte específico, mas que abrangisse as artes baseadas no tempo. Tal projeto destina-se uma articulação diferente dos filmes, e enfatiza os aspectos da instalação bem como uma abordagem pedagógica com palestras nas quais seria enfatizado a história global. Por estas razões, cada exibição tem um momento específico no qual nós contextualizamos a obra enquanto no resto do tempo o artista fala sobre seu trabalho. O projeto B³ foi resultado de um desejo compartilhado meu e do Edson, que era fazer algo onde nós poderíamos usar nossa experiência no meio da arte e do filme e com organização de eventos a fim de fazer possíveis encontros, conversas, exibições. Nosso envolvimento na criação desses espaços de arte e eventos (“Rés do Chão”, “Açúcar invertido”, “Nos Comtemporâneos”²⁵) ou espaços de filmes (Light Cone, Scratch…) formou a base da experiência para tal iniciativa, da qual eu comecei como iniciativa, a qual nós continuamos a modelar e redefinir ao longo do caminho. O fato de nos sermos amantes e de que nesses últimos 12 anos nos compartilhamos os eventos organizados por Edson como Açúcar Invertindo, as a satellite em Nova York em 2003-2004 e em Metz em 2005 e os eventos e exibições que eu fiz a curadoria facilitou as coisas.

Numa tentativa de fazer um diário de filme a partir do ponto de vista do som, surgiu Indices (2004). Philippe Langlois tornou possível para eu trabalhar neste projeto. O trabalho exigiu a coleta e montagem de diferentes fontes de uma grande quantidade de objetos sonoros. . Eu queria escutar documentos de diferentes épocas que ecoavam a guerra civil dos argelinos, Paris dos anos 60, a prisão de Baader no meio dos anos 70, etc.

Aos 14 anos eu aluguei um 8 mm dupla Paillard-Bolex, com a qual filmei diariamente minhas férias de verão em Roma e na Sicília. Eu só fui ver o que tinha filmado há tanto tempo no meio dos anos 80. Uma descoberta maravilhosa: apenas tomadas curtas!

Edson Barrus e eu fizemos vários trabalhos juntos: alguns diários filmados como Volta ao Longe (2005) no Brasil, Kopru Sokapi (2009) na Turquia, e um peculiar no qual usava do pretexto de caminhar sozinhos no Mont Ste. Victoire, um dos temas favoritos de Cézanne para suas pinturas. Este ultimo filme chamado d´ailleurs (2006) é uma investigação de paisagem, e se move para fora do domínio dos diários filmados evitando a nossa presença dentro da paisagem. Alguns destes trabalhos eram esboços para Transbrasiliana (2005), uma instalação multi tela (3 a 6) de 13 horas. Estes trabalhos eram diários de viagem. Eu venho fazendo este tipo de trabalho desde o fim dos anos 70 em uma Super 8. Minhas práticas diárias foram transformadas quando eu fiz Spetsai (1989) no qual duas linhas de um texto de Guy Debord apareciam no meio das imagens, criando outra linearidade de encontro com a criada pelas imagens. De Spetsai a Transbrasiliana,o uso de texto foi previamente informado através dos meus trabalhos antigos com texto. Com Transbrasiliana, textos de escritores brasileiros de diferentes fontes comentando no Brasil, ofereciam uma maneira de obter acesso ao fluxo intenso de imagens utilizadas nas diferentes partes da instalação²⁶.

A diferença entre trabalhar com som e com filme é que a edição do som é baseada em uma forma de mixagem e sobreposição do fluxo, mais parecido neste sentido ao vídeo que ao filme. Ao mesmo tempo no entanto, o corte silenciado tem uma poderosa dinâmica na distribuição do ritmo e na fragmentação da melodia. Na composição de seqüências o serialismo é utilizado para definir as fases de temporalidades distintas, mas aqui, o serialismo não é aplicado a notas ou acordes, mas a seqüências e a posição da seqüências no espaço produzido no complexo de padrões de ondas tocadas com um aparelho de espacialização do som. A ideia de continuidade era questionada através da edição, não apenas em nível de recepção – pois não era possível antecipar o desenvolvimento da peça – mas também devido à natureza do projeto, a qual não está encerrada. Era um questionamento de sua memória lidar com a história pública e privada. Isto continua em progresso. Usei essa abordagem revisitar memórias passadas através da reutilização das filmagens, explorando-as mais uma vez, mas com a distância, as filmagens adquiriram outros valores. O cenário do jardim de Versailles filmado em Super 8 antes de sua restauração no fim dos anos 80, não é apenas uma recordação pessoal de um dia de natal em Versailles, mas também mostra como o jardim era apresentado naquela época. A intervenção do texto na imagem nos força a estabelecer conexões históricas que são completamente eliminadas da apresentação do cenário romântico do entre deux mondes (2010). Outras cenas feitas durante uma visita a Paul Sharits em Buffalo, tornaram-se uma homenagem para ele, utilizando esquemas de cores e cintilação de cor baseado nas pinturas e filmes de Paul para reavivar os momentos partilhados com um amigo. Esta reutilização de seqüências não tem nada a ver com um gesto nostálgico de reavivar o passado, mas está mais envolvido com a combinação de seqüências e a manipulação de imagens que você por acaso filmou por outros motivos. A reciclagem dessas imagens é menos que um gesto afetivo – não apenas por que o tempo passou – mas também devido à dimensão da história: seu aparecimento torna mais fácil ter outras atitudes em relação à filmagem, a qual você atualiza de uma forma diferente.

Trabalhando com músicos.

Eu trabalhei com diversos músicos desde o fim dos anos 70. A primeira colaboração intensa foi com um músico croata que vivia na França. Nós trabalhamos com uma partitura aleatória, baseada na ocorrência de uma leitura ao acaso aplicada a elementos de uma composição que incluíam performance, musica de teatro, etc. Martin Davorin Jagodic me contatou pela primeira vez para uma exibição de alguns dos meus trabalhos em alguns eventos que foram criados por um grupo de músicos que estava se formando e não fazia parte do Ircam²⁷ e do GRM²⁸ que eram instituições que dominavam as negociações de musica contemporânea na França. A partir deste primeiro encontro e de conversas mais adiante, nós decidimos trabalhar juntos num projeto de uma partitura que seria definida depois. Nós finalmente concordamos em trabalhar em uma partitura em particular que se tratava de uma transcrição de alguns artigos que eu havia escrito para a Gaipied, na realidade, era baseado na transcrição dos telex deles. A largura destes rolos de papel perfurado de telegramas eram maiores que o filme de 16 mm, então eu os cortei no tamanho exato e fiz uma impressão de contato artesanal extremo utilizando seções de 1 metro por vez. O papel que inicialmente era rosa claro, teve que ser coberto com uma tinta preta opaca para bloquear qualquer transparência para que só pudessem ver círculos brancos sobre a superfície preta. Os primeiros testes geraram apenas variações de tons de cinza. Uma vez que o que eu tinha o que era suficiente para imprimir o material eu os uni entre duas folhas de plástico para fazer um enquadramento imóvel do filme, que se tornaria a partitura para o músico. O filme foi obtido através da junção das seções uma após a outra em um rolo único, enquanto a partitura do filme foi obtida através da justaposição das seções lado a lado. O filme poderia ser projetado através de sua partitura antes de chegar à tela. Para o som, a musica seria tocada ao vivo utilizando um piano e fitas. Não havia uma forma definitiva de exibir a obra; nós sempre estávamos trabalhando nela, para resgatar, para expandir o projeto inicial. A obra foi chamada According to… (1979-80). O filme era frágil, por este motivo nunca consegui uma cópia completa, porém consegui 5 cópias do rayogram. O trabalho tinha 41 minutos de duração; eu vinha utilizando nas exibições a cópia “máster” até que a Light Cone decidiu que não seria mais possível devido a sua deteriorização. Enquanto trabalhava neste projeto, filmei as sequências de um filme de tela dupla para Jagodic que foi exibido como parte de um evento musical de 1980²⁹.

Durante muitos anos na década de 90, trabalhei com Thomas Köner que ficou intrigado com meu trabalho em filmes e especialmente por Still life. Até aquele momento Thomas Köner³⁰ vinha trabalhando com Jurgen Reble³¹. A colaboração deles foi essencial para o cenário alemão num momento crítico, na renovação a ideia de filme ao vivo. A dimensão mística de seus trabalhos poderia ser definida através de seu uso de loops criando camadas de texturas na via do som e da imagem. As transformações progressivas e o ritmo lento eram e ainda são elementos essenciais de seu trabalho juntos. Minhas filmagens com suas edições rápidas bem como o uso de textos parecia bem distante do trabalho de Thomas Köner, mas na realidade, essas diferenças radicais lhe interessavam e especialmente o fato de que nenhum de nós queria criar um trabalho homogêneo, mas esperávamos desenvolver uma espécie de polifonia na qual som e imagem entrariam num diálogo. O som e a imagem estariam próximos em alguns momentos e então divergiam e seguiam caminhos separados, com suas velocidades, enquanto em outros momentos, eles estariam unificados, reunidos. A fusão e a ruptura seriam parte do trabalho. Nossa colaboração seria intensa durante cinco anos e resultaria em quatro projetos, duas instalações – Des rives e Tu, sempre – e uma versão sonora de Quatr´un antes do nosso último trabalho juntos para a instalação est absente no Maison Rimbaud (2005). As duas primeiras instalações eram frequentemente ao vivo, o que significava que no espaço da instalação que dizia respeito à Des rives, nos adicionaríamos um número de projeções, um computador e um sequenciador de som e apresentaríamos. Eu removeria o elemento principal da instalação para criar novos padrões e relações com essas seqüências, soprepondo-se a elas criando novas relações e coreografias, enquanto Thomas tinha a oportunidade de trabalhar para enfazitar as camadas que estavam escondidas ou não e eram escutadas durante a exibição da obra³². Apresentar Tu, sempre na França ou em outro país significava transformação, uma adaptação, traduções e a criação de outras linhas de informação, que viriam a substituir os textos existentes que rolavam da versão anterior. Para cada exibição, ³³ eu queria ter informações precisas da área que estávamos apresentando o trabalho sobre a AIDS e pessoas que viviam com o HIV. A performance da obra se tornava mais complexa quando eram adicionadas informações ao vivo (na maioria das vezes textual) a fim de criar um diálogo com os textos gravados como imagem, cruzando informações criando um inacessível banco de dados em relação a AIDS. Ao apresenta-lo em Tóquio, houve certa dificuldade em conectar o texto japonês, a fim de criar uma interelação o texto foi adicionado ao vivo aos dados pré gravados. A independência das faixas de texto como imagem e o som faziam parte do projeto; o que os unia era um discurso ao vivo que fazia uma tradução do texto da ordem sonora. Nossa colaboração era intensa e de numerosas performances, mas depois de certo tempo eu não queria mais continuar com este tipo de apresentação, ³⁴ que estava transformando a performance num tipo de rotina onde alguém deveria fazer algo novo a cada apresentação para seguir as regras do entretenimento. Em 2005 eu não estava mais disposto a continuar com este tipo de envolvimento. O som que Thomas produzia era tão poderoso, que eu tinha dificuldades de superar sua presença sedutora, que dominava o trabalho da imagem e regulava a forma como percebíamos as sequências. Nos tínhamos que encontrar outra forma de unir as duas experiências. Um veio com o uso de discursos nas camadas de som criando uma linearidade aos sons musicais oferecidos. Porém não foi suficiente, e quando eu comecei a passar menos tempo na Europa, dificultou nosso trabalho junto, para pesquisar novas modalidades para a interação do áudio com o visual.

Filmes encontrado novamente.

Nos diários de filme que fiz em 16 mm, eu incorporei filmagens que queria concentrar as quais foram encontradas de diversos locais. Esta apropriação foi estendida com We´ve Got the Red Blues (1991) e Work & Progress (feito com Vivian Ostrovsky1999). Ambos os filmes tratavam da Rússia. Outro projeto baseado em filmagens encontradas incluíam Soft Collision Dream of a Good Soldier (feito com Rick Rock 1991), d´um couvre-feu (2006), WarOnGaza (2009), Luchando (2011) e Schismes (2014).

Da seleção ao deslocamento ao se trabalhar com imagens que você não produziu lhe rende uma série de interpretações; tanto você quanto o espectador podem privilegiar quantas quiser. O uso de cinejornal, filmes descritivos ou documentários expressava outras leituras/significados/choques. Você estava lidando com conteúdo latente ou a produção de significado, que irrompe facilmente devido ao delay e o novo contexto no qual eles estavam imersos. Trabalhar com documentos de filme ou com representações já prontas do mundo facilitava a produção de filme como uma meta-linguagem. O filme se tornou um meio reflexivo através de seus desdobramentos, que envolvia a criação de significado através da imagem e do som. Esta apropriação de imagens de filmes tradicionais ou de fontes anônimas instituía um tipo de compartilhamento de informações, que indiretamente questionava a noção do autor, pois a mesma foi estabelecida/entendida no passado. Muito comumente alguém é confrontado com fato de que você não pode utilizar certas imagens, pois as mesmas são de propriedade de uma empresa de distribuição, um biblioteca, um museu… Que representar um autor ou a si mesmos como donos das imagens. Mas temos sido moldados pela imagem em movimento durante um século e não se pode proibir o acesso a seqüências que se tornaram ícones públicos. Se a evocação de um evento através de suas imagens é restringida pelos direitos autorais, você não pode mais compartilhar a representação de imagens em movimento lidando com eventos públicos do passado. Tornou-se propriedade privada sem acesso apesar de seu conteúdo ser publico, compartilhado e relevante à sociedade. Esta confiscação, essa negação de acesso às representações é similar ao que é feito numa livraria que restringe a alguns o acesso a sua coleção. Estas “happy few” nunca viram problema com estas restrições e o lucro gerado, pois eles fazem parte rede. Esta privatização de eventos estendendo a paisagem e prédios restringem mais uma vez o ato de fazer imagens e sua liberdade. Esta apropriação de paisagem é similar ao que as indústrias farmacêuticas fazem com as plantas, animais etc. e isto eram feito a favor do autor da produção. Em vez do autor, a corporação: bem vindo ao nosso século!

As questões relacionadas à programação e a curadoria revela as similaridades entre a edição e a exibição. Em cada caso a questão não são os quadros individuais, ou as sequências, nem os filmes ou instalações, mas todas as relações que podem ser estabelecidas entre os diferentes objetos nos filmes, nas instalações das exibições. Como no caso dos filmes, o significado é sempre dado nos intermédios: entre os quadros, fora dos enquadramentos. A oposição, a harmonia, o conflito de seus diversos elementos contextualizam as tomadas e as seqüências tanto quanto o filme e traz a tona significados específicos, e este mesmo tipo de contextualização está em ação ao selecionar trabalhos para um show ou uma exibição. Fazer a curadoria de um programa de filmes semanal para a Scratch ou para o American Center não é a mesma coisa que criar uma serie sobre um tema dado (filme musical, texto como imagem, o uso de couro preto no filme). Um programa semanal é um misto de shows individuais e temáticos. Ambos têm sua respectiva lógica, o primeiro sendo tema para a presença de cineastas para apresentar o trabalho, enquanto o segundo ilustra um tema e se faz necessária a presença de certa melodia, ou texturas rítmicas para articular os diferentes trabalhos que compõem o programa. Para este projeto é necessária uma seleção de filmes de um modo que eles não vão aniquilar uns aos outros; um filme mais fraco pode ser necessário para valorizar o próximo, ou para diferencia-lo dos outros. Com o passar dos anos, nós fomos da necessidade de acesso permitido, o qual induzia a priorização de obras históricas ou contemporâneas indisponíveis, a produção de programas onde não havia um limite real de seleção de trabalhos. Quando estava trabalhando em Mot: dites, images descobri que Adrian Brunel havia feito filmes com legendas subvertidas, porém não havia cópia disponível alem do original no BFI. A exibição estava ocorrendo no Centre Pompidou, e devido a isso, era impossível para eles conseguirem uma cópia segura para que nós conseguíssemos mostrar o trabalho. Para a retrospectiva de Gregory Markopoulos, nós conseguimos exibir trabalhos que não eram visto desde o inicio dos anos 70 ao requerer um empréstimo de copias de diferentes arquivos e coleções. Neste caso, fazer a curadoria destes filmes é similar ao que acontece em uma exibição, você tem que lidar com a distribuição do filme e suas sobreposições com a oscilação de diferentes economias entre a indústria dos filmes e a arte. Os arquivos, as cinematecas trabalhando junto com as linhas de escassez programada, ou as políticas de raridade impondo quem e qual lugar podiam exibir suas “joias”, enquanto museus e outros distribuidores trabalhariam de acordo com o mercado (eles fossem arte ou não).

O uso de múltiplas telas nas minhas filmagens bem como nas instalações que requeriam telas múltiplas, compartilhavam um interesse numa dimensão musical que pertence a minha percepção de cinema. Certamente a questão de múltiplas telas fez sentido para mim no momento em que eu tomei conhecimento das possibilidades contidas em R. A dimensão musical não estava localizada apenas no tipo de tradução de uma marcação, mas poderia ser alocada como um diálogo entre duas imagens exibidas ao mesmo tempo. O uso de diversas telas envolvia certa polifonia visual, na qual poderiam ocorrer momentos de fusão entre duas ou três telas, tornando possível a criação de uma imagem maior (29/11/1993, RR, Ligne d´eau (1989)) ou uma composição de imagem (Sans Titre 84, Soft Collision Dream of a Good Soldier, Work and Progress, Aller-Retour(2007)) ou estabilizar e manter a separação entre as telas (Boys and Girls (1989), Transbrasiliana) que ocasionalmente parecia se fundir ou convergir. A abordagem musical deu lugar a uma abordagem arquitetural na qual os instrumentos, e as telas são posicionadas num espaço para induzir um diálogo ou uma ruptura entre as imagens. Se Des rives requer um olhar que pode abranger duas telas, Transbrasiliana desafia qualquer visão unificada e trabalha na fragmentação e disseminação do conteúdo, tanto quanto a tela que roda de Tu, sempre que com seus espelhos abre espaço para a contradição. A imagem é refletida em movimento oposto ao fluxo do texto. Nesta ocupação efêmera do espaço, uma palavra, um texto passa pelo corpo dos espectadores quando eles se encontram naquele espaço.

Como é contado na historia, a revista teve seu nome sugerido por Michel Foucault que escreveu um artigo para a primeira edição. De acordo com a explicação do seu titulo em inglês pelo Wikipédia, significa “gay foot” (pés gay) que é um homófono de guêpier, que significa um ninho de vespa, ou no sentido figurado, uma armadilha, uma cilada – uma referência da determinação da revista em ser uma tormenta ao status quo.
Uma cooperativa criada com Miles McKane e um grupo de cineastas incluindo Rose Lowder, Paul Sharits, Kirk Tougas entre outros;
A Adicinex foi criada em 1980, por Philippe Dubuquoy e Unglee e eu entramos para o grupo no fim daquele ano;
“Scratch” era o nome das exibições semanais na Light Cone. Iniciadas em 1983, estas exibições continuam acontecendo (agora uma vez ao mês) em um cinema em Paris.
Veja o manifesto de Keith Sanborn: Let´s set the record straight, NY 1988;
Peter Wollen, “The Two Avant-Gardes,” Studio International vol. 190, no. 978 (Novembro/Dezembro 1975), pp 171-175;
No fim dos anos 70, Rose Lowder e Alain Alcide Sudre começaram a programar filmes em Avignon. Em 1981, eles criaram o que se tornaria o Archives du Film Expérimental d´Avignon [O arquivo de filme experimental de Avignon]. A coleção dos arquivos agora é organizada pela Light Cone;
Para saber a história da Light Cone, você pode ler Scratch Book, ed Light Cone, Paris 1998;
Em resposta a estas reinvidicações histéricas, fiz questão de ter todos os filmes e vídeos exibidos no American Centre com legendas em francês. Isto só foi possível, pois estava no orçamento da programação.
Jean Christophe Royoux: “Pour um cinema d´exposition Retour sur quelques jalons historiques” Omnibus nº 20, Abril 1997;
Como seu advogado disse ”Brose está trabalhando numa tradição de apropriação de imagem bem estabelecida, desenhando especificamente em imagens de masculinidade em filmes caseiros, filmes antigos, erótica Gay e documentários. Brose coleciona imagens imóveis, que ele então processa e reprocessa a fim de encontrar mais profundidade na imagem, produzindo camadas de imagens complexas que são altamente conceituais e oferecem um comentário pungente nas convenções da normativa de gênero e sexualidade. O produto final é abstrato como as pinturas de Willem de Kooning, e uma apreensão dos materiais de fonte que deturpa totalmente o resultado final”;
Publicado pelo Studio Vista em 1977, e reimpressa pela MIT Press em 1982;
Para a história do cinema Gay e lésbico que enfatiza a importância da produção da comunidade experimental veja Richard Dyer: Now you see it Studies on Lesbian and Gay Film Routledge, Londres 1990;
Eu estou pensando principalmente no filme perdido stop danger sens unique interdit;
Para uma história de tais efeitos veja Rosa Menkman : “The Glitch Moment(um)” Network Notebook 04, Amsterdam, 2011;
Le mouvement des images foi uma exibição com curadoria por Philippe Alain Michaud para o Centre Georges Pompidou e que ocorreu de Abril de 2006 a Fevereiro de 2007;
Cellule d’intervention Metamkine é um coletivo de dois cineastas e um músico Christophe Auger, Xavier Quérel and Jérôme Noetinger
Musique Film na Cinémathèque Française, May 1986, Paris para o qual um catálogo foi feito pela Scratch e Cinemathèque Française.
A série aconteceu no Centre Georges Pompidou, de 19 de Outubro – 13 de Novembro Paris 1988, para o qual um catálogo foi publicado pela Scratch e Centre Georges Pompidou
Le je filmé aconteceu no Centre Georges Pompidou, de 31 de Maio – 12 de Julho 1995, para o qual um catálogo foi publicado pela Scratch e o Centre Georges Pompidou;
O primeiro destes foi para a Scratch no início dos anos 90, seguido por um grande show para a Galerie Nationale du Jeu de Paume : Plus dure sera la chute 1995, e então um programa especial para o Festival de Filme Oberhausen International em 1998, e em 2001 finalmente monter / sampler l’échantillonnage généralisé, no Centre Pompidou, para o qual um catálogo foi publicado pela Scratch e Centre Georges Pompidou
Para este projeto nós utilizamos a versão criada por William Moritz.;
“Gregory J. Markopoulos (1928-1992), Uma retrospectiva de 1940 à 1971,” American Center Paris, Novembro de 1995.
Hollis Frampton, The Whitering Away of the State of the Art, em On the camera and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton, p 266, editado por Bruce Jenkins, MIT Press, Boston 2009.
http://www.circuitosdadesdobra.com/#!edson-barrus/c12uh
https://yannbeauvais.com/?p=371
Para a história do Ircam veja: http://www.ircam.fr/62.html?&L=1
O GRM iniciou em 1958 e em 1975 se tornou parte do INA http://www.inagrm.com/historique
Parece que este filme de tela dupla desapareceu. Até o momento eu não tive sucesso em sua localização;
http://thomaskoner.com/
http://www.filmalchemist.de/
Uma síntese da peça de som da exibição está disponível em https://www.youtube.com/watch?v=fuzyxTWha14
A trilha sonora de cada exibição se manteve a mesma, seria mudada apenas durante a performance. Uma síntese da trilha sonora está disponível em https://www.youtube.com/watch?v=aYFwErZvfSw
O que agilizou esta escolha foi uma viagem que fiz para a Nova Zelândia em 2000 com dois projetores de 16 mm, quatro sistemas de loop e cargas de filme 16mm para exibir filmes de duas e três telas e fazer performances ao vivo de Des rives. 80 quilos de equipamento.

Caminhos de atravesamento -yann beauvais e o cinema experimental- (Pt)

por Ma do Carmo Nino* em yb150213 40 anos de cinemativismo, organizado por Edson Barrus, B3, Recife, Novembro 2014

Não contemplamos o mundo de fora, como se assistíssemos a um espetáculo na plateia. Os discursos e o Discurso cruzam-se na psique. Acontecemos e fazemos acontecer. Nosso fazer repercute e somos afetados pelo alheio fazer (…) Organizando, organizamo-nos, entretecidos que somos . Donaldo Schüler

A verdade na arte é a união da coisa com ela mesma, o exterior tornando-se a expressão do interior, a alma revestida de forma humana, o corpo e seus instintos unidos ao espírito. Oscar Wilde

É chegado o momento para Yann Beauvais de celebrar quarenta anos de uma trajetória que está enfaticamente desde o seu início, centralmente permeada pela pluralidade do cinema experimental. Considerado por alguns de seus estudiosos, praticantes e defensores, como o verdadeiro cinema, é aquele que guarda o espírito da aventura, da poeticidade e da inquietação estética que deveriam presidir as manifestações em arte. Esta nítida e constante afinidade eletiva do artista francês radicado no Brasil desde 2011, emerge pontualmente e com regularidade através de suas próprias incursões na prática artística com filmes e vídeos, na defesa deste meio de expressão através da sua difusão, assim como do comentário e da análise crítica dos trabalhos de outros artistas, em vários continentes e também pela curadoria e organização de exposições, palestras, eventos em prol da propagação desta opção estética e da sensibilização dirigida à ampliação de um público acostumado em sua maioria a um cinema de cunho mais comercial1. Ao receber o convite para refletir sobre este momento que podemos considerar, com justiça, importante no encaminhamento privilegiado por Yann, não pude me furtar ao fato de que refletir sobre este exercício em todas as suas facetas implicava necessariamente em considera-las não como atividades paralelas individualizadas, mas como uma tessitura complexa nos quais os elementos constituintes interagem entre si influenciando – se em novos elementos. Refletir sobre esta linguagem, sua historicidade, assim como das condições de difusão, recepção, e sobre alguns dos artistas que como ele próprio abraçaram esta forma de expressão, colocando-se como apreciador, leitor e analista de suas obras, revela inclusive bastante – e não poderia se dar de outra forma – sobre questões que se encontram presentes em seu próprio trabalho como cineasta. São estes, portanto, os seus caminhos de atravesamento, e o que constituirá o fio condutor que nos guiará neste passeio. Não seria demais evocar aqui que, como Kristeva nos lembra, a propósito do ato de ler, há desde sempre2 indiscutivelmente, uma postura ativa, uma atitude reativa em relação à leitura, por parte daquele que a efetiva que se traduz como fundamentalmente apropriadora. Mais do que isto, longe de considerar que o cinemativismo de Yann como artista, curador independente, crítico, homem de palavras e imagens, signos verbais e não verbais, repercutem entre si e se retroalimentam, associar este fato à nossa condição humana de estarmos todos inseridos em um tipo de rede, nos entreglosando e nos constituindo enquanto seres, formando e sendo formados por esta convivência e/ou contato. Afinal, como vislumbrado na epígrafe deste texto, o espaço entre o sujeito e o mundo (objeto) poderiam ser vistos a partir da espacialidade mœbiana3, onde apenas aparentemente haveria distinção entre limites entre nós e o mundo. O contato inicial que estabeleci com Yann, se deu através de uma série de palestras4 que ele apresentou em 2013 com o incentivo do Funcultura e o apoio da Diretoria de Memória, Educação, Cultura e Arte da Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ), além de eventos e encontros que vem realizando no espaço B3 (do qual ele é co-fundador com o também artista Edson Barrus), sendo que a minha incursão pelas singularidades das diversas formas de abordagem praticadas no que denominamos de cinema experimental se estendeu um pouco em seguida, no processo de tradução de alguns de seus textos sobre artistas e sobre obras experimentais no cinema5, onde ele disserta inclusive sobre alguns importantes criadores que, no processo da minha formação em artes visuais, não se encontravam referenciados com frequência ou mesmo não haviam nem sido evocados. Não é então totalmente sem apreensão que eu me coloco no limiar de uma experiência que embora gratificante para mim, é desafiadora, uma vez que tanto a longa e prolífica produção ensaística como a sua produção fílmica constituem um estímulo a ser explorado e vivenciado gradativamente. Situando (-me) um pouco (n)a história do cinema experimental… A própria trajetória do cinema experimental aponta que um dos elementos que contribuem para sua rarefeita visibilidade e situação que o coloca à margem dos estudos de cinema e também da história da arte, que é a falta de precisão acerca do conceito que o define enquanto gênero. Se o caráter do que é experimentável aponta para a ideia de busca, de pesquisa, de laboratório, de processo, ou mesmo de inacabado, vinculando-se a sua etimologia latina (experimentalis), se alia também à ideia de experiência, ao qual parece associar-se com frequência6. Antes que o termo experimental se constituísse em maioria das atribuições, outras designações como , , , , , , também foram utilizadas para referir-se a este tipo de produção. Esta variabilidade pode em parte indicar um determinado estado de coisas, como por exemplo, a referência ao mercado (cinema independente, marginal, underground), ou mesmo a hibridização com outros meios de expressão como as artes plásticas, por exemplo, como no caso das instalações (expanded cinema ou cinema ampliado). Esta diversificação, porém também aponta para a falta de um contorno mais rigoroso em torno do qual se poderiam cercear as questões que o definem, sem que se dependa em demasia ao que o singulariza em negação ao cinema dominante. Tudo se passa como se o cinema experimental não fosse autônomo em suas peculiaridades, a ponto de que estas permitam que ele seja apreciado per se, ou seja: ele seria recorrentemente não-narrativo ou mesmo não-figurativo, de temporalidade não-linear, utilizando com maior frequência a poesia, a metáfora, a alusão, com finais abertos, anticomercial, antiacadêmico, elege conteúdos marginais ou minoritários, situa-se à parte do sistema industrial e de sua concepção de entretenimento, questiona o próprio lugar que ocupa enquanto objeto de arte, é anticonvencional enfim. Isto é inclusive reforçado pelo mainstream, que ao referir-se ao cinema experimental, pontua sua importância conferindo-lhe uma dimensão sobretudo utilitária ao legitima-lo como o – necessário – espírito de renovação da linguagem do cinema. Embora o aparecimento do digital e da internet tenha modificado um pouco o quadro, facilitando o acesso, tornando mais frequente o contato com os filmes, e barateando os custos de produção, ainda parece válido lembrar, como coloca André Parente7 que devemos atentar para o fato de que a ideia de uma certa “forma cinema” é sobretudo ideológica, devemos estar atentos para não naturaliza-la, como se não existisse outra realidade possível. Nos primórdios do experimental encontram-se os filmes feitos especificamente por artistas plásticos, ligados a vanguardas históricas, como os dos grupos futurista, construtivista e dadaísta. Trata-se exatamente da produção mais estudada e conhecida dentro ou fora da academia , onde se inclui também os que conseguem incentivos na criação e inserção em circuitos comerciais ou privados. Esta produção atinge um público mais amplo do que a apresentada regularmente apenas em museus, instituições, fundações, academias de arte, universidades, cineclubes, festivais, etc. Assim são as obras revolucionárias (teórica e prática) de cunho futurista e construtivista como as de Dziga Vertov, a dos irmãos Bragaglia, ou de tendência dadá-surrealista como as de René Clair, Luis Buñuel, Jean Cocteau, Joseph Cornell, Marcel Duchamp, Man Ray, Fernand Léger, Germaine Dulac, ou ainda outros como Laszlò Moholy-Nagy, Norman McLaren, Len Lye, Derek Jarman, Guy Debord, Peter Greenaway, Chris Marker, William Klein, Raymond Depardon, Philippe Garrel, Jean-Luc Godard, etc. No contexto da cena americana (underground) destacamos Paul Strand, Maya Deren, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Michael Snow, Gregory Markopoulos, Hollis Frampton, Carolee Schneemann, Jonas Mekas, etc. No Brasil a tradição de um cinema experimental não remete a movimentos, mas sim a iniciativas individuais, pessoais e isoladas, ainda que algumas tenham sido marcantes como no caso do inaugural Limite (1930) de Mario Peixoto, em que o autor aplica uma serie de inovações da vanguarda francesa com as quais teve contato em sua estadia parisiense. Temos ainda o brasileiro Alberto Cavalcanti que com Rien que les Heures (1926) inaugura o que viria se tornar quase um gênero a parte em torno da celebração da sinfonia das cidades. Nota-se outros autores como Júlio Bressane, Rogerio Sganzela, Carlos Reichenbach, Arthur Omar (que foi o autor do primeiro filme estrutural de found footage por aqui (Vocês, em 1979), e abordagens eventuais de artistas plásticos como Antônio Dias e Antônio Manuel, Hélio Oiticica junto a Neville d Almeida com as experiências de quasi-cinema e seu redimensionamento do dispositivo a partir do espaço (Bloco de Experiências em Cosmococa – Programa in Progress, em 1973), ou ainda Caetano Veloso com seu Cinema Falado (1986), José Agripino de Paula, Jomard Muniz de Britto, Paulo Brusky e Daniel Santiago, etc. A luta que não pode parar… Abraçar este cinema seria então, declarar-se em empatia com o caráter utópico e sisífico tão associado aos poetas e aos sonhadores. Um projeto no qual acreditaram as vanguardas artísticas. Achar que é possível estabelecer as premissas de um mundo melhor, que seria viabilizado pela arte. Uma arte da resistência, desestabilizadora, radical, exigente, questionadora, ética. Em um de seus textos que tive a oportunidade de traduzir8, Yann fala da importância e do deslumbramento que constituiu para ele, quando já pensava em fazer filmes que se parecessem com música visual, a descoberta de Jonas Mekas, artista lituano radicado nos Estados Unidos. Ele escolhe iniciar sua apresentação sobre Mekas, colocando-se ele próprio como cineasta, crítico e ativista, aliando-se assim ao espírito empreendedor deste artista, um grande e apaixonado defensor do cinema experimental, que não negou esforços e nem tinha meias palavras para criticar o status quo, incitar à luta, apregoar o direito à diferença, estimular a produção, viabilizar a exibição e a preservação da memória deste cinema que sempre manteve uma luta desigual com os espaços de visibilidade destinados majoritariamente ao cinema dominante. Desde o início de sua incursão no experimental, Yann comprometeu-se com esta dimensão de defesa e ainda em seus anos na França, co-fundou a Light Cone, a única cooperativa de distribuições de filmes experimentais na França que dispõe de um catálogo de obras verdadeiramente representativo do conjunto das correntes neste campo desde o início do século até hoje. Exerceu também durante vários anos a função de professor sobre este cinema tanto na França (Studio Le Fresnoy, Sorbonne Nouvelle Paris 3) como também nos EUA (University of South Florida). Além de autor de inúmeros artigos dispersos em revistas, livros e catálogos, concebeu « Poussière d’image », uma coletânea de ensaios publicada em 1998, para Editions Paris Experimental, dentro da coleção Sine Qua Non. Entre 1994-96 acumulou as funções de curador e programador no American Center e também realizou como artista intervenções regulares em estruturas como o Centre Pompidou, o Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, na Galerie Nationale du Jeu de Paume, e muitos outros espaços fora da Europa. O reconhecimento da dimensão artística do cinema experimental como linguagem estaria ligado à exploração estética de suas das potencialidades técnicas específicas. O não-conformismo e a pluralidade de tendências deste cinema como um todo é incontestável, indo da problematização da materialidade próprio meio, sua efemeridade, as confrontações sobre a espacialidade da imagem em si mesma através da unidade fílmica básica que é o fotograma, ou sobre questões estruturais do próprio dispositivo cinematográfico, assim como apropriações estéticas, aspectos sociais ligados ao cotidiano, ao gênero, ao engajamento de cunho político, etc. A própria produção ensaística de Yann, uma reflexão ao mesmo tempo teórica, crítica e histórica, dá conta desta diversidade de abordagens e a partir da decisão de vir para o Brasil e da fundação do espaço B3 em Recife, os vários tipos de exposições promovidas acerca das diversas tendências que se apresentam ao longo de sua história, confirmam o interesse em promover este cinema inquieto de suas margens. Estas exposições e eventos marcam a cena recifense com o ineditismo de propostas a partir do acervo disponível e dos diversos contatos que os gestores do espaço entretém com os artistas em diversas partes do mundo. Mas enfim, o que busca o cinema experimental? A natureza multimídia do cinema experimental o coloca na interface com várias outras formas de criação, porém é preciso ter em mente que o próprio exercício experimental de um meio de expressão, por seu caráter eminentemente transgressor, questiona os limites das linguagens com as quais interage ludicamente. Haveria então uma maior exatidão no fato de se apontar para a questão do hibridismo entre as tendências praticadas nas artes visuais através de modalidades como pintura, escultura, fotografia, holografia, colagem, desenho, quadrinhos, vídeo, performance, instalação e o cinema convencional, sem esquecer a música, e a literatura através da prosa e da poesia, como constituindo potenciais polos de conexão imediatos a serem descobertos na prática do cinema experimental ao longo de sua história. Tudo se passa como se hoje houvesse um reconhecimento de que os fatores que regem nossa percepção são complexos, visto que nos referenciamos simultaneamente a partir dos cinco sentidos, embora tenhamos tendência a considera-los separadamente, contrariando o próprio funcionamento do nosso corpo. Esta situação somada à opacidade inerente a cada meio coloca em evidência a necessidade para o sujeito fruidor em geral, de criar um repertório que envolva o contato com estas variadas formas de criação sem hierarquiza-las e assim cada um poder formar individualmente seus próprios arquivos culturais dentro das possibilidades estéticas desenvolvidas com estes meios imbricados. Porém a hibridização tal como praticada neste tipo de cinema, pode tornar mais complexa a recepção da obra e este caráter transdisciplinar e intersemiótico gera uma completa mistura de linguagens, havendo ocasiões em que não é possível que se determine os limites de participação de cada elemento constitutivo, por exemplo. Este trânsito de códigos é de natureza diversificada, indo da mudança de mídia para a de gênero, ou simplesmente mudando o enfoque. Onde há por parte do artista uma busca de equivalências em diferentes sistemas de signos para constar entre os vários elementos relacionados ao mesmo filme: escolhas ligadas a temas, acontecimentos, objetivos, personagens, modos de abordagem, posicionamentos ideológicos, contextos, tipos de representação, etc. Apesar de vivemos atualmente um momento em que a produção contemporânea convive de modo relativamente pacífico com as porosidades oriundas de uma simultaneidade entre as várias formas de expressão – fato este que o desenvolvimento dos meios tecnológicos veio reforçar – isto incide sobre a amplitude do reconhecimento por parte do público, que deve ainda lidar com a constante reciclagem das informações que circulam nos meios de comunicação de massa. São fatores que interferem no regime de comunicação estética em maior escala destas obras, afinal todo tipo de experiência demanda o conhecimento do leitor, através de sua memória. Ao negar em sua grande maioria a incorporação do caráter narrativo herdado pelo cinema convencional da literatura romanesca, o experimental enfatiza a dimensão poética no sentido proposto por Roman Jakobson9 ao estabelecer os vários tipos de funções da mensagem. A obra de arte parte do indivíduo, mas adquire seu sentido pleno quando inserida no regime de comunicação social e para este pensador da linguagem, a mensagem estética faz ressaltar a singularidade do próprio signo usado pelo emissor (artista) e provoca uma surpresa no destinatário, devido o seu funcionamento poético e/ou excêntrico, que pressupõe uma organização que faz emergir um modo de construção em seus aspectos técnicos sensíveis, materiais e significantes, colocando ou não explicitamente em evidência a sua poïese10, o seu processo de construção. Não se pode considerar o(s) sentido(s) ou mesmo sua produção como prioritariamente compreensíveis ou previsíveis, eles não são pré-codificados, ao contrário, elegem na maioria das vezes uma criação que enfatiza tanto o significado quanto o vocabulário e os códigos estabelecidos, renovando-os. A esta instância, podem ser associar outros pendores da linguagem como a natureza emotiva que coloca em evidência o emissor/autor, como por exemplo na longa tradição no exercício do experimental das autobiografias através do diário filmado. Neste contexto não há como deixar de pensar em Jonas Mekas, que tornou esta forma de exercício autoral a sua marca pessoal e vai inclusive constituir uma referência importante para os filmes de Yann que versam sobre esta questão, como ele próprio afirma11. Existe também a possibilidade do que Jakobson chama de mensagem fática, cujo destaque vai para o canal (meio físico, como o queria McLuhan) onde a experimentação volta-se para um caráter mais formal ou técnico, o que não significa que não possa transcende-la, atribuir-lhe um destino, servindo a um conceito ou ideia. A materialidade do filme e o espaço em que ele existe, tendo o fotograma como elemento a ser explorado é o apanágio de cineastas com tendências estruturalistas ou de filmes independentes que se vê em galerias. O remanejamento formal pode se dar inclusive dentro da premissa de aceitação do erro, assumindo riscos, reivindicando sua própria efemeridade e/ou precariedade, e não deixa de envolver a tendência a uma certa habilidade artesanal em lidar com a matéria fílmica, que pode chegar mesmo a decompor-se no processo12. Mais do que considera-lo como gênero e portanto associa-lo a uma historicidade, ou cronologia definida, o cinema experimental representa uma atitude estética de rebeldia e provocação por parte dos artistas aos modelos convencionalmente estabelecidos, institucionalizados, formadores da tradição, comerciais, aqueles que são usados como paradigma da forma cinema pragmaticamente aceita pelo senso comum, em detrimento a formas mais desafiadoras do habitus13, no sentido preconizado por Pierre Bourdieu. A arte não só depende da ação dos fatores do meio, mas ao agir de maneira pragmática sobre os indivíduos ela apregoa sua vocação eminentemente social exigindo para ser entendida primordialmente a partir da relação do artista com o mundo e com outros homens. O ser humano pode encontrar brechas nas normatizações, naquilo que está estabelecido e desenvolver um pensamento responsável pelo desvio de normas, sendo que a criação artística e principalmente a experimental, é principalmente percebida como o resultado de um trabalho que abarca o raciocínio responsável pela produção de ideias novas, transformadoras e renovadoras. Observe-se ainda que o fato de que isto também possa ser atribuído a outras formas de linguagem que envolvam algum tipo de criação como o teatro, a literatura, a música, a dança, as artes visuais, a arquitetura, moda, design, etc, corrobora para o reconhecimento da necessidade de um contra-poder, por parte destes atores sociais, visando a reivindicação à visibilidade a que eles tem por direito, expressando suas indignações e depositando esperanças na legitimação de valores e interesses que lhes são próprios. Organizar-se em grupos, reunir pessoas que compartilham interesses em comum, viabiliza as múltiplas interferências, as conexões, a interatividade, a disseminação de informações. Este estado de coisas dá margem sobretudo para a emergência e consolidação de um posicionamento político de confronto às relações de poder constitutivas das instituições da sociedade como um todo e também do Estado14. O mediador na produção de sentido: curadoria/crítica /criação Críticos de arte, curadores e os próprios artistas são auxiliares na divulgação da produção de sentido da obra de arte. Curadoria em princípio é uma atividade pedagógica, ela pode atuar como ampliadora da potência de sentido investidas nas obras pelos seus autores. Desenvolveu-se na medida em que se aprendeu a explorar e a utilizar a percepção estética: orienta e educa artistas e público, explica a natureza do fazer artístico, estabelece as regras da boa arte, escolhe critérios de apreciação, torna aspectos subjetivos em aspectos coletivos e partilhados e, portanto mais objetivos que reflitam o pensamento da época, ajuda o desenvolvimento da sensibilidade e preserva para o futuro os valores estéticos. Seleciona os artistas e as obras. Legitima. Ao proferir discurso sobre a obra lhe atribui um sentido e um valor cultural. Ao definir a ideia ou ponto de vista que vai presidir a exposição, selecionar os artistas e os trabalhos, organiza-los espacialmente e, em fazendo este ato, colocar-se criticamente sobre as escolhas efetivadas, o curador assina e assume a atitude autoral de uma visão pessoal, confere visibilidade ao pensamento teórico que serve de base à mostra, proporcionando uma legibilidade potencialmente intrínseca às peças que a constitui. Como a produção de sentido chega até o público, eis o cerne da questão. Isto não significa que esta leitura deva ser unívoca em seus significados, como seria o caso de uma dimensão por demais esclarecedora, seria menos aportar explicações e mais tratar de ampliar na mente do público o próprio mistério da obra. Se a arte sempre esteve associada à utopia e embora estes sejam dois conceitos imbricados, diferenciam-se no fato de que a utopia almeja um lugar, enquanto a arte é sempre um outro lugar, nunca estando onde pensamos encontra-la, e, como dizia Jean Dubuffet, que ela (a obra de arte) permaneça, inclusive para seu autor, sempre uma questão e não uma resposta15. Em seu papel de mediador, ativo partícipe de associações cineclubistas, Yann Beauvais organizou manifestações sobre artistas e escreveu uma prolífica fortuna crítica sobre a produção experimental que se desenvolve há décadas em várias partes do mundo, reconhecendo sobretudo que o cinema experimental não cai na armadilha de hierarquizar suas tendências16. Em dias atuais haveria um reconhecimento de que os fatores que regem nossa percepção são complexos, uma vez que nos referenciamos simultaneamente a partir dos cinco sentidos, embora incorporemos uma certa tendência a considera-los separadamente, contrariando o próprio funcionamento do nosso corpo. O caráter multitudinário e eclético de práticas abraçadas pelos artistas do experimental, como não poderia deixar de ser, entra completamente em consonância com o momento atual, onde o que se verifica é, nas palavras de Umberto Eco17, referindo–se ao gosto, um sincretismo total, uma politeísmo irrefreável, ao qual devemos nos submeter, devedores que somos da crise de modelo gerado pelo mass media. Lidar com o presente, com o que está acontecendo, significa estar muito atualizado com a diversificada e dinâmica cena, onde a contemporaneidade18 se desdobra então vertiginosamente, como se fosse formada por caminhos labirínticos projetados como corredores de espelhos, e repercute na sociedade inteira, em escala global. Ela nos reconduz assim em direção ao conhecimento do nosso ser paradoxal, e a revelação das formas, nos aproxima da revelação da consciência, constituindo-se como a substância do nosso ser individual, do ser coletivo e da relação entre um e outro. Autor de uma produção fílmica considerada eclética, Yann Beauvais imprime uma dialética de natureza identitária entre o mesmo e o outro, incluindo neste processo questões que lhe são essenciais19. O acompanhamento e análise de processos criativos permite que se fale de um autor (ou de uma autoria) e assim constituir-se na relação com outros. O exercício da crítica é metalinguístico, constitutivo de si mesmo, constrói sua linguagem da própria linguagem, e neste processo alguns autores podem assumir uma visão mais distanciada, panorâmica sobre o objeto a que se referem, outros o analisam de modo mais íntimo, a partir de um embate mais visceral e o reconstroem. Não posso deixar de referendar aqui que quando leio os textos de Yann, percebo primordialmente no trabalho de sua escrita a alma e a percepção fundamentalmente do artista, isto é, suas palavras estão sempre em fusão com o trabalho plástico ao qual a reflexão escrita se refere, ela não se distancia do mesmo em nenhum momento, e a impressão que eles me dão é a de uma relação muito íntima com o universo do qual tratam, uma visão por dentro, tributária de quem conhece a fundo o processo de fazer filmes. São didáticos em certos aspectos, por certo, na medida necessária para contextualizar a proposta dentro de uma tendência mais abrangente, mas principalmente dando conta de uma vivência em seu caráter mais fenomenológico, muito pessoal, como se o objetivo principal não estivesse no fruto da experiência (a obra) e sim na própria experiência, no ato em si. Suas análises geram uma fortuna crítica sobre o experimental que traz por objetivo o desejo de criar uma possibilidade para que a reflexão sobre a obra tome parte deste processo de gerar um pensamento sobre o artista, sobre sua trajetória, sobre a atualidade das questões colocadas pelo trabalho do autor. Publicados seja através de livros, catálogos ou revistas, eles transformam a exposição em um discurso, perenizam a obra referenciada para além do seu caráter efêmero de acontecimento e transformam a reflexão neles contida em instrumento científico de pesquisa, ampliando o contato do público com este universo marginalizado. Não é surpreendente que ao longo da minha apreensão do seu caminhar, pude perceber o compromisso e o engajamento com o fazer – em todos os sentidos – que estiveram sempre associados em sua relação com o audiovisual através do cinema experimental. Tudo se passa como se ele nunca deixasse de evidenciar que o foco de sua trajetória se revela na consciência de abarcar os meandros desta produção em vias de realizar algo, fazer no sentido operatório de criar, sim, mas também no sentido de instaurar a diferença, ser relevante social e esteticamente, criando, trazendo à tona questões socialmente importantes, atuando na difusão dos aportes trazidos pelas obras de artistas no qual acredita, trazendo sua verdade para sua arte e sua vida.

* * Doutora em Artes Plásticas e Ciências da Arte pela Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, professora de Artes Visuais (Estética e Historia da Arte) e da pós-graduação em Letras e Linguística (intersemiose) da Universidade Federal de Pernambuco – UFPE, curadora e artista plástica.

NOTAS

1 Apesar da emergência da tecnologia digital e da internet, terem, sem dúvida facilitado tanto a produção de filmes experimentais quanto a sua divulgação, os índices de aceitação acadêmica, institucional, de mercado, e principalmente por parte de um público não especializado, ainda é rarefeito em seus espaços de visibilidade, e fruição, quando comparado ao cinema hegemônico, como será abordado mais adiante.

2 Desde a Antiguidade, nos diz a autora, o verbo < ler > também compreendia as noções de recolher, colher, espiar, reconhecer os traços, tomar, roubar, (p.120), in Kristeva, J., Sèméiotiké: Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, (1969) 1978, coll. points.

3 O anel de mœbius é uma figura topológica por excelência, que inicialmente se apresenta com a aparência de constituir um espaço limítrofe entre dois lados distintos; isto porém revela-se como sendo ilusório, pois a atenta observância desta aparente descontinuidade faz emergir a constatação de uma situação oposta, como se fosse um presente contínuo, paralela a si mesma.

4 Foi um ciclo de 12 encontros entre abril e novembro, que versaram sobre diversos artistas como Peter Kubelka, Cécile Fontaine, Lisl Ponger, Su Friedrich, Mark Morrisroe, Guy Debord, Daniel Eisenberg, Trinh-minh-ha, Fiona Tan, Chen Chie-jen, José Agripino de Paula, isoladamente, agrupados e/ou referenciados em torno de temas/assuntos como filmes de viagem, autobiografias, noções do íntimo e do privado, sociedade do espetáculo, fotografia polaroïd, memória coletiva e individual, questões do corpo, New Queer, AIDS, pós-colonialismo, as materialidades e a dimensão gráfica no cinema. Através da aliança entre o B3 e a instituição, trouxe pela primeira vez ao Brasil o artista Malcom Le Grice para uma palestra, além de promover uma exposição de alguns dos filmes do conhecido cineasta britânico.

5 Foram ao todo uma coletânea de doze textos sobre Jonas Mekas, Andy Warhol, Edson Barrus, Malcom Le Grice, Su Friedrich, Jürgen Rebel, Paul Sharits, além de textos que versam sobre a relação com a música, certas tendências do cinema experimental, questões da espacialização da imagem, found footage, e o diário filmado, traduzidos do idioma francês e que devem ser objeto de publicação pela Editora Universitária da UFPE sob o título Cinema experimental sob o olhar de Yann Beauvais, em breve.

6 O crítico, historiador e documentalista Jean Mitry entende como experimental o que é associado aos grandes movimentos artísticos do cinema experimental europeu mudo. Hoje existe mais ou menos um consenso em torno do qual o experimental se opõe ao cinema majoritário. Cinema underground é uma denominação que ficou associada ao cinema da escola de Nova York dos anos 60. No Brasil da década de 70, o movimento contracultural recifense “udigrudi” retoma e transforma ironicamente a expressão inglesa e a situa em um outro espaço político, social e estético, envolvendo principalmente a música, mas também atingindo teatro, artes plásticas, produção textual, cinema, artesanato, etc.

7 André Parente, A forma cinema: variações e rupturas, In: Maciel, Kátia (Org.). Transcinemas. Rio de Janeiro, Contra Capa, 2009 (p.23-47) Não devemos, portanto, permitir que a ‘forma cinema’ se imponha como um dado natural, numa realidade incontornável. A própria ‘forma cinema’, aliás, é uma idealização. Deve-se dizer que nem sempre há sala; que a sala nem sempre é escura; que o projetor nem sempre está escondido; que o filme nem sempre se projeta (…); e que este nem sempre conta uma história (p. 25).

8 Présentation de Jonas Mekas, na ocasião de uma exposição no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB)

9 Roman Jakobson, apud Samira Chalub, A Metalinguagem, SP, Ática, 2005, col. Princípios. (p.16-17)

10 René Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck, 1989. Este autor retomou a ideia de Paul Valéry sobre o estudo da gênese do poema, e o ampliou para todas as artes considerando-o como o conjunto de estudos que levam à instauração da obra, a ação dinâmica entre artista/obra durante a realização da mesma, opondo-a à compreensão no campo da Estética, que preocupa-se com os efeitos de recepção da obra terminada. No Brasil, Cecilia Almeida Salles aborda a ideia de construção da obra de arte a partir dos materiais ou índices de várias naturezas que a viabilizam: “É a ação, mediada pelo pensamento e pelas sensações, que faz a obra se desenvolver” (p.116). Ver Crítica Genética: fundamento dos estudos genéticos sobre o processo de criação artística, SP, EDUC, 2008

11 op.cit. nota 8

12 A este respeito ver um dos textos de Yann sobre o artista Jürgen Reble intitulado O suporte instável (tradução nossa)

13 Pierre Bourdieu, A Dominação Masculina, Rio de Janeiro, Editora Bertrand Brasil, 2003, (p 64).

14 O termo contra-poder é utilizado pelo sociólogo Manuel Castells, que analisa este fato à luz da emergência das redes sociais, in Redes de indignação e esperança: movimentos sociais na era da internet, Rio de Janeiro: Zahar, 2013 (p.10)

15 Le Thorel-Daviot, Pascale, Petit Diccionnaires des Artistes Contemporains, Paris, Larousse, (1996) 2000. (p. 84)

16 Yann Beauvais, apud Jean-Michel Bouhours, in Nœuds d’images, in Le cinema décadrée, Paris, Centre Pompidou, 1999

17 Umberto Eco, A História da Beleza, tr. Eliana Aguiar, Rio de Janeiro, Record, 2004 (p.428)

18 Maria do Carmo Nino, Considerações Estéticas sobre o Modernismo e Após, (comunicação oral, não publicada), 2009

19 Dominique Noguez, Éloge du Cinéma Expérimental, Paris, Paris Expérimental, 1999. (p.214)

yb 150213 (Pt)

Jean-Michel Bouhours in: yb 150213 40 anos de cinemativismo, edited by Edson Barrus, B³, Recife, 2014 em Português, in English.

Alors que le présent nous enjoint de rechercher toujours plus grand – de grands espaces, de grands musées pour des œuvres monumentales, l’esprit de contradiction m’enjoint de trouver satisfaction dans le petit. Small is beautifull, pour reprendre une formule célèbre. La contrainte spatiale produit une forme d’ascèse qui me convient. Finalement, le monumental induit la facilité de ne pas choisir, de ne pas hiérarchiser. On parle de catalogue raisonné mais est-ce bien raisonnable de vouloir être exhaustif ?. Alors Vive le small, le tiny, le piccolito, le pequenito. La boite en valise duchampienne aura été, comme beaucoup de gestes chez Duchamp, une proposition visionnaire et programmatique .

Des choix s’imposent à la valise, où il fut réduire jusqu’au strict minimum du voyageur. Ce principe de réduction chimique d’une sauce jusqu’au fond voire jusqu’à « une réduction à glace », est aussi à la base de l’art culinaire, pour faire monter les saveurs.

Montrer 40 années de l’activité de yann beauvais qui n’a pas ménagé sa peine tant dans sa propre création qu’en direction de celles et ceux qu’il a soutenu comme programmateur, curateur, critique et historien dans 80 mètres carrés de surfaces d’exposition, demande évidemment des choix drastiques. Toute l’œuvre de yann beauvais n’est évidemment pas présentée ici. Loin s’en faut. yann beauvais de A à Z reste à faire ; nous nous contenterons de y à b, pénultièmes bornes de l’alphabet romain pris à rebours.

Alors que mon choix s’est porté sur trois films seulement, choisis dans une filmographie qui en compte plusieurs dizaines , ceux-ci me paraissaient pouvoir synthétiser trois constantes de son œuvre : le langage formel mis en œuvre à partir de R (1976), l’activisme qu’il a manifesté auprès de mouvements border line de la société, le cinéma expérimental et la cause des communautés gay et lesbiennes, enfin son rapport au Monde au travers non pas de sa mise en représentation – ce que Debord a pointé comme société du spectacle, mais de son détournement ; le fracas ou la ruine des media dans leur fonction d’aveuglement ou de fascination .

Commencer par un R. Je n’ai jamais demandé à yann ce que signifiait cette consonne abréviative. Un R, l’ air de quoi au juste? d’une musique du silence de la salle de projection. Les rythmes de l’image produiront à eux seuls une musique intérieure qui sera vraisemblablement dans l’intimité de chaque spectateur. Un aria de Jean-Sébastien Bach dans lequel le violon semble vous déstabiliser dans votre propre corps. Je cherche sur le site de Light Cone la fiche du film et trouve ce texte dont avec surprise, je découvre être l’auteur. « L’image de R est en noir et blanc, cliché d’un jardin dont on pressent un passé oublié mais glorieux, aujourd’hui livré à la seule présence des herbes folles. L’image vibre, décrivant un espace géographique, dont la séquence finale du film livrera une version tronquée mais continue. Ce faisant, le film répond à une construction rythmique visuelle, élaborée sur la base d’une partition qui détermine la présence ou l’absence de l’image (noir), l’ordre de leur succession et leur rythme. yann beauvais a élaboré sa propre écriture visuelle en interprétant une invention à deux voix de Bach. Il se sert de l’échantillonnage d’images comme gamme ; autrement dit, le panoramique visuel devient un clavier composé de touches (clichés) que la partition musicale va commander. L’écart entre les notes dans la partition de Bach (en solfège il s’agit du nombre de degrés entre les notes qui déterminent des intervalles) définit l’écart entre les images: par exemple, une tierce (intervalle musical de 3 degrés) correspondra à une succession d’images décalées d’un angle visuel de 15 degrés, ainsi que le rythme. A partir de ce tronc central inspiré de l’invention, yann beauvais a conçu en amont et en aval des variations libres, telles que l’autorisait la musique baroque dont il s’inspire. R compose grâce à une image syncopée et rythmée un espace décomposé et surréel, faisant surgir une «mémoire», un affect des lieux qu’aucun panoramique fluide et bien «léché» n’eût permis. La vibration, le scintillement exagéré donne à cette image un aspect hypnagogique que renforce un cône blanc de lumière sur le bord latéral de l’image dû à un défaut d’étanchéité fréquent sur les caméras Bolex, et qui avec bonheur fait fonction de rappel de la nature lumineuse de l’image cinématographique et des propriétés spécifiques de diffraction de la lumière.»

Deke Dusinberre précisait que le lieu, très important dans ce film car il est entouré d’un grand mystère, était celui d’une maison du XVIIIe siècle, devant laquelle avait été exécuté au Grand siècle des œuvres de Bach. Le passé semble partout : dans ce noir et blanc un peu délavé, dans les herbes folles, dans cette maison dont on pressent l’histoire plus prestigieuse que le présent qui semble ne plus se réaliser². Le film est fondé sur la métonymie de la coupure qui est de deux ordres. La coupure lumineuse provoquée par des images noires dans le cours de la séquence, puis la coupure du cône blanc qui entame le rectangle de l’image cinématographique, et destructure son intégrité. La coupure est une affaire de cinéma ; elle est nécessaire pour que l’image reproduise un mouvement de manière parfaitement illusionniste. Elle est liée à toute l’histoire du cinéma, de son invention technique avec la croix de malte qui allait permettre de couper le flux de l’avancement continu de la bande filmique à l’invention du montage qui allait permettre avec une certaine plasticité d’inventé une succession discontinue d’espace-temps cinématographiques. Le cinéma est l’art de la coupe, excellemment. Buñuel et Dali inauguraient leur Œuvre cinématographique par un gros plan d’œil sectionné au scalpel par Buñuel lui-même dans Un chien andalou (1929). Leur cinéma devait crever l’ordre rétinien. Or malgré le déferlement des images dites fortes, violentes, celle-ci garde toute sa capacité d’effroi. L’œil (l’organe voyant) peut supporter tous les massacres possibles, toutes les atrocités que l’être humain est capable de concevoir, moins peut-être le spectacle de son propre massacre¹. Car, nous dit Georges Bataille, la relation à l’œil se situe d’emblée entre séduction et horreur, à la source de « réactions aigues et contradictoires »². La coupe est constitutive de la construction de l’image selon le modèle perspectiviste dans lequel le tableau est « réalisé » dans le plan qui coupe la pyramide du rayon lumineux qui a pour sommet le centre de l’œil.

Cette pyramide visuelle devint cône de lumière avec Anthony McCall Line Describing A Cone (1973), qui, présenté au dernier Festival EXPRMNTL à Knokke Le Zoute en 1975, fut un choc pour toute une génération de cinéastes dont je faisais moi-même partie ainsi que Yann . La démarche de McCall s’inscrivait dans un extraordinaire mouvement de l’expanded cinema en Angleterre au milieu des années 70, où étaient explorés les dispositifs d’écrans multiples, de projections élargies, de spectacles d’ombres. Le cône deviendra un symbole de ralliement pour les cinéastes qui se rangeront sous la bannière de Light Cone, la structure de diffusion que Yann mit en place à partir de 1982 avec Miles Mc Kane à Paris et qui connut un destin remarquable puisque 30 ans plus tard celle-ci perdure s’amplifie tout en s’adaptant aux contextes économiques et technologiques d’évolution des media d’images en mouvement. Ce cône, accident de l’histoire d’un boitier de caméra ayant un défaut d’étanchéité fait signe dans R. Il est la coupe du ciseau en pleine vue, alors que cette coupe intervient ordinairement entre deux images pour que l’image projetée à l’écran n’en puisse prendre conscience. Cette coupe des ciseaux pour les cartes postales de Sans titre 84, où l’arc de triomphe est découpé et reconstitué en tranches comme un scanner vont amener yb à la métaphore de la fente d’images différentiées et disposées à la manière des volets d’un éventail dans New York Long distance (1994) puis dans Des rives (1998). En double ou triple projection , RR (1976-85), la fente est verticale, le long de laquelle symétriquement chaque image semble s’enrouler ou se déplier à la manière d’un tableau transparents de Carmontelle sur ses enroulements latéraux. Car l’espace « décadré » de R -j’emploi volontairement ce mot à tors sans doute mais il est celui de yann à propos de son œuvre : le cinéma décadré- qui est un espace de l’interstice et du flux discontinu de la matière lumineuse, semble miraculeusement avoir disparu au profit d’une recomposition fictive qui s’apparente parfaitement à l’esthétique des panoramiques. yann reviendra sur les lignes d’images à chacune de ses installations. Que sont ces lignes d’images : un fil, un trait ténu quasi invisible à l’œil nu, mais que la dynamique contradictoire ou dialectique des images rend tangible. C’est ni plus ni moins une frontière où se matérialisent les conflits d’images. Celles-ci ont une capacité forte de simulation spatiale se transformant en arêtes de prismes, donnant tantôt la sensation d’une fuite des images selon un axe soit au contraire d’une progression de l’image en avant du plan de l’écran. Dans le cas de RR ou de Quatr’un (1993) le fait qu’yb utilise la même source image , inversée et donc proposée comme son reflet inversé (effet du miroir) neutralise le choc de la ligne-frontière d’images au profit d’une harmonie des deux voies où l’on retrouve bien évidemment la musique de Bach³. Dans le cas de Quatr’un, la figure de la croix est dominante partageant le cadre de l’espace de projection en quatre rectangles. L’horizontale privilégie la ligne d’horizon et donc la simulation d’une continuité, tandis que la verticale demeure plus abstraite comme la ligne de tension des rythmes des images. L’installation fit l’objet d’une collaboration musicale de Thomas Köner. L’R (2000) que le compositeur conçut est un drone musical doublé d’une sorte de murmure impossible à identifier : ce pourrait être celui de rotatives d’imprimerie dont le cliquetis des rouleaux auraient été assourdis quand on pense avoir repéré une dimension mécanique du son ou le bruit lointain d’une cascade quand celui-ci nous semble d’une fluidité absolue.

L’apparition du sida dans les années 80 et l’hécatombe qu’il a provoqué dans les milieux gay, a donné de la voix à yb. Celui-ci s’engage avec les mots, avec sa voix. Tu, sempre (2001) radicalise ce recours au langage dénominatif, en utilisant des mots de combats qui envahissent l’espace d’exposition de phrases diffractées sur tous les murs de la salle où la pièce est présentée. La création sonore de Thomas Köner débute par une sorte de bruit de foule qui pourrait être la rumeur d’un stade ou la rumor inferno de Dante :

« Là, pour autant que l’on pouvait entendre,

Il n’était pas de cris, mais rien que des soupirs,

Lesquels faisaient frémir l’air éternel.

Cela faisait du chagrin sans tourment

Qu’éprouvait une foule nombreuse

D’hommes, d’enfants, de femmes de tout âge »

Dante La Divine comédie, L’enfer

De ce son émergera vers le tiers du film, la voix de yb.

Luchando réalisé en 2010-11 est un film d’une rare complexité. Il se situe dans une lignée de films commencés avec Spetsai (1989) où le cinéaste cherche un rapport dialectique, l’équivalent du contrepoint en musique, entre des images de voyage dans des moments d’émotion intenses devant le sublime de la nature, ou d’un paysage urbain voire d’une situation et un pendant discursif. Cette dialectique convoquent les deux zones du cerveau : le cerveau vestigial sollicité par le sens de la vue sur un registre de sublimation et le cortex, cerveau cognitif qui mène une réflexion grave, pour ne pas dire dramatique et donc désublimante. Dans le cas de Spetsai, le texte de Guy Debord Commentaire sur la société du spectacle fait fonction de prévarication d’images idylliques tournées sur une ile de la mer Egée. Le bonheur n’est qu’apparent ; le danger écologique représenté par l’industrie nucléaire est certes invisible, donc absent de l’image ; pour autant il est une menace permanente que les intertitres rappellent à la manière de « warnings ». Le texte entrecoupe le flux des images ; sa lecture interrompt à intervalles réguliers le mode visuel : la lecture est une coupe au sein d’un mode de jouissance visuelle.

Luchando fut lui aussi réalisé à la faveur d’un voyage, à Cuba en 2009. Il est parfois difficile de déceler la part des images personnelles au milieu des images d’archives. Mais en aucun cas, il ne s’agit ici d’un film de voyage. Peut-être en est-il l’antithèse dès lors qu’il pose très lucidement la question des motivations réelles du voyage ? Qu’y a-t-il derrière cette initiative, se demande l’artiste ? est-ce la motivations de sentiments relevant d’un romantisme révolutionnaire de la part d’un ressortissant occidental dont la génération a été pétrie de théories révolutionnaires et marxistes, et qui a rêvé de changer le Monde à la lumière des mouvements de libération tiers-mondistes, guevaristes ou castriste. Un romantisme qui s’émoussa avec la question des droits de l’homme et du sort des prisonniers politiques et que le capitalisme – Lénine avait déclaré : les capitalistes sont capables de nous vendre les cordes pour qu’on les pende- recycla en « produits dérivés ». Etait-ce cette curiosité ? ou était-il lui aussi, yb, un touriste sexuel ? Autant de questions posées sans ménagements ni tabous. La question de la condition des homosexuels à Cuba est le sujet du film, sans que l’on puisse dire qu’elle soit au centre. L’histoire politique, le passé, le glamour de la musique cubaine, tout semble s’enchainer sans discernement ; la question de la persécution des homosexuels est télescopée par une interview de Fidel Castro, comme s’il était vain de se centrer sur le sujet, parce que, reconnait le cinéaste, la réalité est autrement plus complexe que ce que le touriste potentiel, même informé, peut penser savoir. En toute lucidité, l’auteur prévient que ce voyage participe d’une « expérience de double bind généralisé ». Le fantasme de l’idéal révolutionnaire télescope le fantasme sexuel. Pour autant yb démontre que la situation est plus complexe. Le fantasme révolutionnaire n’est plus électrisé par Fidel qui dans un entretien, tente de démontrer que l’épanouissement personnel de chaque individu est possible dans le contexte de la Révolution. Mais Fidel vieux et entaché de l’exercice du pouvoir sans partage n’a plus cette séduction du héros qui s’opposait à l’impérialisme yankee au tournant des années soixante. Les images d’archives de la période de la baie des cochons et de la crise des fusées viennent nous rappeler cette période bénie où il existait encore une « bonne lutte de classes » entre bonne et mauvaise cause, une lutte entre le faible et le fort. Dans ce contexte, la magie de sa rhétorique savait faire mouche .

La coupe est toujours à l’œuvre avec des images en flashs surimpressionnées à d’autres images : le flux discontinu est un phénomène d’électrisation de la « séquence souche ». Car dans ce film la figure de style dominante est la surimpression. Celle-ci a été utilisée très souvent au cinéma pour figurer des séquences de rêves chez Luis Buñuel, Germaine Dulac, René Clair ou encore Jean Epstein.. Dans Luchando, la surimpression est là pour rappeler l’impossible univocité de la réalité. Elle figure un dérèglement contemporain des repères de la pensée aggravé ou symbolisé par le dérèglement des sens. Les flots d’images démontrent des pensées parfaitement contradictoires. Le commentaire off d’un film de propagande est mis en pièces par un témoignage contemporain sur un état policier contrôlant chaque citoyen, incluant les touristes qui ne verront du pays que ce que les autorités voudront bien montrer. La surimpression sonore et visuelle a plusieurs fonctions. Tout elle est la métonymie d’un réel manipulé : les manifestations en faveur de Castro où les persécutés doivent applaudir leurs persécuteurs, le tourisme à qui l’on présente une vitrine du pays ou encore le paysage de ruines de La Havane, décrit par un cubain comme un décor destiné à rappeler l’état de guerre du pays contre l’envahisseur impérialiste. La surimpression est aussi le paradigme d’un brouillage par saturation de discours parfaitement contradictoires.. Les couches d’images sous-tendent que la surface de l’image serait à elle seule une apparence trompeuse, une impossible simplicité de lecture. Le principe sédimentaire de l’image ruine l’ambition d’une unicité du réel et donne une représentation du double bind à partir duquel est conçu ce film témoignage.

Couvre feu (2006). L’historien du cinéma yb a largement contribué à la reconnaisssance du cinéma dit de found footage. Ce genre institué en tant que tel prend son essor après la seconde guerre mondiale, avec des personnalités telles que Bruce Conner, Raphael Montañez Ortiz aux Etats-Unis ou encore Maurice Lemaître et Guy Debord en France. Ce cinéma de montages de plans ou séquences empruntés et recyclés, connut un regain d’intérêt à la fin des années 80 avec Martin Arnold, Christian Marclay, Craig Baldwin, Keith Sanborn ou encore Bill Morrisson. En 2001, avec yann beauvais, nous avions organisé au Centre Pompidou une manifestation avec une publication, intitulée Monter sampler, l’échantillonnage généralisé qui replaçait dans une perspective historique les problématiques très contemporaines de l’échantillon, du recyclage des images et des sons et des questions que ces pratiques posaient dans le champ esthétique, éthique et juridique (droits d’auteur versus copyleft) . Couvre feu qu’il réalise quelques années plus tard, relève de ce champ du found footage, puisque toutes les images sont empruntées aux medias commerciaux : télévision et vraisemblablement des sons de la radio. Les évènements sont ceux qui éclatent dans une des banlieues les plus défavorisées de Paris, Clichy-sous-Bois à l’automne 2006. La mort d’un adolescent de ces quartiers poursuivi par les forces de police, embrase l’ensemble des quartiers péri urbains dits difficiles. Le modèle d’intégration de la société française hérité des principes de la Révolution française, montre au travers de ces évènements ses failles pour ne pas dire sa faillite, que ni les pouvoirs en place ni la société dans son ensemble (intelligentsia confondue) n’ont voulu voir. Ces évènements ne sont pas les premiers, mais en revanche ils prennent une ampleur inégalée dans les faits et dans leur résonnance médiatique. La France apparait aux yeux du monde comme un pays au bord de l’explosion sociale ; elle fut décrite comme telle dans les media américains.

yb n’a pas fait pas un film de plus sur ces évènements. Il a récolté au sein des media ce qu’il vu et entendu, analyse et reconditionne ces éléments. Le langage du found footage conduit par nature à une forme spécifique de montage, où les principes d’unité (spatiale, temporelle voire du contenu) sont ruinés. L’auteur de film de found footage engage d’une certaine manière le spectateur à se laisser totalement abuser par la manipulation que permet le montage. Cette manipulation qui consiste à créer du continu, du sens, de la logique à des enchainements d’éléments hétérogènes, et que les surréalistes ont expérimenté avec le « cadavre exquis » dès les années 30, a été repéré comme celui du fonctionnement de l’inconscient. Or cette analyse n’est plus opérante aujourd’hui quand nous sommes tout à fait capable de regarder le Clock (2013) de Christian Marclay, comme n’importe quel autre film de fiction. Ce qui était la représentation d’une zone cachée de l’être humain avec les surréalistes, s’est transmuté en une œuvre de spectacle. C’est que la coupe, qui n’est plus au service d’un fil narratif, est elle-même fiction. Les césures entre les plans emprunte à la tradition du « montage des attractions » définis par S.M Eisenstein où le cinéma recherche plutôt le heurt des diverses séquences montées bout à bout que leur fluidité et la continuité narrative.⁴ Alors que le reportage télévisuel du même évènement aurait « organisé » les paroles contradictoires des protagonistes par un commentaire qui est au pire un commentaire directif sur ce qu’il faut penser, au mieux une zone neutre ou zone médiatrice de positions contradictoires, yb met bout à bout les discours, sans « plans de coupes », les laissent s’affronter au « corps à corps », que ceux-ci proviennent de la guérilla urbaine ou du pouvoir politique. En télescopant ainsi, il procède à une dé- hiérarchisation. La simultanéité des paroles (un clin d’œil au simultanéisme pictural vraisemblablement) rend compte avec une rare évidence du décrochage, pour ne pas dire, de l’inanité d’un pouvoir politique qui après de multiples « politiques de la ville » toutes aussi ratées –il y eut même plusieurs ministères pour cela !- est incapable d’analyse et qui, pour seule réponse, oppose l’ordre républicain et la rhétorique militaire : l’Etat d’urgence et le couvre-feu. La forme du found footage, le montage cut et abrupt constitue une rhétorique idoine pour ruiner la rhétorique militaire. Le rap largement présent dans ce film, joue un rôle primordial en tant qu’expression culturelle. Les rebelles, pour la plupart issus de l’immigration, se sentant privés de tout, réaffirment chaque fois qu’ils « ne sont pas des animaux ». Cette lutte a des causes sociales, politiques, économiques, urbanistiques, mais le sentiment de déni de faire partie de la communauté des hommes domine toutes les autres causes. La musique de rap perçue généralement comme une musique violente, agressive voire catalyseur des instincts les plus bas, démontre au contraire, l’humanité de ceux qui cassent des cabines téléphoniques et incendient des voitures. Avec une certaine perversité, yb « assassine » à coups de mise en boucle de la même séquence, un Président dont l’âge soudain saute aux yeux, coupé de la jeunesse du pays qu’il dirige, et qui ne comprend plus rien. Yb en fait un pitoyable slameur à la rhétorique guerrière et terriblement pauvre sémantiquement. Cette indigence du discours politique tranche avec la richesse des textes de Amiclka e Chocalate et Dizis la peste. «

Autour de ces trois films, la boite en valise yb-ienne contient des sons, des documents, des revues, des partitions qui vont rendre compte d’un itinéraire riche, où le faire (son œuvre) s’est totalement imbriqué dans d’autres activités, d’historien, de critique, de programmateur, de curateur ou encore de simple militant. Cette boite en valise peut elle-même être la boite de Pandore donnant accès au tout.

Jean-Michel BOUHOURS

1Voir à ce propos le film d’Andrej Zdravic ????

2Cf Georges Bataille in revue Documents n°4,, Paris, septembre 1929,

3Cf yann beauvais « Manifestement » in Liu Yung Hao Yann Beauvais le cinéma décadré, Centre Pompidou/Afaa, 1999, p 85

4Jacques Aumont/Michel Marie Dictionnaire théorique et critique du cinéma Paris, 2005, p 12

D’un monde l’autre (Fr)

German and English, Hyper Media Gestern und Morgen, 43 Internationale Kurzfilmtage Oberhausen 1997

Le cinéma expérimental ne s’est pas toujours préocupé de narration. A certaines époques de son développement, l’accent s’est porté sur d’autres apects du médium, qu’illustrent les recherches déployées par l’avant-garde allemande et française des années 20, autant que par le cinéma underground et structurel des années 60 et 70. Les cinéastes de ces différents mouvements interrogent les conditions de production de la spécificité du médium à partir de ses constituants. Ces analyses, ces discours filmiques, balayent parfois la notion d’auteur, dans la mesure ou elles s’effectuent au moyen du médium. C’est dans ce sens que les dispositifs mis en avant par ces films préfigurent le rôle que tiendra l’auteur comme générateur de possibilités dans l’élaboration d’une histoire sur laquelle l’usager vient se brancher et qu’il transforme selon des modalités plus ou moins régulées en fonction de ses aspirations. L’objet de cet article se limite à indiquer des rapports que le cinéma expérimental entretient avec des modes de narration non linéaire. Comment cette pratique a pu esquisser ou mettre en place de tels dispositifs qui font éclater les modes narratifs classiques en ouvrant des espaces que pourront investir d’autres technologies dans le façonnage de nouveau langage.

Précisons d’emblée que nous ne nous interesserons pas à ce cinéma mimétique qui travaille la chose filmée à partir d’une série de codes basé sur les notions de resemblance et de conformité vis à vis de la réalité. Nous privilégierons un cinéma expérimental qui a questionné les modalités et les potentialités du récit à partir, par delà ou en deça de la narration. Ces questions surgissent souvent lorsque le projet cinématographique s’effectue selon une grande quantité d’image tournée ou non par le cinéaste. En celà, la démarche s’apparente à celles des documentaristes, des diaristes ou des films de found footage. Pour chaqune de ces catégories, se posent la question du sens et surtout du comment faire sens à partir d’un ensemble de matériaux engrangés. Ce problème d’organisation évoque la question sous jacente sur la nature du montage et sur son importance, que les cinéastes soviétiques, principalement Eisenstein et Vertov avaient abordé de manière exemplaire. Pour Vertov, l’intervalle est le maillon essentiel de la production du sens dans la juxtaposition des plans : “Ce sont eux, les intervalles qui entrainent l’action vers le dénouement cinétique. L’organisation du mouvement, c’est l’organisation de ses éléments, c’est à dire des intervalles dans la phrase.” ^¹ Ainsi Vertov peut aussi dire : “Monter, cela signifie organiser les bouts filmés (les images) en un film, “écrire” le film au moyen des images tournées, et non choisir des bouts filmés pour faire des “scènes” (déviation théâtrale) ou des bouts filmés pour faire des légendes (déviation littéraire).” On comprend à la lumière de ces déclarations qu’il est nécessaire d’envisager le cinéma comme une pratique s’éloignant de la littérature. Ce parti-pris est partagé par toute l’avant-garde cinématographique à partir du moment ou le cinéma est envisagé comme une pratique singulière. Et ce, d’autant plus lorsque les cinéastes cherchent à établir ou nommer la logique qui préside à l’assemblage du divers (de la sensation, des plans…) dans un film. Quelles modalités président à l’élaboration d’une forme ?.Un argument similaire se retrouve chez Maya Deren, lorsque évoquant la structure de ses films elle les envisage comme étant plus proche de la poésie : “ These films stand in relation to most films as poetry does to literature. Actually in a sense, their structure is closer to music. One of the habits that we bring with us is the anticipation that their will be a narrative in film and that narrative will give the film form. In this case there is no narrative, any more than there is narrative in musical composition. To say there is no narrative is not to say it is anarchic; but according to another logic. My effort is directed toward discovering what would be the logic of film form as constructed to the logic of narrative form : to discover this logic – as a poet discovers the logic of one tone following another – and in which we recognize a melody, although it is not a narrative. ” ^² Cette attente de la narration est ce que l’avant-garde a remis en cause, qu’il s’agisse des cinéastes dadaistes et surréalistes comme Man Ray ou Luis Bunuel détournant la linéarité d’un récit au moyen d’intertitres^³, ou encore comme Stan Brakhage qui au moyen de l’éléboration / affirmation d’une vision subjective se débarasse du parasite de la narration au profit de l’expressivité d’une subjectivité pronant ainsi l’avènement du “personal cinema”. Cet ancrage du travail de l’artiste dans une subjectivité, pour le moins romantique prmomut par les cinéastes américains sera dénoncé par Malcolm LeGrice. Il privilégiera l’anonymat des dispositifs cinématographiques dont il développera les virtualités processueles.

Des stratégies simaires ont été fréquemment utilisées par les cinéastes d’avant-garde lorsqu’ils cherchaient à déjouer le developpement linéaire, afin de faire surgir le plan de la construction, le plan processuel dans l’espace du film. Ici on pense à Histoires de détective (1929) de Charles Dekeukelaire^⁴ , Hollis Frampton, Peter Rose, qui chacun à leur manière ont travaillé le hors-champ du langage. Jeux de mots qui font se croiser les images sur des plans distincts et font surgir dans le déroulement du film une suspension, presque un arrêt. Suspension qui n’est pas sans évoquer l’irruption d’un souvenir au moyen d’une image. On pense ici, à l’expérience que décrit Proust (mais il n’est pas le seul) lorsque goûtant une madeleine, tout un pan de passé resurgit. Affirmation simultanée de deux temporalités au sein d’une même expérience et dont on fait l’expérience au cinéma avec le croisement des processus articulant une pluralité temporelle. Ainsi parfois dans les journaux filmés la manifestation d’un événement s’accompagne d’images qui viennent brouiller, parasiter l’expérience de saisie du présent. Ainsi chez Jonas Mekas^⁵ le rôle des intertitres et de la voix off, permettent d’apporter la diversité des éléments en jeux dans la perception. De même chez Matthias Mueller on retrouve des chevauchements d’expériences qui mettent en scène à la fois l’acte de la mémorisation et la structure de cette perception (principalement dans Aus der ferne 1989). Ces processus de mémorisation sollicitent des ensembles de variations qui peuvent à leur tour devenir l’objet d’un film, déjouant ainsi la narration au profit du pur processus et de son exploitation. Le cinéma structurel fut l’un des champion de ces recours lorsqu’il examine les constituants, déterminant ainsi les éléments de base du dispositif cinématographique. On pense ici au travail de Ken Jacobs avec Tom Tom The Piper’Son (1969) dans lequel la comédie burlesque est analysée, oscultée de telle manière que lors de sa récapitulation finale la trame narrative cède la place aux potentialités qu’elle contenait et dont le film a été l’exposition. Cette élaboration secondaire est ce qui permet de réintroduire de la multiplicité dans le cours d’une scène de ménage, si l’on pense à Critical Mass (1971) de Hollis Frampton qui par le truchement du bégaiement de la bande-son interroge l’attribution des rôles des partenaires en faisant glisser progressivement la voix de la femme à la place de celle de l’homme et inversement. Ce renversement interroge autant la notion de genre dans son attribution des rôles que la conformité d’un enregistrement d’une action jouée. Qu’en est-il de sa véracité, de son authenticité. Toute le fantasme du cinéma comme moyen de reproduction fidèle de la réalité est dénoncée par le déploiement de tels processus. Cette critique se radicalise chez Peter Gidal qui dénonce l’asservissement de toutes représentations. Celles-ci participent d’une affirmation idéologique particulière qui privilégie avant tout l’expérience de la re-connaissance et manifeste ainsi la perpétuation d’un certain mode de pouvoir de l’illusion.

Mais envisager le cinéma comme pourvoyeur de potentialités extérieures, ou de virtualités ne se limitent pas à une approche métalinguistique du film dans lequel le langage articule une distance et une réflexion sur l’objet qui préside à son déroulement comme on peut toujours le voir dans Who Do You Think You Are (1987) de Mary Filipo ou dans L’appartement de la rue de Vaugirard de Christian Boltanski(1970) ou même dans Nostalgia (1970) d’Hollis Frampton. Envisager le cinéma comme ce qui travaille les possibles; le virtuel pouvaient déjà s’esquisser dans les propositions de Gregory Markopoulos en regard d’une nouvelle forme de narration cinématographique. Dans un texte célèbre de 63, il proposait de s’interesser au photogramme et en ce sens rejoignait indirectement certaines des préoccupations des cinéastes structurels : “The film frame which creates each shot composition has been neglected; it has been understood only as a photographic necessity.

I propose a new narrative form through the fusion of the classic montage technique with a more abstract system. This system involves the use of short film phrases which evoke thought-images. Each film phrase is composed of certain select frames that are similar to the harmonic units in musical composition. The film phrases establish ulterior relationship among themselves; in classic montage technique there is a constant reference to the continuing shot: in my abstract system there is a complex of differing frames being repeated”^⁶. L’affirmation de l’autonomie des processus visuels n’est pas étrangère à la radicalisation de la cinématographie de Markopoulos, dont Illiac Passion (1964-67) inscrit l’avènement et fait de la narration une icône distante, un spectre qui n’a plus sa place ici-bas.

Cette évacuation, ce rejet de la narration sous toutes ses formes rejoint quelques propositions singulières qui font d’un film un événement, quasiment une performance. On pense alors à ces moments partculiers ou la proposition cinématographique s’élabore dans une multiplicité de plans qui englobent les spectateurs en “leur imposant” de s’activer. Une relation nouvelle se noue entre le cinéaste, l’objet filmé et ses spectateurs. La vache qui rumine (1969) participe de cet état et fait de l’interpellation son objet de prédilection. Jouant sur notre irrépressible désir antropomorphique la vache semble nous apostropher et engager un dialogue dont les caractéristiques pour le moins ludique ne sont pas ses moindres qualités. L’aspect ludique permet de déjouer le culte de la linéarité si le jeu n’obéit pas à des règles qui réinstaurent la linéarité des films de fictions traditionnelles; lesquels résolvent encore et toujours une énigme plus ou moins resassée.

Dans l’espace indéfini d’un jeu dont nous ne maîtrisons les règles s’instaure un échange entre le support et ses spectateurs potentiels. Ce sont de tels espaces que travaillent Georges Rey, Erika Beckman dans You The Better (1983) et Robert Nelson dans Bleu Shut (1970). Ces films ouvrent des teritoires qui seront ensuite travaillé par les technologies qui associent le temps réél au moment ou on les parcourent.

Les films d’avant-garde ont travaillés à façonner d’autres usages du temps qui échapperait au déroulement d’un temps continu. Cette conception du temps dénonce la philosophie qui ne peut gérer devenir et instant et s’accroche désespérement à la chronologie. A partir du moment ou la simultanéité est introduite, la structuration des récits, le développement d’une forme narrative ou musicale est remise en question. Ces interrogations ont nourris et continuent de nourrir la pratique du cinéma expérimental. Elles sont par la même esquissé des modalités d’intervention pour d’autres outils dont les mondes virtuels sont les plus récentes manifestations.

yann beauvais

1 Nous, publié par Vertov dans la revue Kinophot n° 1, 1922 repris dans Articles, journaux, projets, UGE inédit, Cahiers du Cinéma, Paris 1972

2 Maya Deren : The Cleveland Lecture in Film Culture n° 29, New York, Summer 1963

3 Dans l’Age d’Or, le huitième intertitre : “Quelques heures après”, le quatorzième : “Parfois le dimanche.”, déjà dans Un chien andalou on trouvait dun usage similaire des intertitres qui venait à briser la logique du récit, en cassant ses effets de consécutivité, de même Man ray avec l’Etoile de mer dans lequel les intertitres propose un autre registre de discours qui n’illustre, ni n’explique les images. Registre qui souligne l’aspect poétique du cinéma autant que sa non linéarité.

4 Ce qui est en jeu dans ce film c’est l’incorporation de la caméra comme moteur du récit qui fait que le cinéma lui-même est pris pour objet autant qu’il est mis en scène dans son rapports aux évènements qu’il déploie.

5 C’est dans Lost Lost Lost que le travail sur l’acquisition des souvenirs et son resaissisement dans le temps du tournage se dévoile le plus remarquablement.

6 Towards a narrative film form, Gregory Markopoulos Film Culture N° 31 Winter 63-64 New York

From one world to another (Eng)

German and English, Hyper Media Gestern und Morgen, 43 Internationale Kurzfilmtage Oberhausen 1997

From one world to another

Experimental cinema was not always concerned with narration. In certain periods of its development the emphasis shifted to other aspects of the medium, as it is shown by experimental works of the German and French avant-garde in the twenties, as well as by Structural Film and Underground Cinema during the sixties and seventies. On the basis its separate components those filmmakers question the preconditions for the special characteristics of the medium. These analyses and filmic discourses sometimes completely disregard the notion of authorship, meaning that the filmic means themselves take the function of the author. It is in this way that the devices put forward by these films prefigure the role of the author becoming the generator of possibilities for the elaboration of a story that the viewer dives into and transforms as he wishes according to more or less predetermined modalities.

This article will restrict itself to pointing out the relationship that experimental cinema bears to the non-linear modes of narration, and how it has been able to develop or set up devices that break up classical techniques of narration while creating space for other technologies to fashion a new language.

Let us first make it clear that we are not interested in the form of mimetic cinema that handles the film material according to a series of codes bases on the notion of resemblance and conformity to reality. We shall give preference to an experimental cinema that has questions the modalities and potentialities of the basic plot within or beyond the scope of narration. These questions often arise when the film project is realised using a large quantity of images -shot either by the filmmaker himself or someone else. In this respect the approach is related to that of documentary film, film diary and found footage films. In each of these categories the question of the sense and especially of making sense of a collection of disparate materials arises. This organisation problem also raises underlying question on the nature of montage and its importance, a question that the Soviet filmmakers above all Eiseinstein and Vertov, tackled in an exemplary fashion. For Vertov the interval is the essential link for creating sense in a juxtaposition of shots: « It is the intervals, which lead the action to a cinematic dénouement. The organisation of movements is a matter or organising its elements, that is of the intervals in the phrase. »^¹ Vertov is thus able to say: » Montage means organising the pieces of film (the images) in a film, « writing » the film by means of the filmed images; it does not means selecting pieces of film to make « scenes » (as in theatre) or a « story » (as in literature). » In the light of these statements one understands that it is necessary to see cinema as a practice that is distancing itself from literature. This opinion is shared by the entire avant-garde cinema from the moment on when cinema is envisaged as a separated practice, and so more so, the more the filmmakers try to find, to account for, or to categorise the logic that determined the combination of different elements (sensations, images) in a film. What are the determining aspects in the elaboration of a form? A similar argumentation is found in the case of Maya Deren when, alluding to the structure of her films, she sees them as being nearest to poetry: » These films stand in relation to most films as poetry does to literature. Actually, in a sense, their structure is closest to music. One of the habits that we bring with us is the anticipation that there will be a narrative in the film and narrative will give the film form. In this case there is no narrative, any more than there is narrative in musical composition. To say there is no narrative is not to say it is anarchic, but according to another logic. My effort is directed toward discovering what would be the logic of film form as constructed to the logic of narrative form: to discover this logic -as a poet discovers the logic of one tone following another – and in which we recognise a melody, although it is not a narrative. »^² This expectation of narration was called into question by the avant-garde, whether by dadaist and surrealist filmmakers like Man ray or Luis Bunuel upsetting the linearity of narration by means of tile links^³ or by Stan Brakhage, who, by means of the elaboration/affirmation of a subjective vision, disencumbered himself of the parasite of narration to the benefit of subjective expressiveness, thus declaring the advent of « Personal cinema ». Malcolm Le Grice condemns this anchoring of an artist’s work in a romantic subjectivity as promoted by American filmmakers. He gives preference to an anonymity of cinematographic devices from which he develops virtual processes.

Similar strategies have often been employed by the filmmakers of the avant-garde when they were trying to undermine a linear development to let the structural and processual framework emerge within the space of the film. In this context films like « Histoires de détective » (1929) by Charles Dekekeulaire^⁴, Hollis Frampton Peter Rose come to mind, each of whom in their own way worked outside the usual field of language. Wordplay that has the images cross on different planes and causes a suspension of the film’s action, nearly a standstill.

A suspension that always means the outburst of a memory by means of an image. Here, the experience described by Proust (but not only him alone) comes to mind, where a whole piece of his past comes back upon up his trying a Madeleine, a sponge-cake.

Simultaneous expression of two temporal levels within a single experience, experienced in the cinema through an intersection of process that express a temporal plurality. Thus in diary films, the presentation of an event is sometimes accompanied by images that blur and interfere with the experience in relation to the perception of the present moment. Thus, in the case of Jonas Mekas^⁵, the role played by title links and voice-off allows the diverse elements involved to be introduced into the perception. The same is the case with Matthias Müller, where one finds overlapping experiences that show booth the act of memorisation and the structure of this perception (primarily in « Memobook – Aus der Ferne » 1989).

The processes of memorisation convey a sets of variations that can become in their turn the subject of a film, thus undermining the narration in favour of the pure process and its exploration. Structural Cinema was one of the champions of these methods in its examination of the components, thus determining the basic elements of cinematographic technique. Here the work of Ken Jacobs comes to mind with « Tom, Tom, The Piper’s Son » (1969-71) in which burlesque comedy analysed and examined in such a way that, when the final recapitulation comes, the narrative frame yields up its place to the potentialities that it contains, of which the film has been the exposition. This secondary elaboration is what allows the reintroduction of multiplicity in the course of a domestic scene, if one thinks of « Critical Mass » (1971) by Hollis Frampton, who, by manipulating the soundtrack, letting the woman’s voice gradually slide into the place of the voice of the man and vice versa, calls the role distribution within a partnership into question. This reversal questions both the concept of genre in the assignment of roles, and the conformity of what is recorded to the action that is played. What part of truth is at stake in that fictional reality? The whole illusion of cinema as a means of faithfully reproducing reality is revealed by the employment of such processes. This criticism becomes more radical in the case of Peter Gidal, who condemns all representation as a form of enslavement of the images. According to him they resemble a particular ideological affirmation that gives the preference above all the experience of recognition and thus expresses in a certain way the pepetuation of the power of illusion.

But to regard cinema as a procurer of exterior potentialities or virtualities does not restrict us to a meta-linguistic approach to film, in which the language expresses a distant to and comment on the object that determines the action, as can be seen in « Who Do You Think You Are, » (1987) by Mary Filipo, or in « L’appartement de la rue de Vaugirad » (1970) or even « Nostalgia » (1970) by Hollis Frampton. Cinema regarded as something that works with possibilities; virtuality is already hinted at in Gregory Markopoulos’ suggestions regarding a new form of film narration. In a famous text written in 1963, he suggests that we turn our attention to the photogram; in the sense he directly connects up to certain preoccupations of the filmmakers of Structural Cinema: » The film frame which creates each shot composition has been neglected; it has been understood only as a photographic necessity. I propose a new narrative form through the fusion of the classic montage technique with a more abstract system. This system involves the use of short film phrases which evoke thought-images. Each film phrase is composed of certain select frames that are similar to the harmonic units in musical composition. The film phrases establish ulterior relationship among themselves; in classic montage technique there is a constant reference to the continuing shot: in my abstract system there is a complex of different frames being repeated »^⁶. The affirmation of the autonomy of visual processes is not foreign to Markopoulos’ radicalisation of cinematography, whose advent is marked by Illiac Passion (1964-67). This film turns narration into a distant icon, into a spectre that no longer belongs here below. This « evacuation », this rejection of narration in all its forms is related to some proposals to make films an event, so to speak a performance. Those peculiar moments then come to mind, where the cinematographic concept is elaborated in a diversity of shots that includes the audience by « compelling » them to take an active role. A new relationship is build up between the filmmaker, the filmed subject and the audience. « La vache qui rumine » (1969) displays this tendency and has this challenge as its favourite theme. Playing on our irrepressible anthropomorphic desires, the cow seems to apostrophise us and engage in a dialogue whose burlesque character is not the least of its qualities. The aspect of play makes it possible to undermine the cult of linearity if the game does not obey the rules that lead to a reinstatement of the linearity of traditional fictional films; these solve a more or less hackneyed riddle again and again.

In the undefined space of a game whose rules we have not mastered, an exchange arises between the protagonist and its potential audience. Georges Rey and Erika Beckmann in « you The Better » (1983), and Robert Nelson in « Bleu Shut » (1970) work on such spaces. These films open up territory that will then be developed by technologies that connect real time with the moment in which one passes through it.

Avant-garde films have worked towards developing other usages of time which escape in the progress of continuous time. This notion of time is rejected by philosophy, which can not cope with states of flux and the present moment, and desperately hold fast to the concept of chronology. From the moment when simultaneity is introduced, the structuring of narration and the development of a narrative or musical form is again called into question. These questioning have been and continue to be a source of stimulation for experimental cinema. At the same time, they are blueprints of a possible intervention for other techniques, whose most recent manifestations are the virtual worlds.

1 « Nous », published by Dziga Vertov in the review Kinophot n°1, 1922, republished in Articles, journaux, projets in UGE inédits, Cahiers du cinéma Paris 1972

2 « Maya Deren: The Cleveland Lecture » in Film Culture n°29, New York Summer 1963

3 In « L’Age d’or », eighth title link: « Quelques heures après », fourteenth title link : »parfois le dimanche ». There was already a similar use of title links in « Un Chien andalou » by means of which the logic of the narrative was destroyed by breaking up its sequential effect; the same happens in Man ray’s « L’Etoile de mer », in which the title links suggest another register of discourse that is neither illustrated nor explained by the images, a register that underlines both the poetic aspect and the non-linearity of cinema.

4 In this film it is a matter of the incorporation of the camera as a story generator that causes cinema itself to be understood as the subject to the extent in which it makes an appearance through its relationship to the events it shows.

5 It is in « Lost, Lost, Lost » that the work on the acquisition of memories and its reprocessing in the course of shooting is most remarkably revealed.

6 « Towards a narrative film form », Gregory Markopoulos, film Culture n° 31, Winter 63-64, New York

Frame and Context (Eng)

(Scratch Book, ed Light Cone org yann beauvais & Jean-Damien Collin, Paris 1997)

Translation Deke Dusinberre

This book is designed to celebrate experimental cinema in its diversity while paying tribute to one of the organizations that has most actively promoted and defended that cinema over the past fifteen years. It seeks to document Scratch’s specificity as a screening venue by presenting the viewpoints of critics and programmers as well as by republishing interviews with filmmakers (some now in French for the first time) which appeared in the ephemeral periodical, Scratch Revue. Also included are graphic and visual material constituting a kind of status report on experimental film.

Scratch represents the commitment of artists — in film and other visual media — to a practice too often undervalued. While the founding of the association responded to a need to reinvigorate the places where experimental films could be screened in Paris, it also denoted — if only by its name — a predisposition to openness and questioning. Far from being a sounding board for any given vanguard, Scratch wanted above all to be different, marginal, fringe: we kept our distance from official history, making our reservations and biases evident through our choice of programs. Scratch therefore represented, in the early years of its existence, an alternative approach to experimental cinema, unique in the deliberate eclecticism of its programming.

After all those years of organizing screenings at various venues, experimental cinema is now enjoying a marked renewal of interest in France, and so we thought it would be timely to review Scratch’s history as a way of taking another look at the personal history of filmmakers and the aesthetic issues raised by their films. This entails showing how alternative organizations conceived and run by artists — workshop-like affairs — can extend beyond their initial field or scope into other spheres, providing models for other contemporary art practices. Like all models, such organizations are just waiting to be superseded. All are highly mobile, allowing them to react rapidly as opportunities arise and to adapt their actions to circumstance, thereby leading to a diversity of projects and sites. Similar mobility and flexibility are now typical of various artists’ collectives and alternative film labs which do not promote a shared aesthetic, but rather provide a way of generating artistic projects that may take the form of « works » or « pieces » or even « events. » That was the role played by Scratch in the realm of experimental movies, based in a specific place yet in contact with other cities and countries. But the stakes are no longer the same. Scratch has a history from which it must free itself in order to envisage other modes of action in the current cinematic context.

Current developments in the visual arts and experimental film have lent support to the idea of producing a publication on Scratch, an idea that originated over dinner one summer evening as Jean-Damien Collin, Miles McKane and myself were discussing the problems encountered by the distribution and screening of films. The book would describe the road already covered even as it remained open to the present, avoiding any clannishness or partisanship; it would reveal and defend innovative initiatives and unknown (or under-known) filmmakers. Without realizing it, we were influenced by illustrious predecessors who had demonstrated their independence: members of the Close-Up collective in the 1930s and, later, the Fluxus collective (if either can be referred to as a collective). Our detachment from official history encouraged an openness to the new generation of filmmakers, an attitude shared by invited critics and programmers. In the 1980s that meant — as it does today — doing a lot of intensive groundwork in order to bring films, filmmakers, and audiences in contact with one another. This sheds light on our programming decisions — the presence or absence of given filmmakers — which were often designed as responses to other local venues, yet were sometimes totally independent of them. (Venues worth mentioning from those years include the regular screenings at the Centre Georges Pompidou and the Saint-Charles Ciné-Club, as well as occasional events such as FIAG, the Man Ray season, the Rouen festival, and other shows.) Scratch was therefore free to share its passion for a constantly evolving cinema. Its determination to remain independent seemed crucial insofar as it drew these films from the universities, the only place where such films were being made (in those days, schools of fine art showed no interest). Scratch’s decision to challenge history — faithful to a tradition firmly grounded in the visual arts — gave filmmakers a specific screening venue which presented itself as a public workshop or laboratory. As a venue for and by filmmakers, Scratch invited people to « work » their films through its projectors. The workshop aspect was evident in both the regularity of multi-screen projections and in installation events — the first event devised by Scratch simultaneously proposed installations and screenings. Scratch conceived of itself as a system for promoting exchange. The important thing was not being the first venue to show a given filmmaker, but to enable filmmakers to meet other filmmakers during screenings, or to establish a dialogue between artistic practices that remained far too divorced. One of the contradictions of experimental cinema is that it must simultaneously demonstrate its up-to-dateness and assert its past; this highly unusual situation (within the art scene) makes every filmmaker and every organization a vector and medium of history. Encouraging exchanges between filmmakers seemed of utmost importance to us in (re)establishing screening-and-distribution networks.

This logic of openness and dialogue governed the choice of texts for the book. Rather than just indulge in self-congratulation, we thought it important to call upon filmmakers, critics, curators and programmers who would stress the diverse approaches reflecting the varied publics reached by Scratch screenings. Hence the texts by Gilles Royannais, Nicolas Gautron and Marie-Pierre Duquoc celebrate both the works and the possibilities that Scratch offered them in selecting films and unpacking them. The same angle sheds light on the texts recounting our experiences in Brazil with Gloria Ferreira, and in Italy with Andrea Lissoni and Daniele Gasparinetti, all of whom reacted to the lack of screenings in their respective countries by expressing a desire to collaborate with Scratch. The project with Gloria came together in Rio, in a cycle of artists’ films and experimental movies from the 1970s, shown in the context of Brazilian cinema. The ongoing Italian project faithfully reflects Scratch’s approach by setting contemporary work within a transversal view of history. Both propositions revealed one of Scratch’s underlying characteristics, namely that programming should be perceived not only as a specific stage in the work of a filmmaker — seeing, comparing and confronting films with one another — but also as a place to shake things up. These two lines of approach have often driven our programming over the years, making it possible to create links and networks between filmmakers and programmers.

This faculty of openness is at the core of Scratch’s undertaking, somehow fueling our creativity at all levels. It involves presenting other images — Helga Fanderl, Anne-Marie Cornu, Marcelle Thirache — and making other voices heard. Jürgen Reble, Abigail Child, and Métamkine are a few examples among all those included in The Scratch Book. Discovering a new filmmaker or film is always a special moment, whether it be Mike Hoolboom, Vivian Ostrovsky or Luther Price. The types of sharing proposed by Scratch and by the book are designed to spark encounters, whether through a filmmaker’s photographs or a critique of an artist. They provide (oneself with) the means to see things differently. There’s no question of bringing this history to a close, but rather of celebrating experimental cinema as one of this century’s key artistic practices, a medium that straddles the other arts. This status obliges experimental cinema to constantly excite the associations promoting it, transforming them into transmitters of light.

We hope that this book, like the screenings, will create an irresistible desire to see the films, to program them in other places and other ways, and — who knows? — maybe to make more of them still.

Les belles images Première hypothèse : une interview de yb par Marc Bembekoff (Fr)

Marc Bembekoff : L’exposition Les belles images – Première hypothèse questionne l’impact immédiat que peuvent avoir certaines œuvres sur les spectateurs.

Il me semble que cette problématique apparaît en filigrane dans une partie de ton travail filmique et vidéo liée au flicker film. En quoi te sens-tu proche du travail de Paul Sharits, également présenté dans l’exposition ?

yann beauvais : La question de l’impact immédiat est parfois prépondérante pour nombre de films et d’installations que j’ai réalisés. Mais elle ne répond pas aux mêmes critères d’impact s’il s’agit d’un film ou d’une vidéo projetée dans une salle lors d’un programme, ou s’il s’agit d’une installation. Le lieu de diffusion/projection modifie la perception et par conséquent toute proposition filmique ne peut devenir une installation. Cependant, les deux (films-installations) recourent au flicker alors leur impact sera d’autant plus fort que le clignotement s’organise selon des rythmes élevés et des seuils chromatiques contrastés. Avec l’installation, on sait que tout ou presque est d’emblée donné ; dans le cas de Paul Sharits, le visionnement d’une installation confirmera que l’expérience travaille les variations et permutations dont les cycles seront plus ou moins longs. Certains de mes films et certaines installations procèdent de ces mêmes stratégies qui semblent tout donner, d’un coup, au premier regard, comme on peut le ressentir avec Affection exonérante (2008). Cependant si l’intensité du clignotement ne vient pas barrer notre regard, nous aveugler, on s’aperçoit qu’il y a un ensemble de transformations qui ne répondent pas au critère de la combinaison de variations.

L’objet filmé se transforme, il ne revient pas à son point d’origine, et sa transformation ne suit pas un développement géométrique, narratif ou formel. L’organisation du film répond à des critères que l’on ne peut n’y prévoir, n’y déduire ; c’est en ce sens que mon travail se distingue des premiers travaux de Paul Sharits. La question de l’usage du flicker n’est pas spécifique à Paul Sharits ; il se trouve que le flicker et ses usages multiples permettent de mettre l’accent sur des modalités qui activent des mécanismes de notre vision et déclenchent des processus de participation intense de la part des spectateurs. Le flicker, qu’on le veuille ou non, un peu comme les drones, a de fortes potentialités immersives et ce malgré le fait qu’il puisse déclencher un rejet immédiat. Mais le rejet est constitutif de l’expérience, il en est une modalité.

M.B. : La base d’Affection exonérante a été réalisée avec un téléphone portable. On perd, d’une certaine manière, l’entité du photogramme constitutif du cinéma qui est aussi à la base du flicker film. Quelle incidence a eu ce changement de support sur ta façon de concevoir cette vidéo ?

y.b. : S’il est vrai que les images du film viennent d’un téléphone portable, leur traitement via le logiciel de montage que j’utilise permet de les travailler à l’image prêt. Dès lors, il n’y a pas vraiment une grande différence entre la pratique de l’image par image au moment du tournage lorsque je fabriquais des flicker en format film comme ceux de R (1975) ou New York Long Distance (1993), avec ceux que j’ai mis en place en vidéo dans Still Life (1997) ou avec Final cut pour Hezraelah (2006) et Affection exonérante.

Recourir à un portable m’a permis de saisir (enregistrer) le clignotement – en fait le vacillement de la lampe de mon atelier. En utilisant le portable pour la filmer, je n’ai fait qu’accentuer, lors de l’enregistrement, cet effet de clignotement.

Par la suite, j’ai augmenté et modifié ce scintillement en recourant à des inversions chromatiques, en opposant du positif à du négatif, en grossissant l’ampoule… J’ai par ailleurs composé des entrelacs de séquences selon des clignotements progressifs ascendants ou descendants.

M.B. : Rétrospectivement, en quoi Affection exonérante s’inscrit-elle dans la lignée de certains films structurels que tu as réalisés dans les années 1980 ? Je pense notamment à des films comme Sans titre 84 (1984) ou Enjeux (1984) où tu as recours à un découpage de l’image par bandes verticales.

y.b. : Si ce film s’inscrit dans la lignée des films structurels que je faisais dans les années 1970 et 1980, c’est parce qu’il vient clore un chapitre important de mon travail. En effet, j’ai consacré l’année 2007 à mener à bien un projet d’exposition sur Paul Sharits et une publication lui étant dédiée. Paul a été un ami important à plus d’un titre, il a su m’aider alors que jeune cinéaste je ne savais pas très bien comment m’orienter dans le champ du cinéma expérimental, en m’invitant à présenter mes travaux aux États-Unis. J’avais repéré que beaucoup de ses films s’inspiraient du musical, et ce point nous avait permis de nous rapprocher, tant est si bien que, au début des années 1980, j’avais entrepris la publication d’un ouvrage sur son travail. De toute évidence c’était trop tôt, ou pas le meilleur moment.

Aussi lorsque je me replongeais dans ses archives, en découvrant des films et des documents, des envies ont ressurgi par échos plus ou moins conscients. Une fois le projet abouti, l’exposition faite, l’ouvrage en cours, j’ai voulu d’une certaine manière en finir. Affection exonérante en est la trace manifeste. Clore et aller ailleurs.

Cet ailleurs se déployant par une liberté dans l’usage du son pour ce film que je n’aurais pu / su me permettre dans les années 1970 ou 1980. Visuellement, et par l’usage du flicker, par les différents patterns que je travaille dans le film, je renoue avec des travaux antérieurs, mais je me nourris d’autres choses que sont notamment tous les films à textes que j’ai fait dans les années 1990 et 2000 et qui m’ont permis d’envisager d’autres articulations au sein des flicker. Affection exonérante bénéficie de ces acquis.

M.B. : Le son, effectivement, a ici une importance capitale qui vient renforcer l’impact visuel. Pourrais-tu m’en dire davantage sur la façon dont tu as prémédité cette bande sonore ? Comment l’as-tu mixée ?

y.b. : Oui, le son est en effet capital dans ce film. Alors que je travaillais la bande image, j’écoutais à la fois de la musique, des programmes de radio divers sur Internet, et parfois, quelques œuvres particulières m’inspirant, j’en ai enregistré des bouts. Je travaille sur une pièce qui donne sur la rue, et les bruits de celle-ci sont à la fois proches mais pas pesants. Lorsque des livreurs déballent des caisses de bouteille de bière ou autre, le son qui provient de la rue est pour le moins intéressant, j’ai enregistré quelques séquences que j’ai mixées avec une partie de Hymnen 3 de Karlheinz Stockhausen. J’aime de nombreuses pièces de musique de ce musicien, ce qui m’intéressait plus particulièrement dans cette œuvre, c’était la masse des strates sonores qui se mêlent et produisent un flux de matière dont j’aime à penser que le tissu visuel d’Affection exonérante partage aussi.

Les sons que j’ai récupérés, je les ai collés, superposés brutalement à cet extrait d’Hymnen, m’appropriant / dénaturant (pas vraiment) le travail du compositeur afin de conduire à un paradoxe au moment ou on s’y attendra le moins. Faire qu’au moyen de la musique, soit remis en cause la fascination qu’a pu exercer la proposition filmique, déjouer le confort de notre regard et de nos certitudes qui attendaient l’augmentation irrésistible du crescendo. Je voulais briser, mettre un terme à ce savoir-faire, à ce plaisir esthétique. Donc la pièce est montée à partir de la fin du son.

M.B. : Le choix de filmer cette source lumineuse me semble emblématique d’une certaine empathie du spectateur vis-à-vis de l’image, comme une mise en abyme du dispositif de projection lumineuse. La fin abrupte de la vidéo vient casser notre crédulité et cet effet hypnotique. Cherchais-tu à créer un effet séducteur pour mieux le mettre en péril et renvoyer ainsi le spectateur à sa propre condition, comme dans un mouvement de distanciation brechtienne ?

y.b. : Je pense avoir commencé à répondre à cette question ci-dessus. L’une des particularités des flicker, autant que des drones, c’est leur pouvoir hypnotique, la capacité qu’ils ont de nous fasciner, leur dimension immersive importante. Connaissant cela, je voulais en jouer, ou plus exactement m’adresser et faire qu’on se pose la question de cette fascination. Je ne sais pas si j’avais pensé à ce mouvement de distanciation brechtienne, ou alors sans m’en rendre compte. Par contre, je sais que je souhaitais casser quelque chose. J’ai toujours, et ce quelque soit le type de film réalisé, utilisé des techniques, des procédures qui visaient à se ruiner.

M.B. : Dans Still Life (1997), qui engage le spectateur à prendre conscience du manque de prise en compte par les pouvoirs dominants de l’évolution du Sida, ou Hezraelah (2006), qui traite du conflit entre Israël et le Liban, tu as recours à un langage écrit qui contextualise et suscite un message fort.

Pour Affection exonérante, en revanche, cet impact visuel ne se fait pas à travers l’utilisation d’un discours mais via le développement d’une certaine abstraction. J’ai néanmoins l’impression que cette vidéo emporte le spectateur afin de le sortir d’une forme d’atonie visuelle. Fais-tu une différence entre cette vidéo et d’autres à portée plus ‘politique’ .

y.b. : Cette question n’est pas facile, car ainsi que je l’esquissais, il me semble qu’il existe des rapports entre cette bande et des films précédents comme ceux que tu cites. Dans le cas de ces trois films auxquels il faudrait ajouter toutes les versions et configurations de Tu, sempre, le dispositif mis en place se déploie selon des modalités de capture du spectateur. Attraper le spectateur au moyen d’images clignotantes, de défilement de textes multiples et simultanés, ou de mot à mot dans des espaces ou il lui faut trouver une place à partir de laquelle il pourra faire quelque chose, de ce qui lui est proposé. Affection exonérante répond à, reprend ce type de procédure mais le fait sans contenu immédiatement perceptible, hors de celui d’une mise en abîme du dispositif visuel lumière-œil. Je voulais aussi tordre et jouer avec la fascination de l’abstrait, le plaisir de l’abstraction… Et le titre, aussi bien que le son, participent de ces moyens que j’utilise afin de donner à entendre et à voir autre chose que ce qui est proposé. Ou montrer que dans ce dont on fait l’expérience, l’expérience de l’altérité n’est pas écartée.

An interview with Wayne Yung (Eng)

from the zine Revista Nós Contemporâneos Nº 50

Mon, Apr 16, 2007 at 4:54 PM

Yann Beauvais: Could you speak about the question of race, identity, stereotypes, and colonialism within gay culture?

Wayne Yung: Although homosexuality has always existed in many cultures around the world, modern “gay” culture has been defined by white men, from New York to San Francisco, Berlin to Paris. Gay images of masculine beauty focus on the white man’s face and body, as seen in the vast majority of Western gay porn. Nonwhite men are rarely seen, and then often in stereotypical positions: the Asian man is subservient, the Latino is hot-blooded, the black man is reduced to a giant phallus.

Gay culture is certainly influenced by the mainstream culture surrounding it, including its racism and postcolonial attitudes. The special thing about gay culture is the focus on a liberated sexuality, where one can defy the social conventions, crossing the boundaries defined by class and race. So a white man and a brown man, who might never meet at work or school, could very well meet in bed.

And yet you still bring all your everyday attitudes to bed with you, including your racism, mental stereotypes and sense of privilege. So we’re expected to speak a European language in bed, and not an Asian language. The white man often has more money, so he’ll pay for the bar tab, the restaurant bill, the hotel room, and in return he’ll also make the decisions (where and when to go, etc.)

In my case, language and class have less effect, since I speak native English and get paid in euros. So then it’s about my skin colour, and the assumptions that other men have when they see my Asian face. It often confuses them, that I have a brown skin but a Western mentality. I’ll pay my own way, and argue circles around him in English. Some white men don’t like this, because they think I’m not “Asian” enough (I should be quiet, obedient, etc.), while other men are thrilled to find an Asian who’s NOT so obedient and mysteriously quiet.

In this case, the question of “Asian identity” revolves around what you mean by the word “Asian”. Is it skin colour? Birthplace? Language? Cultural attitudes? I was born and raised in Canada, and I hate it when a white man assumes I’m an expert in karate and Chinese calligraphy. I identify myself as “Chinese-Canadian”, which is not the same as “Chinese”, and is much closer to “Canadian” (I often forget to include the word “Chinese-”, and my brother’s children will probably be just “Canadian”). I speak native English, but can throw in a few Cantonese phrases; I sometimes cook spaghetti, sometimes rice; and I know damned well what my rights are, and will speak my mind loudly. So is this “Asian”?

YB: Could you speak as well about the relation of Chinese culture within Canadian ones? And how do you articulate this within “The Queen’s Cantonese”?

WY: Chinese have been in Canada for well over one hundred years, and now form about 30% of Vancouver’s population. The city was originally well-known for being very “British”, but is now well-known for being very “Asian”. In “The Queen’s Cantonese” I made the Chinese aspect of Vancouver very extreme, heavily infiltrating the gay scene with Cantonese-speaking characters. But this is just a fantasy of Vancouver (Christopher Isherwood once said his “Berlin Stories” described the city as he wished it was, while ignoring the boring everyday realities). Certainly there’s a Cantonese-speaking gay scene in Vancouver, but we don’t actually have our own bars and saunas like in my video.

In truth, Chinese-Canadians are assimilating very fast into mainstream Canadian culture; my generation generally speaks little Chinese, and I think the next generation will only speak English. It’s a natural consequence of a school system where everything is taught in English, and we study Shakespeare instead of Confucius. Chinese culture has heavily influenced the cuisine of Vancouver, but less so the culture. Our immigrant parents are still very Chinese, but the Canadian-born children are essentially Canadian, with just a few Asian influences. I would compare our position with that of black Americans: they share the same language as white Americans, and although they may have a distinct (sub-)culture, it can’t exactly be called “African”.

YB: In nearly all your filmmaking, you use wit and comedy to question the notion of race, role, and attitude within the queer culture.

WY: Although my analysis is very political, I know that most audiences are not very interested in political films. Most people just want to see sex and comedy, so I use that in my work to make it more accessible. But certainly there’s always a layer of politics underneath the entertainment. Putting Asian men in the central role is already a very subversive act in North America, where Asian men are mostly either ridiculed or ignored. Why can’t the Asian man be the romantic hero, the love interest?

Certainly you could point to the gay cinema of Asia (such as “The Wedding Banquet”, “Farewell to My Concubine” and “Happy Together”), where Asian people do play the central roles. But what has that got to do with me, growing up in Canada, living now in Germany? My concerns are here, not in Asia. The cinema of Asia doesn’t address the racism that I’ve seen on the streets of Vancouver and Cologne. That’s why I (and other Asians living in the West) need to make our own stories, and not rely on imports from Asia.

YB: Could you speak about your filmmaking and its relation within queer culture, queer cinema? Could we speak of a queer Asian cinema opened by Richard Fung in Canada, and renewed by newer generations here and there?

WY: Richard Fung was the first one to use video to describe the issues of gay Asian men, and played a major role in inspiring me and other other gay Asian directors. Gay Asian films and videos have been mostly well accepted in the gay film festival scene, with works from the English-speaking world emerging first, and then later works from Asia too. However, it still remains largely a concern of Asian directors; non-Asian directors rarely include any Asian actors in their works.

There are probably about thirty film and video makers in the world who have shown specifically gay Asian characters on screen. This is from the thousands of other directors who show gay characters of other races, the huge majority being white characters. Most gay Asian directors know each other personally, since we meet at film festivals, which often put all the gay Asian films into one special program. This “ghetto programming” has both good and bad sides: on the one hand, it’s an easy way to get an overview of the gay Asian scene in one show, but on the other hand, it means other programs (the “sex” program, the “family” program, the “religion” program, etc.) can remain all white.

YB: What is your relationship with Asian queer culture, contemporary cinema and video?

WY: There remains a very strong division between gay Asian films from Asia, and gay Asian films from the West. The issues are simply too different. Western Asians have to deal with racism, which is less of an issue for a Japanese gay in Tokyo. All young men in South Korea (including gays) are required to serve in the military, which is not required in North America. So I can’t really say that I particularly connect with the gay films of Asia; I enjoy the work as an outsider spectator, but I’m certainly not an insider.

Furthermore, Western gay Asian films and videos come almost exclusively from English-speaking countries like USA, Canada, UK, and Australia, reflecting historical patterns of immigration. But what about Asians in France, Germany, and the Netherlands? What about the Asians in South America? I’ve seen surprisingly little work in this area, and would love to see more.

Revista Nós Contemporâneos Nº 50, Edson Barrus (ed.)
Paris: BarrusMÁIMPRESSÃOeditora, 2007, 5 pages, unnumbered.

http://wayneyung.webhosting.softronics.ch/beauvais.html

Autour du mot (Fr)

in Spirit # 23 , Octobre, Bordeaux 2006

Du mot, de l’image du mot

La vitesse du mot, suspension de la parole : l’image ; instable.

Passage, défilement des phrases, dans toutes les directions.

Il est question de vacillement, de vertige plus que d’effondrement.

L’étourdissement qui nous saisit est en cela proche du travail de capture des images lors d’un déplacement quelconque et pour lequel il s’agit d’attraper au vol, plus que de rendre compte d’une réalité. On esquisse un passage, on dévoile furtivement un paysage, une architecture, une ambiance, ce n’est pas tant la reproduction qui prime, que la sensation.

Le mot s’abîme dans son image ; les mots s’éclipsent dans leurs transports.

La lettre, le mot, la phrase n’ont pas le même impact, une fois projetés, à l’écran. Cet écart est l’un des plus singuliers traits du film, le cinéma convoque son élargissement, son dépassement.

Le signe projeté revêt une autre importance, plus graphique certes, mais pas seulement, il ne singe pas l’affiche.

çSigne statique ou mouvant, selon les cas. Il s’incruste telle une pelure et troue ainsi l’image. Il est pour certains cinéastes : images : mots :dites, images. Alors que pour d’autres, le mot hante résiduellement l’image tel un commentaire, ou bien lui assigne sens et non-sens.

Dans de nombreux films, j’en appelle aux mots. Ils sont les images qui scandent le film, ils en conditionnent la durée selon les arguments qu’ils exposent parfois mots à mots ; plus souvent, selon des défilements horizontaux plus ou moins rapides. Le texte traverse l’image, selon des directions qui perturbent notre lecture. Soudain, cette dernière redevient redécouverte. Elle convoque d’autres gymnastique et questionne ainsi nos habitudes, redynamisant l’acte d’appréhension des lettres et des mots se jouant ainsi d’une musicalité de la langue qui fait office d’anticipation. La lecture est à la merci de la vitesse autant que de l’ordre et du sens d’apparition des lettres, des mots. L’enchaînement n’est plus garanti. On est pris dans une lecture qui est à la fois suspendue à l’organisation du texte qui ne répond plus aux critères usés et qui est aussi conditionné par la vitesse de son déroulement de son apparition. Le contrôle est alors extérieur et il nous faut abandonner ainsi ce à quoi nous avons toujours d’une manière ou d’une autre cru : au pouvoir de communication des mots qui forment phrases.

Mais qu’advient-il alors que le mot s’échappe se son cadre et se met à exécuter des partitions qui ne lui étaient pas attribuées.

La lettre, le mot n’ont plus alors d’espace et de comportement imprescriptible. Tout redevient possible.

Ils habitent le temps de l’image et non plus l’espace de la page ou l’écran.

La question de la lettre, du mot, est centrale dans mon travail. La première expérience cinématographique que j’ai faite, consister en la réduction d’une maîtrise de philosophie à quelques dessins de mot sur la pellicule et qui devait permettre de faire l’économie de la lecture du travail au profit d’une expérience cinématographique articulant ces concepts mêmes.

Le mot comme image, n’est pas l’image du mot comme la si bien exploré Hollis Frampton dans Zorn’s Lemma en produisant un alphabet singulier qui lui permet de nous conter d’autres histoires.

Le mot, le texte ne travaille plus la traduction.

On est plus dans le domaine musical de la résonance que dans le champ de l’irradiant. Ces textes participent de la fulgurance d’une inscription, qui s’évanouit au moment ou elle se dévoile.

C’est alors que la scansion du mot à mot autant que les vitesses des déroulants induisent au travers de ces fulgurances une indéniable poésie.

yann beauvais

Intervention Section Film

Section Film

Film Congress Mulhouse Juin 2001 organisé, Intervention

Je voulais vous remercier de m’avoir invité. Je voudrais aussi tout de suite pointer quelques similarités chez nous tous qui nous sommes occupés de diffuser ou de montrer des films, ce sont un engouement, une passion, pour montrer quelque chose qui n’est pas disponible et qui n’est pas forcément visible dans le lieu, ou dans le pays, dans la ville d’où l’on provient, où l’on est. Quel que soit le type de cinéma où de film fait, quel que soit le type de film promu, je crois qu’on partage une attitude, une position qui n’est pas simplement théorique mais qui relève de la pratique : faire des choses.

J’aimerais, vous indiquer à la fois la spécificité d’où je parle et ce que j’ai pu déclencher par inadvertance ou par démarche politique -mais qui ne s’envisageait pas nécessairement comme telle- à l’époque où j’ai commencé .

Je fais des films qu’on a qualifiés d’expérimentaux. Lorsque j’ai commencé à la fin des années 70, cela s’inscrivait au sein de quelque chose qui semblait avoir de nombreuses relations avec la pratique artistique contemporaine du moment : la conceptualisation que déployaient certains cinéastes et artistes et la possibilité d’interroger le support autant que le médium. Cette démarche consistait à ne pas me limiter à faire seulement des films. Pour moi, être un cinéaste expérimental, faire des films, signifiait s’occuper tout autant de leurs diffusions que de leurs programmations, c’est-à-dire leur offrir une visibilité qu’ils n’avaient pas nécessairement. Vers la fin des années 70 en France, quand bien même on avait assisté à un réveil de cette cinématographie dite expérimentale, on n’y avait pas souvent accès, on ne pouvait voir si facilement des films. Ainsi, à partir de 1981, sans réaliser les conséquences d’un acte qui semblait anodin, nous avons fondé à plusieurs, dont Miles McKane , Light Cone ; une structure qui ne se limitait pas à diffuser du cinéma expérimental, mais surtout à distribuer des films expérimentaux. Dans les années 80, et je crois que l’expérience était partagée par d’autres pays européens même si cela a été fait d’autres manières, c’est qu’il y avait comme une sorte de chute dans la production des films expérimentaux. Une certaine lassitude, et le surgissement de quelque chose de nouveau, l’apparition sur le marché de l’art des nouvelles technologies, qui accompagnait la possibilité d’inscrire une autre forme artistique : l’art vidéo. Les cinéastes au tout début des années 80, se sentaient minorés, comme s’il n’avaient plus de lieu. La démarche a alors consisté pour moi autant que pour d’autres, à être un agent et à établir un espace à partir duquel les cinéastes pourraient diffuser leurs films et ensuite, les promouvoir. Mais très rapidement, en créant cela, je me suis rendu compte d’une difficulté. C’était très bien d’avoir les films, mais si ceux-ci restaient sur des étagères, cela n’avait aucun intérêt. Pourquoi faisais-je des films ou pourquoi d’autres en faisaient-ils, si on les laissait sur des étagères ? Il fallait donc, immédiatement ou presque, créer un espace ou un lieu où l’on puisse montrer ces films. Il était évident que je n’innovais en rien, je n’avais pas même la prétention d’ innover en quoi que ce soit. C’est quelque chose que tout cinéaste – j’ai presque envie de dire tout artiste dans son acceptation la plus classique ou dans la représentation qu’on a de celui ci, c’est-à-dire un artiste qui vient du modernisme- donc tout artiste de cette époque-là, crée des lieux de diffusion, ou crée l’espace dans lequel va pouvoir émerger, être montré, rendu visible, contre ou par rapport, mais toujours vis-à-vis. Il créait, ou on créait un espace à partir duquel on tient compte des spécificités du support qu’on utilise, mais aussi il essaye de dynamiser ces supports en les montrant de manière distincte. Cela, Jonas Mekas, ainsi que d’autres, l’avait fait aux Etats-Unis dans les années 60, mais aussi bien en Allemagne ou en Italie à la fin des années 60 ou au Brésil dans les années 70. Je n’apportais absolument rien si ce n’est la connaissance d’expériences passées, de plus dans les années 80, les questions ne se posaient plus de la même manière ; les urgences, ou la nécessité d’inscrire le cinéma expérimental me semblait toujours pertinente mais semblait devoir être résolue, donc appréhendée, distinctement. Fort de cela, il y eut création d’un lieu qui s’appelle Scratch qui montre des films selon une fréquence qui se voulait hebdomadaire, selon les limites imposées par une structure qui n’a pas de lieu, ce qui est différent de ceux qui ont parlé avant moi. Nous étions un peu des nomades et il nous fallait trouver à chaque fois des espaces où l’on pouvait soit créer un événement en mettant en rapport le cinéma avec d’autres pratiques artistiques, soit simplement constituer une fréquentation, une régularité, afin de montrer que le cinéma c’est quelque chose au quotidien. C’est quelque chose qui, pour moi, est tous les jours, il n’y a pas de jours sans, je n’ai pas de off dans le cinéma, c’est là. C’est très bête, mais il me semblait très important d’effectuer ce travail. Un travail pas nécessairement très glamour, ni très éclatant, mais qui pourrait constituer et progressivement nourrir un terreau afin que des échanges puissent avoir lieu. Et ces échanges ont eut lieu entre cinéastes, mais aussi entre cinéastes et autres praticiens.

Une autre chose m’a semblé très rapidement évidente et là je ne faisais que répéter ce que tous les cinéastes de l’avant-garde ont pu faire, c’était que montrer des films n’est pas suffisant. Il faut en parler, écrire, leur donner la possibilité d’être vu par un ensemble de pairs qui n’appartiennent pas au cinéma, et donc essayer d’induire des liens et des passages entre les pratiques. Je dis essayer, cela ne veut pas dire que cela ait marché ou non. Essayer de focaliser, tenter de produire des liens. Qu’est-ce qui était au centre de tout cela ? C’était avant tout une passion à faire partager la découverte d’un film comme on le fait d’un corps, c’est-à-dire découvrir un autre territoire que l’on allait arpenter et ceci de manière désirante presque. La découverte et la remise en circulation de certains films, qu’ils soient historiques ou contemporains, me semble tout aussi importante. Pouvoir remettre en circulation les films de Lazlo Moholy-Nagy m’avait semblé essentiel dans les années mi-80. Retrouver les négatifs, mais aussi des copies, ou essayer de trouver des moyens de remettre en circulation une histoire qui me semblait une histoire oubliée. Je ne me sentais pas du tout victime en tant que cinéaste, je voulais simplement donner accès, permettre de voir. C’était un peu comme permettre de voir un film de Warhol ou de Debord ; c’est-à-dire donner la possibilité de cesser d’avoir uniquement des a priori, je pourrais dire théoriques, donner à voir et se donner les moyens de voir. Se donner en pâture, en quelque manière me semblait essentiel. Ce n’était pas la question de remettre les pendules à l’heure, mais simplement d’offrir la possibilité d’accéder à un type de pratique et à un certain nombre de choses comme cela. Pas un instant pour Miles McKane ou moi-même la question de la validité d’une telle démarche ne s’est posée, on le faisait en même temps que nos films, en même temps que nos travaux. Cela nous semblait presque naturel. Après j’ai eu des confirmations ; pour beaucoup de gens, c’est tout à fait naturel de faire cela. Il n’y a aucune gloire à en tirer, nous ne sommes que des passeurs.

Etre un passeur permettait de pouvoir établir des rapports qui étaient, en France en tout cas, assez conflictuels entre vidéo et cinéma ; tenter de nourrir, montrer que le cinéma dit expérimental n’était pas qu’un cinéma qui s’était façonné dans les années 70, et que les questions d’identité étaient pour lui, par exemple des questions vraiment prépondérantes; que l’illustration, ou le travail sur, contre, avec, ou vis-à-vis de (c’est comme vous voulez) la narration n’était pas quelque chose qui avait été liquidée, mais quelque chose qui se pensait autrement. La situation des cinéastes n’était pas tout à fait la même dans tous les pays. L’indépendance revendiquée chez vous, en Suisse ou en Allemagne, ne s’appliquait pas de la même manière en France. Cela a créé des sortes de cloisonnements un peu particuliers vis-à-vis de ce cinéma. Il a fallut lutter contre nos plis de cinéastes, contre tous ces façonnages qui consistent à se croire victimes ou ostracisés, et ceci nous a permis de constamment reposer ces questions sur ce que nous faisions. Et parmi celles-ci cette chose sidérante, cependant systématique et qui constitue l’un des paradoxes de cette pratique de cinéaste expérimental : c’est qu’à la différence d’autres plasticiens, il me faut très souvent, trop souvent, devoir prendre en charge toute l’histoire de ce cinéma. Ce qui est paradoxal dans la mesure où on ne vous demande pas, en général de prendre en charge l’histoire de la musique si vous êtes un musicien. La difficulté de visibilité, ou la méconnaissance de ce territoire, nous conduit souvent à devenir quasiment des apôtres, et les apôtres, moi, réellement ça me fait chier, ça manque de chair. J’avais cette difficulté à envisager cela. Le fait qu’on doive systématiquement prendre en charge cette histoire m’a fait comprendre quelque chose d’ essentielle dans le travail accompli, qui à a voir avec la singularité de ces œuvres. Si on ne faisait pas quelque chose qui relevait du patrimonial, c’est-à-dire que si on n’essayait pas de restaurer certaines de ces œuvres, si on n’essayait pas de les remettre de nouveau en circulation, ces œuvres, n’avaient pas d’existence et n’apporteraient absolument rien, n’auraient plus d’actualité. Cette absence d’actualité était quelque chose qui m’horripilait. Je suppose que vous fréquentez les musées, que vous écoutez de la musique, et l’usage que vous avez de ces musiques, de ces œuvres est un usage actuel, vous avez accès à celles-ci.

Dans le cinéma expérimental, il y avait cette difficulté à ne pas avoir accès aux œuvres, et ainsi, ce qui m’importait et ce qui m’importe toujours constamment, ce n’est pas tant ce qui se passe ici, en France, mais ce qui se passe ailleurs, ce qui n’est pas forcément vu, ce auquel on n’a pas accès afin de de le montrer. C’était, une fois encore, être un passeur. Passeur cela signifiait, cela signifie toujours pour moi, interroger les possibilités même de l’émergence de ce cinéma, et voir en quoi ce cinéma a encore une pertinence aujourd’hui. En quoi est-il pertinent ce cinéma ?, je vous laisse répondre, je n’aurais pas la prétention d’avoir même l’ombre d’un soupçon sur cela, j’en fais. Je ne peux pas dire plus que cela, ou je n’ai pas envie de dire plus que cela. Je fais des films et il y a une pertinence. Le fait d’avoir instauré un lieu, d’avoir peut-être aidé à la reconnaissance d’un champ, et qu’aujourd’hui, (en tout cas localement), c’est-à-dire en France, ce champ est un peu plus reconnu m’a semblé important, mais je ne tiens pas à m’y limiter. Puis s’est posée la question de savoir comment faire qu’une structure telle que Lightcone ou Scratch, puisse continuer à exister sans que ses fondateurs n’en deviennent les fossoyeurs. C’est bien beau de mettre en place quelque chose, mais c’est une expérience, trop souvent répétée et qui veut que les gens qui créent certains instruments de promotion ou de diffusion de ces travaux meurent avec leur œuvre. Ils n’arrivent pas à transmettre, ils n’arrivent pas finalement à se séparer du bébé. Le bébé ce n’est pas quelque chose qui m’a fasciné ou me fascine, non, j’ai plus des difficultés avec les enfants. Donc, il fallait larguer la chose. Et larguer la chose ce n’est pas s’en débarrasser, c’est donner les moyens à Light Cone et à Scratch de continuer sans moi, sans nous, avec d’autres. De sorte que si la chose a été valable, elle doit pouvoir exister sans ses fondateurs. Autrement elle n’avait pas lieu d’être, et dans ce cas-là, ce serait la remise en cause de ce que j’ai fait pendant 25 ans et de ce que je suis à oser venir vous en parler là précisément. J’avais juste envie d’indiquer cela, je pense que je n’ai pas envie de faire un exposé sur l’économie de ce champ, à moins que vous ne le souhaitiez.

Un mot à ajouter, ce matin, il avait été dit que le cinéma est un art. Oui, c’est un art, mais rappelons nous que chaque cinéaste, en tous cas chaque cinéaste expérimental, mais c’est la même chose pour les autres artistes, on pourrait enlever le terme expérimental, chaque cinéaste doit toujours constamment redéfinir ce qu’est le cinéma et ce qu’est sa pratique. Cette redéfinition, induisait pour moi, de créer des « institutions » ou des lieux qui puissent l’aider à être.

Voilà, ce sera tout ce que j’avais à dire.