coréalisation Edson Barrus,
La place du Palais, à St Petersbourg.
Deux points de vues en torsade au son d’instrumentistes d’un orchestre de St Petersbourg s’accordant.
The winter Place Square.
Two cameras spinning, at the sound of musicians from an orchestra tuning their instrument.
Avenida Paulista à São Paulo, suspendus entre ciel et terre, ils travaillent une façade d’un immeuble.Second de la série sans titre.
Avenida Paulista in São Paulo. Men working on a blind wall of a building, between sky and ground. Second project of this untitled series.
Fr, En, Pt
Tourné à Beijing sur la place Tiananmen en décembre 2003 après de fortes chutes de neige et monté en mars 2006.
L’armée a pris possession de la place, cassant, grattant, brisant la neige et la glace qui recouvre le sol de la place.
La tâche est ardue. La cacophonie est grande. Le travail n’est pas forcément efficace mais devant le nombre et la persévérance des soldats, la glace s’amenuise. Ce n’est pas tant l’efficacité des gestes que la domestication des corps qui en impose et éveille d’autres souvenirs plus glaçants.
Shot in Beijing, in December 2003. Edited in March 2006.
Shot at Tiananmen square in early December after a snow storm. The army has taken over the square, beating, scratching, and breaking up the snow and the ice. The task is difficult, the cacophony great. The work is not overwhelmingly effective but by sheer numbers and perseverance the ice is removed. We are drawn not so much to the efficiency of the gestures but the domestication of the bodies, which oppress, evoking other more chilling memories.
Filmado em Pequim em dezembro 2003. Editado em março 2006. Tiro na Praça Tiananmen, em início de dezembro, depois de uma tempestade de neve. O Exército tomou a praça, batendo, riscando, e quebrando a neve e o gelo. A tarefa é difícil, a cacofonia grande. O trabalho não é esmagadoramente eficaz, mas por números absolutos e perseverança o gelo é removido. Somos atraídos não tanto pela eficiência dos gestos, mas pelas domesticação dos corpos, que oprimem, evocando outras lembranças mais arrepiantes.
Est-il possible aujourd’hui encore de filmer un lieu archi-connu ?
L’un des passage obligé d’une foule de gens à Tokyo, lieux de transit par excellence. On sort de la gare, on prend le métro. Espace de consommation et de déambulation, espèce d’espace ou l’image de soi est renvoyé aux flux des images.
Nous sommes en mai 2003, à l’occasion d’un séjour au Japon. Ce jour là- je montre à Matthias Müller un endroit à partir duquel il est possible de filmer ce carrefour de Shibuya. Nous allons au dixième étage d’un grand magasin, sur une terrasse aménagée avec un mini -terrain de foot. En cette fin d’après-midi, des adolescents jouent, dans notre dos alors que nous nous décidons à filmer. En se perchant sur une rambarde métallique, il est possible d’apercevoir le carrefour en bas afin de le filmer acrobatiquement.
Ce qui attire le regard ici n’est pas tant le nombre de personnes qui attendent avant de traverser le carrefour dans tous sens que les images qui s’étagent dans l’espace de ce carrefour, démultipliant les lignes de fuite, les aplats, les pauses et les tensions.
Il s’agit d’une suite de plans légèrement trafiqués qui favorise l’errance du regard.
Repérer et suivre dans cet ensemble mouvant, privilégier du regard une trajectoire.
Casser la continuité par l’étirement et la rupture.
Une dérive de l’œil.
La projection au sol permet de redonner à cette image trafiquée la dynamique de sa captation.
Shot from the top of a shopping building looking over Tokyo’s Shibuya square. This main subway and train station is also a place where the young Japanese meet. The film was shot one night in May 2003.
Dans le Nordeste (au Brésil), à Petrolina, alors que Dona Ana parle avec un ami qui reproduit ces oeuvres et documents, je filme de la cour de son atelier. Celui-ci donne sur l’une des routes entrant dans la ville.
Il fait 42°, c’est l’après midi en janvier.
Dona Ana das Carrancas est une artiste de près de quatre-vingt ans, qui a passé sa vie à fabriquer des carrancas, figures de terre cuite qui originellement étaient en bois arrimées sur la proue des navires afin d’écarter démons et prédateurs. Cependant ces carrancas ne sont pas faits pour les bateaux voguant sur le fleuve Sao Francisco. Dona Ana retrouve sans la connaître ces figures qu’utilisaient les pêcheurs espagnols sur leurs barques et bateaux de pêches. La production de ces carrancas s’est réalisée à côté de la production familiale artisanale d’objets du quotidien. En tant qu’artiste noire, pauvre, elle a été un personnage politique qui s’est préoccupé des questions d’alphabétisation, autant que de la divulgation de la culture populaire, et elle a toujours été préoccupée par les questions de l’éducation étant elle-même analphabète. Elle a crée des espaces de convivialité, des espaces ouverts à toutes formes de pratiques culturelles et artistiques. La mairie de Petrolina a décidé de construire un centre culturel dans lequel elle peut exercer toutes ses activités et y vivre avec toute sa famille. Elle s’y est installée il y a cinq ans. Edson Barrus, qui l’a rencontré alors qu’il était encore enfant, va la voir chaque fois qu’il retourne dans sa ville natale. Dona Ana a été déterminante par rapport à sa compréhension de l’art et de la pratique artistique. Pour tous les deux, en effet l’art n’est pas une profession mais une mission.
C’est ainsi qu’en cette après-midi de janvier, je me retrouvais dans la cour de l’atelier, alors qu’un carranca était fabriqué. Edson Barrus et Dona Ana parlaient avant de commencer le travail de documentation. Je filmais sans plus, puis, sortit sur le pas de la cour, vers la rue. C’est alors que je remarquais cet incroyable alignement de lignes de fuite. Je décidais de filmer ce que je voyais, mais pas du premier plan, c’est-à-dire de la rue, mais de la cour de l’atelier, profitant du cadre que formaient les portes et les colonnes d’accès et ce en dehors du fait que je n’avais pas de pied avec moi.
Je filmais une quarantaine de minutes dont je n’ai gardé que la moitié. Malgré la chaleur, j’étais happé par ce qui se déroulait devant mes yeux, ce n’était pas seulement ce microcosme que la manière dont le cadre façonnait la vision des évènements ou des temps morts. Projetés dans l’espace j’en oubliais souvent les tensions que l’on retrouve dans les bougés. Ce n’est pas tant l’exotisme du lieu et des comportements qui me préoccupaient que les questions de la structuration de l’espace visuel et son occupation. Comment un tel espace découpe, redistribue lui-même l’espace et le champ perceptif. A la limite du documentaire, je retrouvais des préoccupations sur le défilement simultané autant que sur la divergence des directions dans un espace donné, confiné par le viseur, c’est-à-dire cadré dans tous les sens du terme.
Dona Ana’s studio lies in Petrolina, a Nordest city of Brazil, where she is speaking to her friend Edson Barrus, who is copying documents for her while I film in the courtyard. The courtyard opens out into one of the city’s access roads.
It’s 42 degrees Celsius.
Dona Ana das Carrancas is an artist in her eighties. All her life she has made “carrancas”; fired clay figures inspired by the wooden figureheads that used to adorn the bows of ships to ward off demons and robbers. When she is not producing “carrancas” she produces everyday items. A black artist living in an impoverished surroundings, Dona Ana was always politically-minded., actively involved in education and literacy campaigns as well as the spread of popular culture, even so she too is illiterate. She has set up venues for all kind of artistic and cultural activities. The mayor of Petrolina had a cultural center build so that Dona Ana could work and live with her family. She moves in five years ago. Edson Barrus has known her all his life, and visits her whenever he is in town. Dona Ana has had a decisive influence on both his understanding of art and the way he views himself as an artist.
On this January afternoon, I found myself in the courtyard of the studio while a carranca was being made. Edson Barrus and Dona Ana had said they wanted to start documenting her work soon. Meanwhile, I carried on shooting; moving across the courtyard and onto the street. It was then I discovered the incredible arrangement of a series of vanishing lines. Although I didn’t have a tripod with me, I decided to film what I saw; not from the street, but from the courtyard, where the doors and columns by the entrance formed a frame that I was keen to use.
I shot about 40 minutes, only half on which I used for the film. In spite of the heat, I was fascinated by what was happening in front of my eyes, less by the microcosm that presented itself than by the way this image shaped my awareness of events and dead moments. I was gripped not as much by the strangeness of this place or the behavior of these two people than by questions about how this visual space was structured and used, or rather, how cognitive surroundings are changed when a space is sliced up in a very specific manner. I am interested in how directions can simultaneously come together end drift apart in a predefined space that delimits -literally frames- the viewer’s field of vision.
3E , 3S , 3T Triple Screen
[Coréalisation : Frederick Rock
À la suite de la guerre économique déclenchée par l’Amérique et ses alliés, alors que j’enseignais dans ce pays, j’entrepris avec un cinéaste américain de faire un film à partir de et contre la guerre. Ainsi, puisque toutes les images du conflit étaient censurées par les autorités militaires avant que d’être propagandisées par les télés du monde, nous décidâmes de ne travailler qu’avec des found footage des années quarante. Le film se décompose en plusieurs mouvements qui inscrivent, chacun à sa manière, l’absurdité, la conformité aux rôles sociaux, aux genres, l’obéissance, la tyrannie et la mort. Deux écrans noir et blanc encadrent une image colorée centrale.
A found footage film about the war. A film which inscribed his refusal of the manipulation of the media coverage of the last holy war of the American and their allies. No image of that war which was also a media propagandist war. An evocation against the stupidity of war in seven parts.
2002, béta, coul, sonore, 38’
2005, minidv, coul sonore version #6 41’
2007, minidv, coul sonore version japonaise
2008, minidv, coul sonore version #8 espagnole, 35’30 2012, minidv, cooul, sound, vrsão portugês # 11, 10’40
Version mono bande de l’installation du même nom. La bande interroge les représentations du sida depuis 20 ans. Cette bande perpétue le travail amorcée dansSID A IDS et Still Life, tout en le renouvelant dans la mesure ou la question du politique et des politiques vis à vis du VIH se sont transformés depuis ces travaux antérieurs. Le territoire de l’activisme s’est lui aussi déplacé. La perception de la bande simple transforme le rapport aux textes et aux sons dans la mesure ou la fragmentation, la dispersion, la diffusion visuelle des textes ne se manifestent pas du tout de la même manière. On se retrouve dans une linéarité que l’installation ou la performance brise. Dans ce cas c’est l’accumulation des informations autant que leur diversité qui façonnent la perception que vient contrecarrer la bande-son de Thomas Köner, dans laquelle s’impose la figure du récitant comme convoyeur/générateur/distributeur de sens.
Visiter le site de Thomas Köner
Sur la question du sida, voir Act Up.
http://www.pantheresroses.org/
Voir l’installation relative à ce film ou la performance
Single channel version of an installation. The tape investigates representation of Aids since 20 years. This work renew what I was dealing with SID A IDS and Still Life, in the sense that the political issues as much as the policies toward aids have been in constant transformation since these works were done. Activism has also gone through radical transformation, displaced.
The perception of this work as single channel tape modified the relations one has with texts, sounds when they don’t collide with the space, when the text don’t exceed the screen and abolish to a certain extend the fragmentation. One is facing a linearity that was not present within the installation. The perception of the single channel is establish through accumulation text as image which are counterbalanced by the sound work of Thomas Köner, in which the figure of a teller conveys meaning.
Visit Thomas Köner http://www.koener.de/
About Aids, see Act Up
http://www.actupny.org/
http://www.pantheresroses.org/
D’un voyage l’autre. La Nouvelle Zélande : une redécouverte de la lumière. D’une baie à l’autre la lumière semble se renouveler. D’un voyage à l’autre, un paradis social disparaît.
New Zealand. From one trip to another, each time a discovery of lights. From one bay to another, lights keep on changing. From one trip to another, a social paradise is lost.
Sound by Terre Thamelitz.
http://www.comatonse.com/thaemlitz/
en/em 16mm double écran / twin screen/ dopla telas
extrait/ extract/ extrato https://www.youtube.com/watch?v=-QgiRuK1sUQ
Coréalisation : Vivian Ostrovsky www.vivianostrovsky.com
En 1990, Vivian et moi sommes allés ensemble à un festival de films à Riga puis à Moscou, pour quelques jours. Nous filmions tous les deux en Super-8. Je développai et fis un film avec ce métrage alors que j’enseignais à Tampa en 1991. Cela devint We’ve got the red blues. Malgré ce film, nous avions toujours pensé réaliser un film ensemble dont l’origine serait les séquences que nous avions tournées l’un et l’autre à Moscou.Work and Progress est ce film, qui articule nos images de Moscou avec des films d’archives de provenances diverses (des bandes d’actualités autant que des extraits de films d’Eisenstein et Vertov) ainsi que des journaux filmés s’étalant au moins sur trois décades. Il s’agit d’une déambulation à travers le paysage d’une ville qui est soumise à l’empire du cliché. Ce film n’aurait pas été possible sans l’aide de Tania Cypriano, la Cinémathèque de Jérusalem et la confiance de Vivian.
« D’un court séjour à Moscou, qu’il découvrait pour la première fois en 1990, yann beauvais a conçu deux films. D’une part, We’ve got the red blues (1991), un journal filmé à la manière d’Amoroso et de Divers-Épars, où se mèlent impressions visuelles et mémoire cinématographique des lieux. D’autre part, Work and progress, composé en binôme avec Vivian Ostrovsky et projeté sur double écran, manifestant ainsi une volonté de diversifier les points de vue et d’écarter toute lecture globale. Les séquences tournées par les deux cinéastes à Moscou sont entrecoupées de nombreuses images d’archive extraites de bandes d’actualité et de films de Serguei Eisenstein et Dziga Vertov. L’articulation et le rythme saccadé des séquences, selon une division territorialisée coïncidant avec la diversité des plages de temps de la vie urbaine qui se succèdent ou se superposent (repos, déplacement, travail, communication, loisir, consommation, politique, religion…) peut évoquer l’Homme à la Caméra (1929) de Vertov. Contrairement aux autres films de yann beauvais dans lesquels la présence humaine est plus suggérée que montrée (par le biais de l’architecture, façade reflétant l’empreinte de l’homme) ici, à plusieurs reprises sont donnés à voir des rassemblements de foule dans l’espace urbain (qu’il s’agisse d’extraits de parades militaires, de vues d’un marché, d’un attroupement autour d’un kiosque à journaux…). Sur fond de chants populaires russes, ce film reconstitue une épopée a-historique dans laquelle architecture et hommes témoignent de l’invincible dualité constitutive de la vie entre permanence et mobilité : si la statue de Staline déboulonnée, remet à l’honneur les coupoles d’églises orthodoxes, la misère du peuple est toujours évidente. » Muriel Caron
Œuvre appartenant à la cinémathèque de Jerusalem et au MOMA (New York)
When we returned from a trip to Russia in 1990, armed with our super 8 cameras, yann beauvais and myself decided to share our images and make a 4-handed film. We agreed to mix what we had shot with other material that meant something to us in that context and edit the film together. For yann, the references for Russia were classics he had seen, such as Vertov and Eisenstein. Mine were the Cold War years and propaganda films I’d been exposed to on my annual trips to visit family in the USSR in the late 60’s, 70’s and 80’s.
We also wanted a twin screen projection wherein all the footage would be mixed rather than have a « his » and « her » screen.
This double imaged film is a collage of S8 and archival material and the sound track is made along similar lines. We used mainly Russian sounds : music of all kinds, some excerpts of Lenin’s speeches and some street recordings.
Originally the film was projected on two 16mm projectors placed side by side. Both images have been now transferred and blown up to 35mm film with the 2 images side by side.
In 1990, Vivian and I went to a film festival in Riga and then we went to Moscow for a couple of days. We were both shooting in super 8. I process and edited my footage while teaching in Florida in 91 it became : We’ve got the Red Blues. Despite that film, we always thought that we will make a film together based at least (at a starting point) from those footage.
Work and Progress is such a project which articulate our images of Moscow with archival footage (newsreel as much as work by Eisenstein and Vertov), and diary films from at least three decades. A wandering through landscape and memories loaded with cinematic clichés.
Film belonging to the Cinématheque of Jerusalem and to the MOMA (New York)
Fr, En, Pt
Ce film fait se côtoyer plusieurs discours vis-à-vis du VIH / sida. D’un côté des textes écrits en anglais et en français (qui traduit quoi) apparaissent à l’écran à des vitesses variables et selon plusieurs modalités rythmiques, de l’autre côté sur la bande-son : des voix d’hommes. Les discours et les expériences du sida se croisent et font surgir par la fragmentation des modes d’énoncés qui articulent le politique au subjectif selon des modalités visuelles particulières.
Le sida n’a pas disparu avec la trithérapie. On le banalise pour mieux l’occulter. Ce film inscrit aux travers de confrontations, des ruptures dans notre appréhension du VIH et du sida.
Engagement d’un individu face à une civilisation qui promeut la disparition comme mode de vie. Il s’agit d’affirmer une altérité dans cette belle homogénéité aseptisée. SonActus Tragicus de Jean Sébastien Bach, Blue de Derek Jarman, David Wojnarowicz et Ben Neil, yann beauvais.
« Dès les premières secondes du film, le ton est donné : l’association d’un texte incisif à une musique baroque douce et légère crée une atmosphère incertaine, instable. Au regard du thème, cette musique résonne de façon indécidable (du moins en ce qui me concerne) entre commentaire ironique de la situation (goût du décalage), mélancolie et expression métonymique d’une volonté, d’une présence. C’est tout cela à la fois : aiguiser une critique sans oublier les autres et tout en affirmant une existence. Déjà le titre, Still Life, « toujours en vie » suppose une douleur, celle éprouvée face à l’hécatombe parmi les malades, un trouble (« pourquoi pas moi ? »), mais aussi une résistance (à l’exclusion, à la fatalité) : toujours là. Enfin ce terme est aussi l’équivalent anglais de « nature morte »… Le rapport complexe à cette œuvre alliant décalage (déconstruction) et proposition (construction) se résout dans une autre logique qui nous fait ressentir notre propre difficulté à concevoir la pluralité, l’intérieur et l’extérieur, le privé et le public… La « déstabilisation » du spectateur, par cette combinaison intense de sensations et de significations, est une juste manifestation au regard du drame multidimensionnel abordé. Le seul moyen d’affronter la somme d’informations transmises, c’est l’énergie qui traverse le film. Et celui-ci, alors vigoureux appel à vigilance, notamment à l’égard des médiatisations de la maladie, évite une attitude mortifère. Le passage entre personnel et politique, mené comme un besoin profond, renouvelle (réveille) fortement notre idée de la maladie, en la resituant dans une vision panoramique. Et donc au-delà du sida – ce n’est pas un film sur le sida -, c’est la défense globale d’une conscience alerte et ouverte qui est signifiée. Partant de ce qui l’a touché, le cinéaste révèle l’ampleur d’une barbarie, mais sans se complaire dans un rôle de dénonciateur, car lui-même s’expose et il tente aussi de revivifier par l’expression de la pluralité. » Denis Chevalier
Œuvre appartenant aux Archiv der Internationalen Kurzfilmtage (Oberhausen) et à la Médiathèque de l’École nationale Supérieure des Beaux-Arts (Paris).
voir le film en ligne http://www.ubu.com/film/beauvais_still.html
Sur la question du sida, voir Act Up
This film considers the subject of HIV and AIDS from a variety of different view points. On the one hand using textual material in both English and French which appears on screen at different speeds and rhythms, and on the other, articulated by the appearance of human voice on the sound track.
Both the observations and experiences concerning AIDS overlap with one another and emerge in fragmentary form, whereby the policies persued regarding this subject are represented through the application of specific visual modalities.
AIDS hasn’t disappear as a new result of tritherapy : AIDS is being trivialized to make it easier to conceal. By employing constant confrontation as a technique, this films manages to build bridges regarding our attitudes toward HIV and AIDS.
It is a story of a person confronted with a civilization which promotes deaths as a way of life: and its attempts to confirm that something else exist beyond this wonderful antiseptic-homogenous society in which we live.
« I did manage to see at last Still Life which was fast so fast and impelled by furious energy of the right now and urgency of this debate which is no debate at all perhaps about aids and dying and invisibility and the strong words flowing like rain like bodies like sores between rainbow flags of a pride nation which is dwindling not shrinking away but slowly erased in the face of this unending plague which has not slowed at all in most of the world because the lives there are cheap and medicine and technology are expensive, much more expensive than humans. Wonderful outrage and anger, it’s funny, as I watched it I felt: I miss this, this wonderful anger, and wanted to thank you for giving it back to me, for this gift. » Mike Hoolboom 10 25 01
Film belonging to the Archiv der Internationalen Kurzfilmtage (Oberhausen) and to the Médiathèque de l’École nationale Supérieure des Beaux-Arts (Paris)
Este filme considera o tema da AIDS e do HIV a partir de uma variedade de vista diferentes. Por um lado, usando material em inglês, francês, que aparece na tela em diferentes velocidades e ritmos, e por outro lado, articulado pelo aparecimento da voz humana na trilha sonora. Tanto as observações e experiências sobre AIDS se sobrepõem umas com as outras e emergem de forma fragmentária, em que as políticas prosseguidas a respeito desde assunto são representadas através da aplicação de modalidades visuais especificas. A AIDS não desapareceu como resultado da triterapia: a AIDS está sendo banalizada para torná-la mais fácil de se esconder.
Watch the film on line :http://www.ubu.com/film/beauvais_still.html
about aids http://www.actupny.org/ , https://www.visualaids.org/