por Ma do Carmo Nino* em yb150213 40 anos de cinemativismo, organizado por Edson Barrus, B3, Recife, Novembro 2014

Não contemplamos o mundo de fora, como se assistíssemos a um espetáculo na plateia. Os discursos e o Discurso cruzam-se na psique. Acontecemos e fazemos acontecer. Nosso fazer repercute e somos afetados pelo alheio fazer (…) Organizando, organizamo-nos, entretecidos que somos . Donaldo Schüler

A verdade na arte é a união da coisa com ela mesma, o exterior tornando-se a expressão do interior, a alma revestida de forma humana, o corpo e seus instintos unidos ao espírito. Oscar Wilde

É chegado o momento para Yann Beauvais de celebrar quarenta anos de uma trajetória que está enfaticamente desde o seu início, centralmente permeada pela pluralidade do cinema experimental. Considerado por alguns de seus estudiosos, praticantes e defensores, como o verdadeiro cinema, é aquele que guarda o espírito da aventura, da poeticidade e da inquietação estética que deveriam presidir as manifestações em arte. Esta nítida e constante afinidade eletiva do artista francês radicado no Brasil desde 2011, emerge pontualmente e com regularidade através de suas próprias incursões na prática artística com filmes e vídeos, na defesa deste meio de expressão através da sua difusão, assim como do comentário e da análise crítica dos trabalhos de outros artistas, em vários continentes e também pela curadoria e organização de exposições, palestras, eventos em prol da propagação desta opção estética e da sensibilização dirigida à ampliação de um público acostumado em sua maioria a um cinema de cunho mais comercial1. Ao receber o convite para refletir sobre este momento que podemos considerar, com justiça, importante no encaminhamento privilegiado por Yann, não pude me furtar ao fato de que refletir sobre este exercício em todas as suas facetas implicava necessariamente em considera-las não como atividades paralelas individualizadas, mas como uma tessitura complexa nos quais os elementos constituintes interagem entre si influenciando – se em novos elementos. Refletir sobre esta linguagem, sua historicidade, assim como das condições de difusão, recepção, e sobre alguns dos artistas que como ele próprio abraçaram esta forma de expressão, colocando-se como apreciador, leitor e analista de suas obras, revela inclusive bastante – e não poderia se dar de outra forma – sobre questões que se encontram presentes em seu próprio trabalho como cineasta. São estes, portanto, os seus caminhos de atravesamento, e o que constituirá o fio condutor que nos guiará neste passeio. Não seria demais evocar aqui que, como Kristeva nos lembra, a propósito do ato de ler, há desde sempre2 indiscutivelmente, uma postura ativa, uma atitude reativa em relação à leitura, por parte daquele que a efetiva que se traduz como fundamentalmente apropriadora. Mais do que isto, longe de considerar que o cinemativismo de Yann como artista, curador independente, crítico, homem de palavras e imagens, signos verbais e não verbais, repercutem entre si e se retroalimentam, associar este fato à nossa condição humana de estarmos todos inseridos em um tipo de rede, nos entreglosando e nos constituindo enquanto seres, formando e sendo formados por esta convivência e/ou contato. Afinal, como vislumbrado na epígrafe deste texto, o espaço entre o sujeito e o mundo (objeto) poderiam ser vistos a partir da espacialidade mœbiana3, onde apenas aparentemente haveria distinção entre limites entre nós e o mundo. O contato inicial que estabeleci com Yann, se deu através de uma série de palestras4 que ele apresentou em 2013 com o incentivo do Funcultura e o apoio da Diretoria de Memória, Educação, Cultura e Arte da Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ), além de eventos e encontros que vem realizando no espaço B3 (do qual ele é co-fundador com o também artista Edson Barrus), sendo que a minha incursão pelas singularidades das diversas formas de abordagem praticadas no que denominamos de cinema experimental se estendeu um pouco em seguida, no processo de tradução de alguns de seus textos sobre artistas e sobre obras experimentais no cinema5, onde ele disserta inclusive sobre alguns importantes criadores que, no processo da minha formação em artes visuais, não se encontravam referenciados com frequência ou mesmo não haviam nem sido evocados. Não é então totalmente sem apreensão que eu me coloco no limiar de uma experiência que embora gratificante para mim, é desafiadora, uma vez que tanto a longa e prolífica produção ensaística como a sua produção fílmica constituem um estímulo a ser explorado e vivenciado gradativamente. Situando (-me) um pouco (n)a história do cinema experimental… A própria trajetória do cinema experimental aponta que um dos elementos que contribuem para sua rarefeita visibilidade e situação que o coloca à margem dos estudos de cinema e também da história da arte, que é a falta de precisão acerca do conceito que o define enquanto gênero. Se o caráter do que é experimentável aponta para a ideia de busca, de pesquisa, de laboratório, de processo, ou mesmo de inacabado, vinculando-se a sua etimologia latina (experimentalis), se alia também à ideia de experiência, ao qual parece associar-se com frequência6. Antes que o termo experimental se constituísse em maioria das atribuições, outras designações como , , , , , , também foram utilizadas para referir-se a este tipo de produção. Esta variabilidade pode em parte indicar um determinado estado de coisas, como por exemplo, a referência ao mercado (cinema independente, marginal, underground), ou mesmo a hibridização com outros meios de expressão como as artes plásticas, por exemplo, como no caso das instalações (expanded cinema ou cinema ampliado). Esta diversificação, porém também aponta para a falta de um contorno mais rigoroso em torno do qual se poderiam cercear as questões que o definem, sem que se dependa em demasia ao que o singulariza em negação ao cinema dominante. Tudo se passa como se o cinema experimental não fosse autônomo em suas peculiaridades, a ponto de que estas permitam que ele seja apreciado per se, ou seja: ele seria recorrentemente não-narrativo ou mesmo não-figurativo, de temporalidade não-linear, utilizando com maior frequência a poesia, a metáfora, a alusão, com finais abertos, anticomercial, antiacadêmico, elege conteúdos marginais ou minoritários, situa-se à parte do sistema industrial e de sua concepção de entretenimento, questiona o próprio lugar que ocupa enquanto objeto de arte, é anticonvencional enfim. Isto é inclusive reforçado pelo mainstream, que ao referir-se ao cinema experimental, pontua sua importância conferindo-lhe uma dimensão sobretudo utilitária ao legitima-lo como o – necessário – espírito de renovação da linguagem do cinema. Embora o aparecimento do digital e da internet tenha modificado um pouco o quadro, facilitando o acesso, tornando mais frequente o contato com os filmes, e barateando os custos de produção, ainda parece válido lembrar, como coloca André Parente7 que devemos atentar para o fato de que a ideia de uma certa “forma cinema” é sobretudo ideológica, devemos estar atentos para não naturaliza-la, como se não existisse outra realidade possível. Nos primórdios do experimental encontram-se os filmes feitos especificamente por artistas plásticos, ligados a vanguardas históricas, como os dos grupos futurista, construtivista e dadaísta. Trata-se exatamente da produção mais estudada e conhecida dentro ou fora da academia , onde se inclui também os que conseguem incentivos na criação e inserção em circuitos comerciais ou privados. Esta produção atinge um público mais amplo do que a apresentada regularmente apenas em museus, instituições, fundações, academias de arte, universidades, cineclubes, festivais, etc. Assim são as obras revolucionárias (teórica e prática) de cunho futurista e construtivista como as de Dziga Vertov, a dos irmãos Bragaglia, ou de tendência dadá-surrealista como as de René Clair, Luis Buñuel, Jean Cocteau, Joseph Cornell, Marcel Duchamp, Man Ray, Fernand Léger, Germaine Dulac, ou ainda outros como Laszlò Moholy-Nagy, Norman McLaren, Len Lye, Derek Jarman, Guy Debord, Peter Greenaway, Chris Marker, William Klein, Raymond Depardon, Philippe Garrel, Jean-Luc Godard, etc. No contexto da cena americana (underground) destacamos Paul Strand, Maya Deren, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Michael Snow, Gregory Markopoulos, Hollis Frampton, Carolee Schneemann, Jonas Mekas, etc. No Brasil a tradição de um cinema experimental não remete a movimentos, mas sim a iniciativas individuais, pessoais e isoladas, ainda que algumas tenham sido marcantes como no caso do inaugural Limite (1930) de Mario Peixoto, em que o autor aplica uma serie de inovações da vanguarda francesa com as quais teve contato em sua estadia parisiense. Temos ainda o brasileiro Alberto Cavalcanti que com Rien que les Heures (1926) inaugura o que viria se tornar quase um gênero a parte em torno da celebração da sinfonia das cidades. Nota-se outros autores como Júlio Bressane, Rogerio Sganzela, Carlos Reichenbach, Arthur Omar (que foi o autor do primeiro filme estrutural de found footage por aqui (Vocês, em 1979), e abordagens eventuais de artistas plásticos como Antônio Dias e Antônio Manuel, Hélio Oiticica junto a Neville d Almeida com as experiências de quasi-cinema e seu redimensionamento do dispositivo a partir do espaço (Bloco de Experiências em Cosmococa – Programa in Progress, em 1973), ou ainda Caetano Veloso com seu Cinema Falado (1986), José Agripino de Paula, Jomard Muniz de Britto, Paulo Brusky e Daniel Santiago, etc. A luta que não pode parar… Abraçar este cinema seria então, declarar-se em empatia com o caráter utópico e sisífico tão associado aos poetas e aos sonhadores. Um projeto no qual acreditaram as vanguardas artísticas. Achar que é possível estabelecer as premissas de um mundo melhor, que seria viabilizado pela arte. Uma arte da resistência, desestabilizadora, radical, exigente, questionadora, ética. Em um de seus textos que tive a oportunidade de traduzir8, Yann fala da importância e do deslumbramento que constituiu para ele, quando já pensava em fazer filmes que se parecessem com música visual, a descoberta de Jonas Mekas, artista lituano radicado nos Estados Unidos. Ele escolhe iniciar sua apresentação sobre Mekas, colocando-se ele próprio como cineasta, crítico e ativista, aliando-se assim ao espírito empreendedor deste artista, um grande e apaixonado defensor do cinema experimental, que não negou esforços e nem tinha meias palavras para criticar o status quo, incitar à luta, apregoar o direito à diferença, estimular a produção, viabilizar a exibição e a preservação da memória deste cinema que sempre manteve uma luta desigual com os espaços de visibilidade destinados majoritariamente ao cinema dominante. Desde o início de sua incursão no experimental, Yann comprometeu-se com esta dimensão de defesa e ainda em seus anos na França, co-fundou a Light Cone, a única cooperativa de distribuições de filmes experimentais na França que dispõe de um catálogo de obras verdadeiramente representativo do conjunto das correntes neste campo desde o início do século até hoje. Exerceu também durante vários anos a função de professor sobre este cinema tanto na França (Studio Le Fresnoy, Sorbonne Nouvelle Paris 3) como também nos EUA (University of South Florida). Além de autor de inúmeros artigos dispersos em revistas, livros e catálogos, concebeu « Poussière d’image », uma coletânea de ensaios publicada em 1998, para Editions Paris Experimental, dentro da coleção Sine Qua Non. Entre 1994-96 acumulou as funções de curador e programador no American Center e também realizou como artista intervenções regulares em estruturas como o Centre Pompidou, o Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, na Galerie Nationale du Jeu de Paume, e muitos outros espaços fora da Europa. O reconhecimento da dimensão artística do cinema experimental como linguagem estaria ligado à exploração estética de suas das potencialidades técnicas específicas. O não-conformismo e a pluralidade de tendências deste cinema como um todo é incontestável, indo da problematização da materialidade próprio meio, sua efemeridade, as confrontações sobre a espacialidade da imagem em si mesma através da unidade fílmica básica que é o fotograma, ou sobre questões estruturais do próprio dispositivo cinematográfico, assim como apropriações estéticas, aspectos sociais ligados ao cotidiano, ao gênero, ao engajamento de cunho político, etc. A própria produção ensaística de Yann, uma reflexão ao mesmo tempo teórica, crítica e histórica, dá conta desta diversidade de abordagens e a partir da decisão de vir para o Brasil e da fundação do espaço B3 em Recife, os vários tipos de exposições promovidas acerca das diversas tendências que se apresentam ao longo de sua história, confirmam o interesse em promover este cinema inquieto de suas margens. Estas exposições e eventos marcam a cena recifense com o ineditismo de propostas a partir do acervo disponível e dos diversos contatos que os gestores do espaço entretém com os artistas em diversas partes do mundo. Mas enfim, o que busca o cinema experimental? A natureza multimídia do cinema experimental o coloca na interface com várias outras formas de criação, porém é preciso ter em mente que o próprio exercício experimental de um meio de expressão, por seu caráter eminentemente transgressor, questiona os limites das linguagens com as quais interage ludicamente. Haveria então uma maior exatidão no fato de se apontar para a questão do hibridismo entre as tendências praticadas nas artes visuais através de modalidades como pintura, escultura, fotografia, holografia, colagem, desenho, quadrinhos, vídeo, performance, instalação e o cinema convencional, sem esquecer a música, e a literatura através da prosa e da poesia, como constituindo potenciais polos de conexão imediatos a serem descobertos na prática do cinema experimental ao longo de sua história. Tudo se passa como se hoje houvesse um reconhecimento de que os fatores que regem nossa percepção são complexos, visto que nos referenciamos simultaneamente a partir dos cinco sentidos, embora tenhamos tendência a considera-los separadamente, contrariando o próprio funcionamento do nosso corpo. Esta situação somada à opacidade inerente a cada meio coloca em evidência a necessidade para o sujeito fruidor em geral, de criar um repertório que envolva o contato com estas variadas formas de criação sem hierarquiza-las e assim cada um poder formar individualmente seus próprios arquivos culturais dentro das possibilidades estéticas desenvolvidas com estes meios imbricados. Porém a hibridização tal como praticada neste tipo de cinema, pode tornar mais complexa a recepção da obra e este caráter transdisciplinar e intersemiótico gera uma completa mistura de linguagens, havendo ocasiões em que não é possível que se determine os limites de participação de cada elemento constitutivo, por exemplo. Este trânsito de códigos é de natureza diversificada, indo da mudança de mídia para a de gênero, ou simplesmente mudando o enfoque. Onde há por parte do artista uma busca de equivalências em diferentes sistemas de signos para constar entre os vários elementos relacionados ao mesmo filme: escolhas ligadas a temas, acontecimentos, objetivos, personagens, modos de abordagem, posicionamentos ideológicos, contextos, tipos de representação, etc. Apesar de vivemos atualmente um momento em que a produção contemporânea convive de modo relativamente pacífico com as porosidades oriundas de uma simultaneidade entre as várias formas de expressão – fato este que o desenvolvimento dos meios tecnológicos veio reforçar – isto incide sobre a amplitude do reconhecimento por parte do público, que deve ainda lidar com a constante reciclagem das informações que circulam nos meios de comunicação de massa. São fatores que interferem no regime de comunicação estética em maior escala destas obras, afinal todo tipo de experiência demanda o conhecimento do leitor, através de sua memória. Ao negar em sua grande maioria a incorporação do caráter narrativo herdado pelo cinema convencional da literatura romanesca, o experimental enfatiza a dimensão poética no sentido proposto por Roman Jakobson9 ao estabelecer os vários tipos de funções da mensagem. A obra de arte parte do indivíduo, mas adquire seu sentido pleno quando inserida no regime de comunicação social e para este pensador da linguagem, a mensagem estética faz ressaltar a singularidade do próprio signo usado pelo emissor (artista) e provoca uma surpresa no destinatário, devido o seu funcionamento poético e/ou excêntrico, que pressupõe uma organização que faz emergir um modo de construção em seus aspectos técnicos sensíveis, materiais e significantes, colocando ou não explicitamente em evidência a sua poïese10, o seu processo de construção. Não se pode considerar o(s) sentido(s) ou mesmo sua produção como prioritariamente compreensíveis ou previsíveis, eles não são pré-codificados, ao contrário, elegem na maioria das vezes uma criação que enfatiza tanto o significado quanto o vocabulário e os códigos estabelecidos, renovando-os. A esta instância, podem ser associar outros pendores da linguagem como a natureza emotiva que coloca em evidência o emissor/autor, como por exemplo na longa tradição no exercício do experimental das autobiografias através do diário filmado. Neste contexto não há como deixar de pensar em Jonas Mekas, que tornou esta forma de exercício autoral a sua marca pessoal e vai inclusive constituir uma referência importante para os filmes de Yann que versam sobre esta questão, como ele próprio afirma11. Existe também a possibilidade do que Jakobson chama de mensagem fática, cujo destaque vai para o canal (meio físico, como o queria McLuhan) onde a experimentação volta-se para um caráter mais formal ou técnico, o que não significa que não possa transcende-la, atribuir-lhe um destino, servindo a um conceito ou ideia. A materialidade do filme e o espaço em que ele existe, tendo o fotograma como elemento a ser explorado é o apanágio de cineastas com tendências estruturalistas ou de filmes independentes que se vê em galerias. O remanejamento formal pode se dar inclusive dentro da premissa de aceitação do erro, assumindo riscos, reivindicando sua própria efemeridade e/ou precariedade, e não deixa de envolver a tendência a uma certa habilidade artesanal em lidar com a matéria fílmica, que pode chegar mesmo a decompor-se no processo12. Mais do que considera-lo como gênero e portanto associa-lo a uma historicidade, ou cronologia definida, o cinema experimental representa uma atitude estética de rebeldia e provocação por parte dos artistas aos modelos convencionalmente estabelecidos, institucionalizados, formadores da tradição, comerciais, aqueles que são usados como paradigma da forma cinema pragmaticamente aceita pelo senso comum, em detrimento a formas mais desafiadoras do habitus13, no sentido preconizado por Pierre Bourdieu. A arte não só depende da ação dos fatores do meio, mas ao agir de maneira pragmática sobre os indivíduos ela apregoa sua vocação eminentemente social exigindo para ser entendida primordialmente a partir da relação do artista com o mundo e com outros homens. O ser humano pode encontrar brechas nas normatizações, naquilo que está estabelecido e desenvolver um pensamento responsável pelo desvio de normas, sendo que a criação artística e principalmente a experimental, é principalmente percebida como o resultado de um trabalho que abarca o raciocínio responsável pela produção de ideias novas, transformadoras e renovadoras. Observe-se ainda que o fato de que isto também possa ser atribuído a outras formas de linguagem que envolvam algum tipo de criação como o teatro, a literatura, a música, a dança, as artes visuais, a arquitetura, moda, design, etc, corrobora para o reconhecimento da necessidade de um contra-poder, por parte destes atores sociais, visando a reivindicação à visibilidade a que eles tem por direito, expressando suas indignações e depositando esperanças na legitimação de valores e interesses que lhes são próprios. Organizar-se em grupos, reunir pessoas que compartilham interesses em comum, viabiliza as múltiplas interferências, as conexões, a interatividade, a disseminação de informações. Este estado de coisas dá margem sobretudo para a emergência e consolidação de um posicionamento político de confronto às relações de poder constitutivas das instituições da sociedade como um todo e também do Estado14. O mediador na produção de sentido: curadoria/crítica /criação Críticos de arte, curadores e os próprios artistas são auxiliares na divulgação da produção de sentido da obra de arte. Curadoria em princípio é uma atividade pedagógica, ela pode atuar como ampliadora da potência de sentido investidas nas obras pelos seus autores. Desenvolveu-se na medida em que se aprendeu a explorar e a utilizar a percepção estética: orienta e educa artistas e público, explica a natureza do fazer artístico, estabelece as regras da boa arte, escolhe critérios de apreciação, torna aspectos subjetivos em aspectos coletivos e partilhados e, portanto mais objetivos que reflitam o pensamento da época, ajuda o desenvolvimento da sensibilidade e preserva para o futuro os valores estéticos. Seleciona os artistas e as obras. Legitima. Ao proferir discurso sobre a obra lhe atribui um sentido e um valor cultural. Ao definir a ideia ou ponto de vista que vai presidir a exposição, selecionar os artistas e os trabalhos, organiza-los espacialmente e, em fazendo este ato, colocar-se criticamente sobre as escolhas efetivadas, o curador assina e assume a atitude autoral de uma visão pessoal, confere visibilidade ao pensamento teórico que serve de base à mostra, proporcionando uma legibilidade potencialmente intrínseca às peças que a constitui. Como a produção de sentido chega até o público, eis o cerne da questão. Isto não significa que esta leitura deva ser unívoca em seus significados, como seria o caso de uma dimensão por demais esclarecedora, seria menos aportar explicações e mais tratar de ampliar na mente do público o próprio mistério da obra. Se a arte sempre esteve associada à utopia e embora estes sejam dois conceitos imbricados, diferenciam-se no fato de que a utopia almeja um lugar, enquanto a arte é sempre um outro lugar, nunca estando onde pensamos encontra-la, e, como dizia Jean Dubuffet, que ela (a obra de arte) permaneça, inclusive para seu autor, sempre uma questão e não uma resposta15. Em seu papel de mediador, ativo partícipe de associações cineclubistas, Yann Beauvais organizou manifestações sobre artistas e escreveu uma prolífica fortuna crítica sobre a produção experimental que se desenvolve há décadas em várias partes do mundo, reconhecendo sobretudo que o cinema experimental não cai na armadilha de hierarquizar suas tendências16. Em dias atuais haveria um reconhecimento de que os fatores que regem nossa percepção são complexos, uma vez que nos referenciamos simultaneamente a partir dos cinco sentidos, embora incorporemos uma certa tendência a considera-los separadamente, contrariando o próprio funcionamento do nosso corpo. O caráter multitudinário e eclético de práticas abraçadas pelos artistas do experimental, como não poderia deixar de ser, entra completamente em consonância com o momento atual, onde o que se verifica é, nas palavras de Umberto Eco17, referindo–se ao gosto, um sincretismo total, uma politeísmo irrefreável, ao qual devemos nos submeter, devedores que somos da crise de modelo gerado pelo mass media. Lidar com o presente, com o que está acontecendo, significa estar muito atualizado com a diversificada e dinâmica cena, onde a contemporaneidade18 se desdobra então vertiginosamente, como se fosse formada por caminhos labirínticos projetados como corredores de espelhos, e repercute na sociedade inteira, em escala global. Ela nos reconduz assim em direção ao conhecimento do nosso ser paradoxal, e a revelação das formas, nos aproxima da revelação da consciência, constituindo-se como a substância do nosso ser individual, do ser coletivo e da relação entre um e outro. Autor de uma produção fílmica considerada eclética, Yann Beauvais imprime uma dialética de natureza identitária entre o mesmo e o outro, incluindo neste processo questões que lhe são essenciais19. O acompanhamento e análise de processos criativos permite que se fale de um autor (ou de uma autoria) e assim constituir-se na relação com outros. O exercício da crítica é metalinguístico, constitutivo de si mesmo, constrói sua linguagem da própria linguagem, e neste processo alguns autores podem assumir uma visão mais distanciada, panorâmica sobre o objeto a que se referem, outros o analisam de modo mais íntimo, a partir de um embate mais visceral e o reconstroem. Não posso deixar de referendar aqui que quando leio os textos de Yann, percebo primordialmente no trabalho de sua escrita a alma e a percepção fundamentalmente do artista, isto é, suas palavras estão sempre em fusão com o trabalho plástico ao qual a reflexão escrita se refere, ela não se distancia do mesmo em nenhum momento, e a impressão que eles me dão é a de uma relação muito íntima com o universo do qual tratam, uma visão por dentro, tributária de quem conhece a fundo o processo de fazer filmes. São didáticos em certos aspectos, por certo, na medida necessária para contextualizar a proposta dentro de uma tendência mais abrangente, mas principalmente dando conta de uma vivência em seu caráter mais fenomenológico, muito pessoal, como se o objetivo principal não estivesse no fruto da experiência (a obra) e sim na própria experiência, no ato em si. Suas análises geram uma fortuna crítica sobre o experimental que traz por objetivo o desejo de criar uma possibilidade para que a reflexão sobre a obra tome parte deste processo de gerar um pensamento sobre o artista, sobre sua trajetória, sobre a atualidade das questões colocadas pelo trabalho do autor. Publicados seja através de livros, catálogos ou revistas, eles transformam a exposição em um discurso, perenizam a obra referenciada para além do seu caráter efêmero de acontecimento e transformam a reflexão neles contida em instrumento científico de pesquisa, ampliando o contato do público com este universo marginalizado. Não é surpreendente que ao longo da minha apreensão do seu caminhar, pude perceber o compromisso e o engajamento com o fazer – em todos os sentidos – que estiveram sempre associados em sua relação com o audiovisual através do cinema experimental. Tudo se passa como se ele nunca deixasse de evidenciar que o foco de sua trajetória se revela na consciência de abarcar os meandros desta produção em vias de realizar algo, fazer no sentido operatório de criar, sim, mas também no sentido de instaurar a diferença, ser relevante social e esteticamente, criando, trazendo à tona questões socialmente importantes, atuando na difusão dos aportes trazidos pelas obras de artistas no qual acredita, trazendo sua verdade para sua arte e sua vida.

* * Doutora em Artes Plásticas e Ciências da Arte pela Université de Paris 1 – Panthéon Sorbonne, professora de Artes Visuais (Estética e Historia da Arte) e da pós-graduação em Letras e Linguística (intersemiose) da Universidade Federal de Pernambuco – UFPE, curadora e artista plástica.

NOTAS

1 Apesar da emergência da tecnologia digital e da internet, terem, sem dúvida facilitado tanto a produção de filmes experimentais quanto a sua divulgação, os índices de aceitação acadêmica, institucional, de mercado, e principalmente por parte de um público não especializado, ainda é rarefeito em seus espaços de visibilidade, e fruição, quando comparado ao cinema hegemônico, como será abordado mais adiante.

2 Desde a Antiguidade, nos diz a autora, o verbo < ler > também compreendia as noções de recolher, colher, espiar, reconhecer os traços, tomar, roubar, (p.120), in Kristeva, J., Sèméiotiké: Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, (1969) 1978, coll. points.

3 O anel de mœbius é uma figura topológica por excelência, que inicialmente se apresenta com a aparência de constituir um espaço limítrofe entre dois lados distintos; isto porém revela-se como sendo ilusório, pois a atenta observância desta aparente descontinuidade faz emergir a constatação de uma situação oposta, como se fosse um presente contínuo, paralela a si mesma.

4 Foi um ciclo de 12 encontros entre abril e novembro, que versaram sobre diversos artistas como Peter Kubelka, Cécile Fontaine, Lisl Ponger, Su Friedrich, Mark Morrisroe, Guy Debord, Daniel Eisenberg, Trinh-minh-ha, Fiona Tan, Chen Chie-jen, José Agripino de Paula, isoladamente, agrupados e/ou referenciados em torno de temas/assuntos como filmes de viagem, autobiografias, noções do íntimo e do privado, sociedade do espetáculo, fotografia polaroïd, memória coletiva e individual, questões do corpo, New Queer, AIDS, pós-colonialismo, as materialidades e a dimensão gráfica no cinema. Através da aliança entre o B3 e a instituição, trouxe pela primeira vez ao Brasil o artista Malcom Le Grice para uma palestra, além de promover uma exposição de alguns dos filmes do conhecido cineasta britânico.

5 Foram ao todo uma coletânea de doze textos sobre Jonas Mekas, Andy Warhol, Edson Barrus, Malcom Le Grice, Su Friedrich, Jürgen Rebel, Paul Sharits, além de textos que versam sobre a relação com a música, certas tendências do cinema experimental, questões da espacialização da imagem, found footage, e o diário filmado, traduzidos do idioma francês e que devem ser objeto de publicação pela Editora Universitária da UFPE sob o título Cinema experimental sob o olhar de Yann Beauvais, em breve.

6 O crítico, historiador e documentalista Jean Mitry entende como experimental o que é associado aos grandes movimentos artísticos do cinema experimental europeu mudo. Hoje existe mais ou menos um consenso em torno do qual o experimental se opõe ao cinema majoritário. Cinema underground é uma denominação que ficou associada ao cinema da escola de Nova York dos anos 60. No Brasil da década de 70, o movimento contracultural recifense “udigrudi” retoma e transforma ironicamente a expressão inglesa e a situa em um outro espaço político, social e estético, envolvendo principalmente a música, mas também atingindo teatro, artes plásticas, produção textual, cinema, artesanato, etc.

7 André Parente, A forma cinema: variações e rupturas, In: Maciel, Kátia (Org.). Transcinemas. Rio de Janeiro, Contra Capa, 2009 (p.23-47) Não devemos, portanto, permitir que a ‘forma cinema’ se imponha como um dado natural, numa realidade incontornável. A própria ‘forma cinema’, aliás, é uma idealização. Deve-se dizer que nem sempre há sala; que a sala nem sempre é escura; que o projetor nem sempre está escondido; que o filme nem sempre se projeta (…); e que este nem sempre conta uma história (p. 25).

8 Présentation de Jonas Mekas, na ocasião de uma exposição no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB)

9 Roman Jakobson, apud Samira Chalub, A Metalinguagem, SP, Ática, 2005, col. Princípios. (p.16-17)

10 René Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck, 1989. Este autor retomou a ideia de Paul Valéry sobre o estudo da gênese do poema, e o ampliou para todas as artes considerando-o como o conjunto de estudos que levam à instauração da obra, a ação dinâmica entre artista/obra durante a realização da mesma, opondo-a à compreensão no campo da Estética, que preocupa-se com os efeitos de recepção da obra terminada. No Brasil, Cecilia Almeida Salles aborda a ideia de construção da obra de arte a partir dos materiais ou índices de várias naturezas que a viabilizam: “É a ação, mediada pelo pensamento e pelas sensações, que faz a obra se desenvolver” (p.116). Ver Crítica Genética: fundamento dos estudos genéticos sobre o processo de criação artística, SP, EDUC, 2008

11 op.cit. nota 8

12 A este respeito ver um dos textos de Yann sobre o artista Jürgen Reble intitulado O suporte instável (tradução nossa)

13 Pierre Bourdieu, A Dominação Masculina, Rio de Janeiro, Editora Bertrand Brasil, 2003, (p 64).

14 O termo contra-poder é utilizado pelo sociólogo Manuel Castells, que analisa este fato à luz da emergência das redes sociais, in Redes de indignação e esperança: movimentos sociais na era da internet, Rio de Janeiro: Zahar, 2013 (p.10)

15 Le Thorel-Daviot, Pascale, Petit Diccionnaires des Artistes Contemporains, Paris, Larousse, (1996) 2000. (p. 84)

16 Yann Beauvais, apud Jean-Michel Bouhours, in Nœuds d’images, in Le cinema décadrée, Paris, Centre Pompidou, 1999

17 Umberto Eco, A História da Beleza, tr. Eliana Aguiar, Rio de Janeiro, Record, 2004 (p.428)

18 Maria do Carmo Nino, Considerações Estéticas sobre o Modernismo e Após, (comunicação oral, não publicada), 2009

19 Dominique Noguez, Éloge du Cinéma Expérimental, Paris, Paris Expérimental, 1999. (p.214)

Jean-Michel Bouhours in:  yb 150213 40 anos de cinemativismo, edited by Edson Barrus, B³, Recife, 2014 em Português, in English.

 Alors que le présent nous enjoint de rechercher toujours plus grand – de grands espaces, de grands musées pour des œuvres monumentales, l’esprit de contradiction m’enjoint de trouver satisfaction dans le petit. Small is beautifull, pour reprendre une formule célèbre. La contrainte spatiale produit une forme d’ascèse qui me convient. Finalement, le monumental induit la facilité de ne pas choisir, de ne pas hiérarchiser. On parle de catalogue raisonné mais est-ce bien raisonnable de vouloir être exhaustif ?. Alors Vive le small, le tiny, le piccolito, le pequenito. La boite en valise duchampienne aura été, comme beaucoup de gestes chez Duchamp, une proposition visionnaire et programmatique .

 Des choix s’imposent à la valise, où il fut réduire jusqu’au strict minimum du voyageur. Ce principe de réduction chimique d’une sauce jusqu’au fond voire jusqu’à « une réduction à glace », est aussi à la base de l’art culinaire, pour faire monter les saveurs.

 Montrer 40 années de l’activité de yann beauvais qui n’a pas ménagé sa peine tant dans sa propre création qu’en direction de celles et ceux qu’il a soutenu comme programmateur, curateur, critique et historien dans 80 mètres carrés de surfaces d’exposition, demande évidemment des choix drastiques. Toute l’œuvre de yann beauvais n’est évidemment pas présentée ici. Loin s’en faut. yann beauvais de A à Z reste à faire ; nous nous contenterons de y à b, pénultièmes bornes de l’alphabet romain pris à rebours.

 Alors que mon choix s’est porté sur trois films seulement, choisis dans une filmographie qui en compte plusieurs dizaines , ceux-ci me paraissaient pouvoir synthétiser trois constantes de son œuvre : le langage formel mis en œuvre à partir de R (1976), l’activisme qu’il a manifesté auprès de mouvements border line de la société, le cinéma expérimental et la cause des communautés gay et lesbiennes, enfin son rapport au Monde au travers non pas de sa mise en représentation – ce que Debord a pointé comme société du spectacle, mais de son détournement ; le fracas ou la ruine des media dans leur fonction d’aveuglement ou de fascination .

 Commencer par un R. Je n’ai jamais demandé à yann ce que signifiait cette consonne abréviative. Un R, l’ air de quoi au juste? d’une musique du silence de la salle de projection. Les rythmes de l’image produiront à eux seuls une musique intérieure qui sera vraisemblablement dans l’intimité de chaque spectateur. Un aria de Jean-Sébastien Bach dans lequel le violon semble vous déstabiliser dans votre propre corps. Je cherche sur le site de Light Cone la fiche du film et trouve ce texte dont avec surprise, je découvre être l’auteur. « L’image de R est en noir et blanc, cliché d’un jardin dont on pressent un passé oublié mais glorieux, aujourd’hui livré à la seule présence des herbes folles. L’image vibre, décrivant un espace géographique, dont la séquence finale du film livrera une version tronquée mais continue. Ce faisant, le film répond à une construction rythmique visuelle, élaborée sur la base d’une partition qui détermine la présence ou l’absence de l’image (noir), l’ordre de leur succession et leur rythme. yann beauvais a élaboré sa propre écriture visuelle en interprétant une invention à deux voix de Bach. Il se sert de l’échantillonnage d’images comme gamme ; autrement dit, le panoramique visuel devient un clavier composé de touches (clichés) que la partition musicale va commander. L’écart entre les notes dans la partition de Bach (en solfège il s’agit du nombre de degrés entre les notes qui déterminent des intervalles) définit l’écart entre les images: par exemple, une tierce (intervalle musical de 3 degrés) correspondra à une succession d’images décalées d’un angle visuel de 15 degrés, ainsi que le rythme. A partir de ce tronc central inspiré de l’invention, yann beauvais a conçu en amont et en aval des variations libres, telles que l’autorisait la musique baroque dont il s’inspire. R compose grâce à une image syncopée et rythmée un espace décomposé et surréel, faisant surgir une «mémoire», un affect des lieux qu’aucun panoramique fluide et bien «léché» n’eût permis. La vibration, le scintillement exagéré donne à cette image un aspect hypnagogique que renforce un cône blanc de lumière sur le bord latéral de l’image dû à un défaut d’étanchéité fréquent sur les caméras Bolex, et qui avec bonheur fait fonction de rappel de la nature lumineuse de l’image cinématographique et des propriétés spécifiques de diffraction de la lumière.»

 Deke Dusinberre précisait que le lieu, très important dans ce film car il est entouré d’un grand mystère, était celui d’une maison du XVIIIe siècle, devant laquelle avait été exécuté au Grand siècle des œuvres de Bach. Le passé semble partout : dans ce noir et blanc un peu délavé, dans les herbes folles, dans cette maison dont on pressent l’histoire plus prestigieuse que le présent qui semble ne plus se réaliser². Le film est fondé sur la métonymie de la coupure qui est de deux ordres. La coupure lumineuse provoquée par des images noires dans le cours de la séquence, puis la coupure du cône blanc qui entame le rectangle de l’image cinématographique, et destructure son intégrité. La coupure est une affaire de cinéma ; elle est nécessaire pour que l’image reproduise un mouvement de manière parfaitement illusionniste. Elle est liée à toute l’histoire du cinéma, de son invention technique avec la croix de malte qui allait permettre de couper le flux de l’avancement continu de la bande filmique à l’invention du montage qui allait permettre avec une certaine plasticité d’inventé une succession discontinue d’espace-temps cinématographiques. Le cinéma est l’art de la coupe, excellemment. Buñuel et Dali inauguraient leur Œuvre cinématographique par un gros plan d’œil sectionné au scalpel par Buñuel lui-même dans Un chien andalou (1929). Leur cinéma devait crever l’ordre rétinien. Or malgré le déferlement des images dites fortes, violentes, celle-ci garde toute sa capacité d’effroi. L’œil (l’organe voyant) peut supporter tous les massacres possibles, toutes les atrocités que l’être humain est capable de concevoir, moins peut-être le spectacle de son propre massacre¹. Car, nous dit Georges Bataille, la relation à l’œil se situe d’emblée entre séduction et horreur, à la source de « réactions aigues et contradictoires »². La coupe est constitutive de la construction de l’image selon le modèle perspectiviste dans lequel le tableau est « réalisé » dans le plan qui coupe la pyramide du rayon lumineux qui a pour sommet le centre de l’œil.

 Cette pyramide visuelle devint cône de lumière avec Anthony McCall Line Describing A Cone (1973), qui, présenté au dernier Festival EXPRMNTL à Knokke Le Zoute en 1975, fut un choc pour toute une génération de cinéastes dont je faisais moi-même partie ainsi que Yann . La démarche de McCall s’inscrivait dans un extraordinaire mouvement de l’expanded cinema en Angleterre au milieu des années 70, où étaient explorés les dispositifs d’écrans multiples, de projections élargies, de spectacles d’ombres. Le cône deviendra un symbole de ralliement pour les cinéastes qui se rangeront sous la bannière de Light Cone, la structure de diffusion que Yann mit en place à partir de 1982 avec Miles Mc Kane à Paris et qui connut un destin remarquable puisque 30 ans plus tard celle-ci perdure s’amplifie tout en s’adaptant aux contextes économiques et technologiques d’évolution des media d’images en mouvement. Ce cône, accident de l’histoire d’un boitier de caméra ayant un défaut d’étanchéité fait signe dans R. Il est la coupe du ciseau en pleine vue, alors que cette coupe intervient ordinairement entre deux images pour que l’image projetée à l’écran n’en puisse prendre conscience. Cette coupe des ciseaux pour les cartes postales de Sans titre 84, où l’arc de triomphe est découpé et reconstitué en tranches comme un scanner vont amener yb à la métaphore de la fente d’images différentiées et disposées à la manière des volets d’un éventail dans New York Long distance (1994) puis dans Des rives (1998). En double ou triple projection , RR (1976-85), la fente est verticale, le long de laquelle symétriquement chaque image semble s’enrouler ou se déplier à la manière d’un tableau transparents de Carmontelle sur ses enroulements latéraux. Car l’espace « décadré » de R -j’emploi volontairement ce mot à tors sans doute mais il est celui de yann à propos de son œuvre : le cinéma décadré- qui est un espace de l’interstice et du flux discontinu de la matière lumineuse, semble miraculeusement avoir disparu au profit d’une recomposition fictive qui s’apparente parfaitement à l’esthétique des panoramiques. yann reviendra sur les lignes d’images à chacune de ses installations. Que sont ces lignes d’images : un fil, un trait ténu quasi invisible à l’œil nu, mais que la dynamique contradictoire ou dialectique des images rend tangible. C’est ni plus ni moins une frontière où se matérialisent les conflits d’images. Celles-ci ont une capacité forte de simulation spatiale se transformant en arêtes de prismes, donnant tantôt la sensation d’une fuite des images selon un axe soit au contraire d’une progression de l’image en avant du plan de l’écran. Dans le cas de RR ou de Quatr’un (1993) le fait qu’yb utilise la même source image , inversée et donc proposée comme son reflet inversé (effet du miroir) neutralise le choc de la ligne-frontière d’images au profit d’une harmonie des deux voies où l’on retrouve bien évidemment la musique de Bach³. Dans le cas de Quatr’un, la figure de la croix est dominante partageant le cadre de l’espace de projection en quatre rectangles. L’horizontale privilégie la ligne d’horizon et donc la simulation d’une continuité, tandis que la verticale demeure plus abstraite comme la ligne de tension des rythmes des images. L’installation fit l’objet d’une collaboration musicale de Thomas Köner. L’R (2000) que le compositeur conçut est un drone musical doublé d’une sorte de murmure impossible à identifier : ce pourrait être celui de rotatives d’imprimerie dont le cliquetis des rouleaux auraient été assourdis quand on pense avoir repéré une dimension mécanique du son ou le bruit lointain d’une cascade quand celui-ci nous semble d’une fluidité absolue.

 L’apparition du sida dans les années 80 et l’hécatombe qu’il a provoqué dans les milieux gay, a donné de la voix à yb. Celui-ci s’engage avec les mots, avec sa voix. Tu, sempre (2001) radicalise ce recours au langage dénominatif, en utilisant des mots de combats qui envahissent l’espace d’exposition de phrases diffractées sur tous les murs de la salle où la pièce est présentée. La création sonore de Thomas Köner débute par une sorte de bruit de foule qui pourrait être la rumeur d’un stade ou la rumor inferno de Dante :

« Là, pour autant que l’on pouvait entendre,

Il n’était pas de cris, mais rien que des soupirs,

Lesquels faisaient frémir l’air éternel.

Cela faisait du chagrin sans tourment

Qu’éprouvait une foule nombreuse

D’hommes, d’enfants, de femmes de tout âge »

Dante La Divine comédie, L’enfer

 De ce son émergera vers le tiers du film, la voix de yb.

 Luchando réalisé en 2010-11 est un film d’une rare complexité. Il se situe dans une lignée de films commencés avec Spetsai (1989) où le cinéaste cherche un rapport dialectique, l’équivalent du contrepoint en musique, entre des images de voyage dans des moments d’émotion intenses devant le sublime de la nature, ou d’un paysage urbain voire d’une situation et un pendant discursif. Cette dialectique convoquent les deux zones du cerveau : le cerveau vestigial sollicité par le sens de la vue sur un registre de sublimation et le cortex, cerveau cognitif qui mène une réflexion grave, pour ne pas dire dramatique et donc désublimante. Dans le cas de Spetsai, le texte de Guy Debord Commentaire sur la société du spectacle fait fonction de prévarication d’images idylliques tournées sur une ile de la mer Egée. Le bonheur n’est qu’apparent ; le danger écologique représenté par l’industrie nucléaire est certes invisible, donc absent de l’image ; pour autant il est une menace permanente que les intertitres rappellent à la manière de « warnings ». Le texte entrecoupe le flux des images ; sa lecture interrompt à intervalles réguliers le mode visuel : la lecture est une coupe au sein d’un mode de jouissance visuelle.

 Luchando fut lui aussi réalisé à la faveur d’un voyage, à Cuba en 2009. Il est parfois difficile de déceler la part des images personnelles au milieu des images d’archives. Mais en aucun cas, il ne s’agit ici d’un film de voyage. Peut-être en est-il l’antithèse dès lors qu’il pose très lucidement la question des motivations réelles du voyage ? Qu’y a-t-il derrière cette initiative, se demande l’artiste ? est-ce la motivations de sentiments relevant d’un romantisme révolutionnaire de la part d’un ressortissant occidental dont la génération a été pétrie de théories révolutionnaires et marxistes, et qui a rêvé de changer le Monde à la lumière des mouvements de libération tiers-mondistes, guevaristes ou castriste. Un romantisme qui s’émoussa avec la question des droits de l’homme et du sort des prisonniers politiques et que le capitalisme – Lénine avait déclaré : les capitalistes sont capables de nous vendre les cordes pour qu’on les pende- recycla en « produits dérivés ». Etait-ce cette curiosité ? ou était-il lui aussi, yb, un touriste sexuel ? Autant de questions posées sans ménagements ni tabous. La question de la condition des homosexuels à Cuba est le sujet du film, sans que l’on puisse dire qu’elle soit au centre. L’histoire politique, le passé, le glamour de la musique cubaine, tout semble s’enchainer sans discernement  ; la question de la persécution des homosexuels est télescopée par une interview de Fidel Castro, comme s’il était vain de se centrer sur le sujet, parce que, reconnait le cinéaste, la réalité est autrement plus complexe que ce que le touriste potentiel, même informé, peut penser savoir. En toute lucidité, l’auteur prévient que ce voyage participe d’une « expérience de double bind généralisé ». Le fantasme de l’idéal révolutionnaire télescope le fantasme sexuel. Pour autant yb démontre que la situation est plus complexe. Le fantasme révolutionnaire n’est plus électrisé par Fidel qui dans un entretien, tente de démontrer que l’épanouissement personnel de chaque individu est possible dans le contexte de la Révolution. Mais Fidel vieux et entaché de l’exercice du pouvoir sans partage n’a plus cette séduction du héros qui s’opposait à l’impérialisme yankee au tournant des années soixante. Les images d’archives de la période de la baie des cochons et de la crise des fusées viennent nous rappeler cette période bénie où il existait encore une « bonne lutte de classes » entre bonne et mauvaise cause, une lutte entre le faible et le fort. Dans ce contexte, la magie de sa rhétorique savait faire mouche .

 La coupe est toujours à l’œuvre avec des images en flashs surimpressionnées à d’autres images : le flux discontinu est un phénomène d’électrisation de la « séquence souche ». Car dans ce film la figure de style dominante est la surimpression. Celle-ci a été utilisée très souvent au cinéma pour figurer des séquences de rêves chez Luis Buñuel, Germaine Dulac, René Clair ou encore Jean Epstein.. Dans Luchando, la surimpression est là pour rappeler l’impossible univocité de la réalité. Elle figure un dérèglement contemporain des repères de la pensée aggravé ou symbolisé par le dérèglement des sens. Les flots d’images démontrent des pensées parfaitement contradictoires. Le commentaire off d’un film de propagande est mis en pièces par un témoignage contemporain sur un état policier contrôlant chaque citoyen, incluant les touristes qui ne verront du pays que ce que les autorités voudront bien montrer. La surimpression sonore et visuelle a plusieurs fonctions. Tout elle est la métonymie d’un réel manipulé : les manifestations en faveur de Castro où les persécutés doivent applaudir leurs persécuteurs, le tourisme à qui l’on présente une vitrine du pays ou encore le paysage de ruines de La Havane, décrit par un cubain comme un décor destiné à rappeler l’état de guerre du pays contre l’envahisseur impérialiste. La surimpression est aussi le paradigme d’un brouillage par saturation de discours parfaitement contradictoires.. Les couches d’images sous-tendent que la surface de l’image serait à elle seule une apparence trompeuse, une impossible simplicité de lecture. Le principe sédimentaire de l’image ruine l’ambition d’une unicité du réel et donne une représentation du double bind à partir duquel est conçu ce film témoignage.

 Couvre feu (2006). L’historien du cinéma yb a largement contribué à la reconnaisssance du cinéma dit de found footage. Ce genre institué en tant que tel prend son essor après la seconde guerre mondiale, avec des personnalités telles que Bruce Conner, Raphael Montañez Ortiz aux Etats-Unis ou encore Maurice Lemaître et Guy Debord en France. Ce cinéma de montages de plans ou séquences empruntés et recyclés, connut un regain d’intérêt à la fin des années 80 avec Martin Arnold, Christian Marclay, Craig Baldwin, Keith Sanborn ou encore Bill Morrisson. En 2001, avec yann beauvais, nous avions organisé au Centre Pompidou une manifestation avec une publication, intitulée Monter sampler, l’échantillonnage généralisé qui replaçait dans une perspective historique les problématiques très contemporaines de l’échantillon, du recyclage des images et des sons et des questions que ces pratiques posaient dans le champ esthétique, éthique et juridique (droits d’auteur versus copyleft) . Couvre feu qu’il réalise quelques années plus tard, relève de ce champ du found footage, puisque toutes les images sont empruntées aux medias commerciaux : télévision et vraisemblablement des sons de la radio. Les évènements sont ceux qui éclatent dans une des banlieues les plus défavorisées de Paris, Clichy-sous-Bois à l’automne 2006. La mort d’un adolescent de ces quartiers poursuivi par les forces de police, embrase l’ensemble des quartiers péri urbains dits difficiles. Le modèle d’intégration de la société française hérité des principes de la Révolution française, montre au travers de ces évènements ses failles pour ne pas dire sa faillite, que ni les pouvoirs en place ni la société dans son ensemble (intelligentsia confondue) n’ont voulu voir. Ces évènements ne sont pas les premiers, mais en revanche ils prennent une ampleur inégalée dans les faits et dans leur résonnance médiatique. La France apparait aux yeux du monde comme un pays au bord de l’explosion sociale ; elle fut décrite comme telle dans les media américains.

 yb n’a pas fait pas un film de plus sur ces évènements. Il a récolté au sein des media ce qu’il vu et entendu, analyse et reconditionne ces éléments. Le langage du found footage conduit par nature à une forme spécifique de montage, où les principes d’unité (spatiale, temporelle voire du contenu) sont ruinés. L’auteur de film de found footage engage d’une certaine manière le spectateur à se laisser totalement abuser par la manipulation que permet le montage. Cette manipulation qui consiste à créer du continu, du sens, de la logique à des enchainements d’éléments hétérogènes, et que les surréalistes ont expérimenté avec le « cadavre exquis » dès les années 30, a été repéré comme celui du fonctionnement de l’inconscient. Or cette analyse n’est plus opérante aujourd’hui quand nous sommes tout à fait capable de regarder le Clock (2013) de Christian Marclay, comme n’importe quel autre film de fiction. Ce qui était la représentation d’une zone cachée de l’être humain avec les surréalistes, s’est transmuté en une œuvre de spectacle. C’est que la coupe, qui n’est plus au service d’un fil narratif, est elle-même fiction. Les césures entre les plans emprunte à la tradition du « montage des attractions » définis par S.M Eisenstein où le cinéma recherche plutôt le heurt des diverses séquences montées bout à bout que leur fluidité et la continuité narrative.⁴ Alors que le reportage télévisuel du même évènement aurait « organisé » les paroles contradictoires des protagonistes par un commentaire qui est au pire un commentaire directif sur ce qu’il faut penser, au mieux une zone neutre ou zone médiatrice de positions contradictoires, yb met bout à bout les discours, sans « plans de coupes », les laissent s’affronter au « corps à corps », que ceux-ci proviennent de la guérilla urbaine ou du pouvoir politique. En télescopant ainsi, il procède à une dé- hiérarchisation. La simultanéité des paroles (un clin d’œil au simultanéisme pictural vraisemblablement) rend compte avec une rare évidence du décrochage, pour ne pas dire, de l’inanité d’un pouvoir politique qui après de multiples « politiques de la ville » toutes aussi ratées –il y eut même plusieurs ministères pour cela !- est incapable d’analyse et qui, pour seule réponse, oppose l’ordre républicain et la rhétorique militaire : l’Etat d’urgence et le couvre-feu. La forme du found footage, le montage cut et abrupt constitue une rhétorique idoine pour ruiner la rhétorique militaire. Le rap largement présent dans ce film, joue un rôle primordial en tant qu’expression culturelle. Les rebelles, pour la plupart issus de l’immigration, se sentant privés de tout, réaffirment chaque fois qu’ils « ne sont pas des animaux ». Cette lutte a des causes sociales, politiques, économiques, urbanistiques, mais le sentiment de déni de faire partie de la communauté des hommes domine toutes les autres causes. La musique de rap perçue généralement comme une musique violente, agressive voire catalyseur des instincts les plus bas, démontre au contraire, l’humanité de ceux qui cassent des cabines téléphoniques et incendient des voitures. Avec une certaine perversité, yb « assassine » à coups de mise en boucle de la même séquence, un Président dont l’âge soudain saute aux yeux, coupé de la jeunesse du pays qu’il dirige, et qui ne comprend plus rien. Yb en fait un pitoyable slameur à la rhétorique guerrière et terriblement pauvre sémantiquement. Cette indigence du discours politique tranche avec la richesse des textes de Amiclka e Chocalate  et Dizis la peste. « 

 Autour de ces trois films, la boite en valise yb-ienne contient des sons, des documents, des revues, des partitions qui vont rendre compte d’un itinéraire riche, où le faire (son œuvre) s’est totalement imbriqué dans d’autres activités, d’historien, de critique, de programmateur, de curateur ou encore de simple militant. Cette boite en valise peut elle-même être la boite de Pandore donnant accès au tout.

Jean-Michel BOUHOURS

in  Spirit # 23 , Octobre, Bordeaux 2006

Du mot, de l’image du mot

La vitesse du mot, suspension de la parole : l’image ; instable.

Passage, défilement des phrases, dans toutes les directions.

Il est question de vacillement, de vertige plus que d’effondrement.

L’étourdissement qui nous saisit est en cela proche du travail de capture des images lors d’un déplacement quelconque et pour lequel il s’agit d’attraper au vol, plus que de rendre compte d’une réalité. On esquisse un passage, on dévoile furtivement un paysage, une architecture, une ambiance, ce n’est pas tant la reproduction qui prime, que la sensation.

Le mot s’abîme dans son image ; les mots s’éclipsent dans leurs transports.

La lettre, le mot, la phrase n’ont pas le même impact, une fois projetés, à l’écran. Cet écart est l’un des plus singuliers traits du film, le cinéma convoque son élargissement, son dépassement.

Le signe projeté revêt une autre importance, plus graphique certes, mais pas seulement, il ne singe pas l’affiche.

çSigne statique ou mouvant, selon les cas. Il s’incruste telle une pelure et troue ainsi l’image. Il est pour certains cinéastes : images : mots :dites, images. Alors que pour d’autres, le mot hante résiduellement l’image tel un commentaire, ou bien lui assigne sens et non-sens.

Dans de nombreux films, j’en appelle aux mots. Ils sont les images qui scandent le film, ils en conditionnent la durée selon les arguments qu’ils exposent parfois mots à mots ; plus souvent, selon des défilements horizontaux plus ou moins rapides. Le texte traverse l’image, selon des directions qui perturbent notre lecture. Soudain, cette dernière redevient redécouverte. Elle convoque d’autres gymnastique et questionne ainsi nos habitudes, redynamisant l’acte d’appréhension des lettres et des mots se jouant ainsi d’une musicalité de la langue qui fait office d’anticipation. La lecture est à la merci de la vitesse autant que de l’ordre et du sens d’apparition des lettres, des mots. L’enchaînement n’est plus garanti. On est pris dans une lecture qui est à la fois suspendue à l’organisation du texte qui ne répond plus aux critères usés et qui est aussi conditionné par la vitesse de son déroulement de son apparition. Le contrôle est alors extérieur et il nous faut abandonner ainsi ce à quoi nous avons toujours d’une manière ou d’une autre cru : au pouvoir de communication des mots qui forment phrases.

Mais qu’advient-il alors que le mot s’échappe se son cadre et se met à exécuter des partitions qui ne lui étaient pas attribuées.

La lettre, le mot n’ont plus alors d’espace et de comportement imprescriptible. Tout redevient possible.

Ils habitent le temps de l’image et non plus l’espace de la page ou l’écran.

La question de la lettre, du mot, est centrale dans mon travail. La première expérience cinématographique que j’ai faite, consister en la réduction d’une maîtrise de philosophie à quelques dessins de mot sur la pellicule et qui devait permettre de faire l’économie de la lecture du travail au profit d’une expérience cinématographique articulant ces concepts mêmes.

Le mot comme image, n’est pas l’image du mot comme la si bien exploré Hollis Frampton dans Zorn’s Lemma en produisant un alphabet singulier qui lui permet de nous conter d’autres histoires.

Le mot, le texte ne travaille plus la traduction.

On est plus dans le domaine musical de la résonance que dans le champ de l’irradiant. Ces textes participent de la fulgurance d’une inscription, qui s’évanouit au moment ou elle se dévoile.

C’est alors que la scansion du mot à mot autant que les vitesses des déroulants induisent au travers de ces fulgurances une indéniable poésie.

yann beauvais