Ce film travaille à partir de quelques éléments glanés ici et là pendant ce mois de novembre 2005. Il s’agissait de s’approprier et de redistribuer quelques séquences, en les recadrant lors de leurs capture autant que lors du montage afin de les redonner à voir ou à revoir. Des rythmes du rap et de funk des favelas de Rio permettent de situer autrement ces images en les inscrivants comme des sons de noirs, autant que comme sons de banlieues ou de favelas. Ces musiques écrasent le comment taire officiel des bandes d’actualités, elles permettent d’envisager d’autres lignes de fuite que les émeutiers ont su manifesté en se jouant du colonisateur blanc.
En novembre, à la suite de l’électrocution de deux adolescents dans un transformateur EDF, alors qu’ils tentaient de fuir la police qui les poursuivait, des émeutes éclatèrent dans de nombreuses banlieues françaises. Du jour au lendemain les jeunes des banlieues occupent un espace politique et forcent ainsi l’attention des médias.
On constate que les émeutes dévoilent avec éclat l’aveuglement sidérant de la société française vis-à-vis du racisme inhérent de sa pensée universalisante qui disqualifie toutes différences au profit d’un intégrationisme abreuvé de colonialisme.
L’aveuglement de la société et que révélèrent les émeutes se ressent dans les lois d’exceptions mises en place par un gouvernement néo-libéral qui justifiait la déferlante répressive autant que dans l’assentiment d’une majorité de citoyens quant à l’application de ses lois. La reprise de la loi instaurant l’état d’urgence de 1955, ne manquait pas de souligner la permanence refoulée de la guerre d’Algérie. On aurait pas pu imaginer meilleur moyen pour perpétuer l’exclusion, sauf à faire appel aux services de nettoyage du ministre de l’intérieur qui piaffe d’impatience d’user de ses Kärcher.
This film is based on several sequences recorded here and there last November, 2005. What was at stake was to redistribute these sequences by reframing while re-shooting them and by editing in such way as to see again or differently those sequences. Rap beats as much as Rio’s favella funk , contribute to give another environment to these by affirming the fact that there are sound produced by blacks, as much as sounds made in the suburb and in the favelas. These songs smash through the official voiceover of the news, they permit us to consider other points of view that the rioters had already shown in questioning the white colonizer.
In November, following the electrocution of two teenagers in a power substation, while they tried get away from the cops, riots broke out in many French suburbs. Each of those days, young people of the suburbs occupied a political space, forcing the attention of the media.
People frequently realized that the riots revealed the glaring blindness of French society with respect to the inherent racism of its universalizing thought which disqualifies all differences in favor of an integrationism strongly tinged by colonialism. The blindness of society that the riots revealed, was felt in the laws of the “State of Exception” established by a neo-liberal government which was enough to justify the wave of repression for the majority of the citizens of France. The reinstatement of the law establishing the state of emergency of1955, underscored the enduring though repressed presence of the War in Algeria. One could not have imagined a better means of perpetuating exclusion, except to call upon the special clean-up squad of the Minister of Interior, eager to deploy the tools of its trade.
http://www.ubu.com/film/beauvais_duncouvrefeu.html
A s batidas do rap, tanto quanto o funk das favelas do Rio de Janeiro contribuem para dar um outro ambiente para estes lugares, afirmando o fato de que há som produzido por negros, assim como som feitos no subúrbio e nas favelas. Essa canções esmagam através da narração oficial da notícia, elas permitem-nos considerar outros pontos de vista que os manifestantes já haviam mostrado no questionamento do colonizador branco. Food footage das motins nas suburbia de Paris em Novembro 2005.
Toque de alerta
http://bcubico.com/dun-couvre-feu-legendas/
A indiscernibilidade entre arte e acontecimento está na trama de d’Un couvre feu, 2005, de yann beauvais, cineasta experimental que aborda aí o video, e também a televisão e arquivos da internet, criticando os mediums de dentro, mas em um desvio extradisciplinar rumo a um pensamento da métropole contemporânea. A atenção aos ruídos do mundo é a marca desse artista. O vídeo, cuja operação principal beauvais vai nomear como monter/sampler, retoma, reenquadra e busca desestabilizar o sentido da informação disseminada em diversos circuitos, em torno dos distúrbios de jovens nas periferias de Paris, em outubro de 2005. Ao retrabalhar em sampling o material filmado diretamente do monitor de tv por Edson Barrus, mixando-o a imagens da internet, beauvais extrai o máximo de possibilidades da sua estratégia de resistência à indústria cultural:
Restos de uma indústria que se recicla, a imagem cinematográfica – mas deveríamos dizer a imagem em movimento em seu conjunto – chega a um paroxismo de ubiquidade e de consumo, índices de uma sociedade espetacular. A imagem, como a matéria e a energia, entra em um ciclo infinito de recuperação-transformação-difusão.[1]
Compreendendo a criação como ‘coleção, destruição e reconstrução, recriação’, beauvais insiste em que ‘toda fonte visual, sonora ou musical é hoje reciclável’. Ele escreve, com Bouhours: ‘Sob a noção de recuperação, aflora uma tipologia de processo da imagem, de détournement, estoque, remix, reapropriação.’[2] Em sua pesquisa, yann beauvais interroga ao mesmo tempo o filme, o vídeo e a televisão enquanto veículo de enunciação. As práticas auto-críticas do cinema experimental são deslocadas para o campo das novas medias, assumindo um domínio de problemas advindos do uso da tecnologia:
Na era do numérico, a desmaterialização dos suportes, a ausência de perda de qualidade entre o original e cópia poem em crise seu estatuto respectivo. (…) Através dos instrumentos de reprodução e difusão surgem zonas de livre troca, que escapam por um momento às leis da performance econômica.[3]
A estratégia fílmica de Barrus que detona o processo de d’Un couvre feu é esboçada em seus Documentos (registros singulares da informação multi-mediática que envolve a vida nas métropoles globais). Ao assumir a reciclagem de modo enfático, essa série de vídeos reescreve o numérico, confrontando criticamente as novas modalidades de extração da imagem com as táticas do filme estrutural dos anos 1960 – a não-linearidade discursiva, o caráter processual, a anti-montagem. A tecnologia do vídeo é investigada por Barrus em seus parâmetros sonoros e visuais, de mesmo modo que em sua temporalidade, como no curtíssimo Página Virada (2006), espécie de homenagem a Yasser Arafat, então recém-desaparecido. O vídeo dura um sopro, o tempo exato em que a página do Le Monde com a imagem do grande líder palestino estampada leva para ser virada pelo leitor. Montagem=Sampleagem=Captura.
A impureza e o caráter direto dos Documentos, em que os trechos captados não recebem tratamento posterior, mas o ritmo é definido no próprio processo de filmagem, trazem a vibração do dispositivo metropolitano – que ressurge ‘inatualizado’. Como oberva beauvais, a refilmagem ‘torna claros alguns mecanismos de assujeitamento a que nos dobramos quando vemos o acontecimento difundido por nossas telas catódicas’.[4] A câmera de Barrus traz indícios do lance da captura, suspensos em atraso: a respiração, a sombra, as hesitações de seu corpo marcam a imagem, de mesmo modo que o jogo deliberado dos reenquadramentos. No caso de Barrus, ‘é a resposta com relação ao lance direto que constitui e motiva a apropriação ao vivo e, por consequência, o détournement’[5]. A difusão de tv, nos Documentos, é ainda transformada pela textura intensa, a explosão dos píxeis, os moirés multicores que podem invadir parte da tela, traços dos deslocamentos de mediums. ‘Não se trata sem dúvida da mesma espetacularização – escreve o cineasta francês, recusando uma assimilação historicista do monter-sampler – nós não estamos em um néo-situacionismo, mas em uma outra operação, que visa dispor dos elementos audio-visuais afim de pensar.’[6] Para ambos os artistas, a proliferação implicada no procedimento de samplear promove um tipo de distância que evidencia a fabricação da imagem, seu aspecto não-verossímel.
Em d’Un couvre feu, a captura de Barrus ela mesma deflagraria a operação crítica desdobrada em complexidade por beauvais em sua montagem-sampleagem: a filmagem direta da tela de tv sublinha o ‘tratamento’ ideológico do acontecimento – em um ‘no comment’ que traduz a imediaticidade de sua intervenção. Já beauvais investigará, em sua proposta de sampling, outros canais de informação, buscando arquivos de imagens que seriam posteriormente reciclados. Nesse desdobramento de autorias cada vez mais provisórias, é gerado um ready-made de segundo, n graus, e configuram-se desvios, dissociações e interrupções da estrutura som/imagem. Jogando com mais um clichê das periferias globais, beauvais toma emprestado o batidão ‘Som de preto’[7] das nossas comunidades, dando outra dinâmica às ações dos jovens discriminados em Paris. O funk brasileiro reenquadra o caos e o abandono da periferia parisiense, redesenha as imagens dos ônibus incendiados, grita por sobre as vozes brandas dos debates televisivos. d’Un couvre feu ressalta o aspecto caótico das métropoles cognitivas, manifestando a articulação poético-política de um dispositivo em aceleração crítica.
Cecilia Cotrim, outubro de 2009.
in Querer a multidão: arte contemporânea e dispositivo metrópole de Cecilia Cotrim no VII Fórum Brasília de Artes Visuais Arte e arquitetura: balanço e novas direções
[1] yann beauvais, Jean-Michel Bouhours, ‘La propriété, c’est le vol’. In Monter Sampler, Paris, Centre Georges Pompidou, 2000, p. 18.
[2] Idem.
[3] In ibid, p. 20.
[4] yann beauvais ‘La vidéo selon Edson Barrus’. in Revue & Corrigée nº 78, dez. 2008.
[5] Idem.
[6] In ibid.
[7] funk de Amilcka e Chocolate.
