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A influência de Guy Debord no cinema experimental e na videoarte II (Pt)

A afirmação de um sujeito, a sua posição referente à crítica das mídias será questionada de várias maneiras em Amerika (1972-83-mil novecentos e setenta e dois-oitenta e três).

A construção em mosáico, com partes recorrentes tais como motivos espalhados no fluxo do filme, toma como sujeito os bancos de imagens. Nesse filme Al Razutis questiona de maneira plural a iconografia das mídias roubando [pilhando] os bancos de dados e de imagens de arquivos opondo-os aos instrumentos de percepção e de transformação. Ele mistura vários registros visuais e níveis de discursos que questionam as ideologias de massa sobrepondo modos de visão distintos que se afirmam, se contradizem, comentando as partes que o antecedem. Essa construção aparenta-se mais a uma desconstrução no sentido derridiano, quer dizer revelando as confusões, decalagens de sentido que a omnipresença das mídias contemporâneas induz, escravizando e vitimizando o espectador. Não se poderá dizer que Amerika foi influenciado pelo situacionismo, ele participa da época e na sua osculação do mundo espetacular aparenta-se a interrogações e coloca as mídias em situações. A sequência (The Wildest Show) (O espetáculo mais selvagem) na qual as imagens de arquivos (guerra do Vietnam, Segunda Guerra Mundial, execução, jogo TV…interrompidos por spots de propaganda, eles mesmos desviados visualmente pelo meio de textos colocados sobre as imagens) e slogans são incorporados a painéis publicitários. Inscrição nas paisagens urbanas de slogans e documentos que os parasitam. Essa invasão das imagens, e a sua encenação espetacular antecipam a invasão móvel da imagem em movimento. Na encruzilhada de um questionamento sobre a arquitetura e as modalidades de ocupações dos espaços por e dentro da imagem, o filme propõe várias modalidades e critica essa contaminação icónica. A cidade se revela através da apropriação dos espaços publicitários aos quais respondem a proliferação de grafos que se opõem, desviam, contaminam em camadas as paisagens abandonadas ou os lugares simbólicos de conglomerados, de instituições segundo travellings laterais de três sequências de Motel / Row. Na versão tripla tela desse filme, o trabalho, a discrepância, é fortalecida pela justaposição e a vertigem aparente induzida pelas três trilhas sonoras simultâneas, que ativam e afiam nosso olhar.

Esse filme soma, compartilha algumas das interrogações de Kirk Tougas que, em dois filmes da mesma época, implanta um questionamento relativo às mídias, em Politics of Perception (1973-mil novecentos e setenta e três) (Políticas de percepção), fazendo um trailer de um filme com Charles Bronson (The Mechanic- O mecânico) enquanto em Letter from Vancouver (1973)i (Carta de Vancouver) depois de uma primeira parte voltada para as mídias (tais como propaganda, cinema, televisão) e no Canadá usando um slogan do partido liberal canadense; o filme assenta uma experiência. Essa experiência próxima a de L’anticoncept (1952-mil novecentos e cinquenta e dois) (O anticonceito) de Gil Wolmaniiou das de Peter Kubelka e Tony Conrad pelo uso apenas do piscar preto e branco é intenso. Mas ao contrário desses dois cineastas, nota-se a presença de uma forma: um círculo preto ou branco num fundo preto ou branco evoluindo segundo os ritmos independentes daqueles da trilha sonora: o Bolero de Ravel. A ligação entre as duas partes compondo o filme nos encaminha a considerar o filme como uma ferramenta para pensar o presente evocada (o Canadá dos anos 70) confrontando-o à experiência do momento, quer dizer à projeção que estamos assistindo.

Der Riese (1983) de Michael Klier vai contra a espetacularização concentrando-se sobre o universo concentracionista das câmeras de vigilância do espaço urbano. O filme está constituído apenas de sequências retiradas e elabora micro ficções sem conclusão, ajustando a temporalidade indefinida do vídeo de vigilância à duração de um longa-metragem. É o cotidiano, os fluxos de trânsito que, atomizando-se, fazem o espetáculo.

A conclusão de sequências se generalizando nos anos 80, encontrar-se-á [se encontrará; encontra-se], com mais frequência, propostas de filmes e vídeos que consistem no desvio das [bandas de atualidades] a fim de analisar, descontruir as relações de poder. A esse respeito, Death Valley Day (1984-mil novecentos e oitenta e quatro)(O dia do Vale da Morte) das Gorilla Tapes é exemplar, encenando as relações de sedução entre Margaret Thatcher e Ronald Reagan a partir da banda (que contem 4): Secret Love (Amor Secreto). O recurso à amostragem e à repetição de trechos de discurso ou de entrevista faz surgir sentidos latentes, estes sendo espalhados e recontextualizados historicamente através da filmografia de Ronald Reagan. Com a aparição do vídeo Scratch na Inglaterra nos anos 80, vários artistas apoderam-se [tomam] de trechos de filmes hollywoodianos, bandas de atualidades e os trabalham segundo as técnicas de sampling, fazendo-os às vezes gaguejar, ao som de uma música com um bom ritmo. Georges Barber desenvolveu através uma montagem rápida, samplings curtos e efeitos eletrônicos low-tech, uma obra singular que faz parte de uma desconstrução massiva do modo narrador no cinema: Absence of Satan (1985-mil novecentos e oitenta e cinco) (Ausência de Satã). Com o vídeo scratching, a ligação com o situacionismo é mais distante mas as obras compartilham várias características estéticas e estratégicas com as de Thorsen e de alguns outros situacionistas, a presença do humor e do escárnio [paródia] são então essenciais.

Em 1989 (mil novecentos e oitenta e nove), enquanto eu dirigia Spetsai, um curto diário filmado de uma viagem numa ilha grega, os comentários sobre a sociedade do espetáculo acabavam de ser publicados. Pareceu-me pertinente opor as temporalidades perceptivas e cognitivas entre texto e imagem. O recurso ao diário filmado, com seus montes de fotogramas que sugam as paisagens, lugares e pessoas telescopando os planos nos quais estão colados trechos de Debord, falando de ecologia, do nuclear e do espetáculo. O texto em preto respeita a tipografia e a disposição que tinha no livro e tacha no seu centro a imagem em movimento. Cada linha ou dupla linha de textos aparece a cada 7 segundos introduzindo rupturas e suspense na leitura, e solicita assim a lembrança dos que foram lidos um tempo atrás enquanto nossa visão foi varrida pelas imagens de uma natureza «preservada». O texto é irradiado pela imagem, mas o texto nos tira constantemente da imagem. Nós devemos também escolher entre um ou outro, ou suspender um para melhor entender o outro.

Tribulation 99 (Tribulação noventa e nove), Alien Anomalies under America (Anomalias estrangeiras debaixo da América), de Craig Baldwin, nós chegamos numa intensificação do uso do found footage e numa releitura da história dos Estados Unidos na qual as teorias da conspiração ganhariam e justificariam os episódios guerreiros, neocolonialistas de Ronald Reagan e Georges Bush na América Central e pelo mundoiii. O filme inteiramente feito de trechos de filmes de série B, de bandas de atualidades diversas dos anos 50 e 60 nos revela as relações ligando diversas doutrinas e atos segundo diversas teorias da conspiração. Ele não esclarece essas teorias mas escurece ainda mais um pouco nossa compreensão, invertendo assim o trabalho crítico usando o exagero e a paródia. De um lado o filme parodia a propaganda dos filmes de ficção científica dos anos 50 ao mesmo tempo que ele sublinha suas plasticidades. A trilha sonora do seu discurso alucinado participa desse empreendimento de desconstrução da miragem americana parodiando as guerras de ocupação̸ como diz Craig Balwin: O que eu tento fazer é tomar posse de ideias, personaliza-las e melhora-las para que elas facilitem a argumentação política. Assim, eu posso inverte-las, de tal maneira que esses mitos urbanos possam servir qualquer coisa em qualquer lugar. Tal foi a estratégia usada: não seguir de forma besta a história política da Guatemala, o que seria universitário demais, desviariam os defensores da subcultura; a ideia era ir por baixo, pegar o caminho de baixo e contar histórias estúpidas, histórias paranóicas e conspirações de todo modo, mas de fato não é um pseudo documentário; trata-se do que eu chamo de pseudo-pseudo documentário. Um falso!iv»

O trabalho cinematográfico de Keith Sanborn deve se pensar a partir das relações que ele tem com as obras teóricas e fílmicas de Guy Debord e Hollis Frampton. Contudo, querendo mostrar cinematografias desconhecidas nos Estados Unidos, ele defendeu e mostrou filmes letristas e situacionistas propondo reconstituições de sessões e também traduções dos seus filmes e isso a partir dos anos 80. A sua obra “filmes e vídeos” se inscreve numa abordagem analítica quanto aos usos do cinema de moldar a realidade social. Em números filmes, realmente é a autoridade do autor que é questionada pela apropriação de trechos de qualquer tipo de materiais, mas é sem dúvida a apropriação do aviso do FBI quanto à interdição da reprodução do filme que adere mais ao desvio tal como pensado por Wolman e Debord, em The  artwork in the age of its mechanical reproducibility by Walter Benjamin as told to Keith Sanborn .( A arte na idade de sua reprodutibilidade técnica1 por Walter Benjamim como contado a Keith Sanborn)  © 1936 (mil novecentos e trinta e seis.  (1996-mil novecentos e noventa e seis) assinado por Jane Austen. Esse trabalho se faz em paralelo à história do cinema e das mídias com uma predileção para as sequências, filmes que são clichês ou ícones. Desse modo, o assassinato de Kennedy em the Zapruder Footage: an investigation sensual hallucination (1999 mil novecentos e noventa e nove), as propagandas do Exército Vermelho para recrutar novos soldados (The Beauty and the Beast, la propagande américaine dans Operation Double Trouble (2003-dois mil e três)…. Equivalences(2007.-dois mil e sete…)e mais especificamente os capítulos Kate Moss̸ Saddam Hussein, o execução de Saddam Husein. Com esse projeto Keith Sanborn «evoca e critica de maneira moderada os situacionistas», retomando os termos, se bem que foram justificados para não incluir os computadores nos seus arsenais por que dominados por estados e instituições capitalistas do momento, mas inesperadamente, as coisas se abriram no reinado digital enquanto os computadores se decentralizaram e as redes voltaram a se tornar importantes de outra maneira»v. Com Keith Sanborn, a releitura de perto das imagens e de suas montagens é examinada para mostrar os mecanismos de funcionamento reintroduzindo (para alguns) em outras redes de circulação, de difusão. O trabalho de gaguejo efetuado a partir do filme publicitário da Navy em Operation Double Trouble revelando a mecânica e as relações ténues que ligam Hollywood e a «Voz da América».

Com The Society of the Spectacle A Sociedade do espetáculo (dois mil e quatro)(A Digital Remix) 2004 de Rick Silva e Trace Reddell, nós estamos em frente a um trabalho que mistura imagens tomadas na rede a partir do provedor Google sobre termos ligados aos escritos de Guy Debord. As imagens tomadas são em seguida coladas a fotos em preto e branco vindo dos filmes originais de Debord. A justaposição e a acumulação dos tratamentos dos objetos icônicos se opõem ao desfile de textos teóricos induzindo uma grande dificuldade quanto à apreensão de todos os elementos em jogo na banda. Essa estratégia reatualiza assim o dispositivo usado por Debord em certos filmes jogando da oposição e da complementaridade do som e da imagem, enquanto nesse remix a trilha sonora é de outra natureza, os ritmos e as síncopes dominam, dinamitando um pouco mais a experiência do filme.

Do seu lado, The Production of Meaning (2006) do coletivo Adbuster, continua o trabalho inaugurado por Al Razutis em paralelo à invasiva presença das marcas em nosso ambiente cotidiano. A insistência sobre a junk food não é questão de gosto mas tem a ver com a cultura do proveito e o esquecimento de qualquer preocupação ecológica dos trusts alimentícios. A banda trabalha as representações do consumerismo e nossa alienação frente a seus diktats. O militantismo de Adbuster se desenvolve através diferentes ações, denúncias tais como o « Buy Nothing Day » pedindo que nós mudemos imperativamente o estilo de vida. Não pode ser tanto o filme como as ações, a revista e o engajamento de Adbuster enquanto potência ativista que evoca o engajamento de Debord e dos situacionistas, mas de uma maneira mais contemporânea, como Act-up pode ser nos anos 80 e 90 aqui e lá.

Em 2008, depois de uma brusca recusa de mostrar Critique de la séparationvi (Crítica da Separação) em um programa de filmes políticos, Ernie Larsen e Sherry Millner dirigiram a todo vapor um filme por duas telas Partial Critique of Separation. Nesse filme, Critique de la séparation- Crítica da Separação é desviado, e se opõe a situações contemporâneas. A distância geográfica e temporal permite insistir sobre novas formas da dissolução e de separação, a distância entre um original e seu remake contemporâneo. A apropriação do filme referencia e a utilização de Final Cut manifesta o abismo que separe as duas propostas. Se Critique de la séparation- Crítica da Separação  se fecha nele mesmo, o filme de Larsen e Millner leva em consideração essa distância e vai jogar com essas diferenças incorporando a cor: verdadeira heresia se se fala apenas da filmografia de Debord, mas lógico fala-se dessa política afirmativa das distâncias que afirmam desse jeito as interpretações. As duas bandas, uma traduzida, falada por uma mulher se opõe assim à do homem original. O machismo de Debord é então colocado em margem.

Em 2009, um filme e um livre de Jean-François Brient foram postos em livre circulação na internet. De la servitude modernevii (Da escravidão moderna) se apresenta como uma compilação de trechos de filmes de ficção e de documentários. O filme propõe uma crítica da sociedade usando estratégias formais próximas das usadas nos filmes, por Guy Debord. A escolha de opor a imagens formatadas pela indústria do espetáculo, um discurso crítico quanto à sociedade contemporânea e às modalidades de escravidão desse mesmo mundo é uma demarcação direta da Sociedade do Espetáculo, até no timbre da voz que lembra no seu ritmo e acentos a voz de outra figura de «má reputação». O texto e o filme são livres de direitos e se inscrevem em uma política aberta de difusão que questiona as limitações impostas pelos sistemas de difusão que protegem supostamente o direito dos autores enquanto de fato ele permite antes de tudo às companhias de exercer outras formas de dominação. Na apresentação do filme, refere-se explicitamente a Debord, Marx e Boétie. Um filme panfleto que retoma com uma formidável vontade de acabar com esse sistema odiado. A multiplicação dos trechos de filmes e suas montagens brinca com os códigos do cinema clássico que quer que toda sequência seja tecnicamente controlada, o ritmo relativamente lento se opõe à conclusão explosiva tanto do ponto de vista musical como audiovisual. Esse surgimento imprime do seu selo a necessidade de se revoltar.

No film The Society of The Spectacle (2013) by Heath Shultz se pode ver uma atualizaçnao da propost de Guy Debord, ms mais que uma atualisaçnao deveremos falar de colocar em perspectiva o doas temporalidade, dois preentes, qual de Debord (40 anos atraes) e nosso de hoje. Doas temporalidade, doas registos de imagem. A fonte das imagens que foram escoliadas e apropriado por Guy Debord são confrontadas com équivalente encontradas nos differntes bancos de dados do internet.

Heath Schutz escrevem sobre algunas das estratégias usadas para fazer seu filmeviii. A confrontaçao entre despues e agora, onde as imagens são especificas e não são substituto generico dos produtos, se encontro no acoplamento do tiros de Lee Oswald com o pendurar de Sadam Hussein. Aqui as observaçoes do texto original de Debord continu ter uma grande ressônancia.

Ao momento que nos vemos os assasinatos se pode ovir :

O espetáculo é ao mesmo tempo parte da sociedade, a própria sociedade e seu

instrumento de unificação. Enquanto parte da sociedade, o espetáculo concentra todo o olhar e

toda a consciência. Por ser algo separado, ele é o foco do olhar iludido e da falsa consciência; a

unificação que realiza não é outra coisa senão a linguagem oficial da separação generalizada.ix

Na sua proposta Heath Shutz tem consciência que no livro e no filme A sociedade do espactacolo, Guy Debord tem uma visao patraiachal e misoginst por isto ele va opor ao tipo de representaçao de mulheres por Debord imagens e textos de Scuicide Girls: What people think is strange or weird or fucked up, we think is what makes us beautiful, e mais tarde no filme na ulyimas minuttos ela va usar extratos deo filme La commune de Peter Watkins onde radical sfeminist sujetivdade afirma a necesidade das lutas.

Esse rápido percurso nos permitiu entrever a importância de Guy Debord pelos cineastas experimentais e os artistas vídeos, que souberam inspirar-se dele sem por isso duplicar seus filmes. O trabalho teórico, o questionamento sobre o estado do mundo e a sociedade mercantil reificada nesse mundo espetacular não podia deixar indiferente os cineastas, videoastas que se questionam sobre as modalidades de produção e de circulação das imagens. A interrogação sobre o dispositivo cinematográfico não pode descartar as questões relativas à ideologia das ferramentas de produção dessas mesmas imagens, e isso no sentido de numerosos trabalhos do cinema estrutural materialistax que poderiam ter tido mais eco nessas páginas, mas a referência com Debord é menos ténue, enquanto dominam as questões relativas à especificidade do medium.

A análise do dispositivo cinematográfico faz corpo com as formas de intervenção de «guerrilla» pelo meio das mídias para parafrasear René Vienet, apropriando-se os exemplos mais finalizados essa escrita cinematográfica que são: «as atualidades, os trailers e o cinema publicitário». A convergência de análise, os usos e o desvio fazem que o cinema experimental e o vídeo arte se aproximam de teses defendidas por Guy Debord e os situacionistas. Desde 1977 (mil novecentos e setenta e sete), a Segunda Internacional relevava a pertinência de tal prática «O underground é o meio de informação o mais extático de nossos tempos, fora seu papel motor e capital que ele tem em suas aptidões à transformação dos costumes do cotidiano»xi.

1Note de la traductrice: traduction officielle du titre du livre au Brésil.

iSur ces deux films de Kirk Tougas, voir Al Razutis et Tony Reif : Critical Perspectives on Vancouver Avant-Garde Cinema 1970-83, Vancouver Art and Artist, Vancouver Art Gallery 1981, disponible em ligne à http://www.alchemists.com/visual_alchemy/writings/critical_perspectives.html

iiSur L’anticoncept, voir Jean-Michel Bouhours : De l’anticoncept à l’anticoncept; in Wolman Défense de mourir, éditions Allia , Paris 2001

iiiTribulation 99 Alien Anomalies under America, existe aussi sous la forme d’un livre édités aux Ediciones La Cavalera , New York em 1991; il est préfacé par Jane Austen.

ivC’est nous qui traduisons un extrait d’une interview entre Craig Baldwin et Jack Sargeant: No Text/ No Truth/ Dissemination and Revolution. so what I try to do is take those ideas and customize then and tweak them, so they would accommodate the political argument. I could turn them inside out, so these urban myths would be vehicles to make points about whatever. So that was the strategy, not just going in with a straight political history of Guatemala, which would be too academic, and would turn people in the subculture off, so the idea was to go beneath that and take the low road, and tell stupid stories, paranoid conspiratorial kind of things, but actually, it wasn’t a pseudo-documentary, it was what I call a pseudo-pseudo-documentary just pretending to be a pseudo-documentary. Fake right

vEchange de mail avec Keith sanborn du 19 septembre 2012

viEchange de mail avec Ernie Larsen du 8 mars 2013 : « Cela a commencé par nécessité, en 2008 nous faisions un co commissariat pour le festival d’Oberhausen : Ceux qui traversent les frontières et les fauteurs de troubles, Un film important pour notre programmation était Critique de la séparation. Juste avant que nous quittions New York pour aller au festival on nous informa qu’Alice Becker-Ho, femme et exécutrice testamentaire de Guy Debord, avait décidé à la dernière minute d’interdire la projection , elle n’autorise pas que les films de Debord soit programmer à d’autres films que les siens. On décida immédiatement ne souhaitant pas sacrifier tout un programme à cause d’une décision arbitraire (et bien anti-politique) de produire notre version du film (ce qui serait conforme en tout cas avec les pratiques situanionnistes classiques). » It started it out of necessity: in 2008 for the Oberhausen Festival we were co-curating a series of programs, under the title « Border-Crossers and Trouble-Makers. » One film that was very important for one of the programs was « Critique of Separation. » Shortly before we left New York to attend the Festival we were informed that Alice Becker-Ho, Debord’s wife and executor, had at the last minute, refused to allow the screening; apparently because she wouldn’t allow Debord’s films to be screened on any programs with films other than his own….So, we decided very quickly, since we didn’t feel that we could sacrifice a whole program on this arbitrary (and frankly anti-political) decision, to make our own version of the film (which would be very much in line, in any case, with ‘classical’ situationist practices).

viihttp://delaservitudemoderne.org/francais1.html, pour un accès au film et à ses différentes versions, au texte du film.

viiiBUT NEITHER WOOD NOR FIRE FIND ANY PEACE OR SATISFACTION IN ANY WARMTH, GREAT OR SMALL, OR IN ANY RESEMBLANCE BETWEEN THEM, UNTIL THE MOMENT WHEN THE FIRE BECOMES ONE WITH THE WOOD AND IMPARTS ITS OWN NATURE TO IT. OR: HOW TWO FRAGMENTS MEET AND A FILM IS MADE PHD Heath Shutz 2013 http://smoothspaces.files.wordpress.com/2013/05/spectacle-thesis-may6-final.pdf

ix A Sociedade do Espetáculo – Guy Debord, 3 paragrafo , p9 Paráfrase em português do Brasil: Railton Sousa Guedes Coletivo Periferia www.geocities.com/projetoperiferia Editorações, tradução do prefácio e versão para eBook eBooksBrasil.com

xSur ce sujet voir Peter Gidal : Structural Film Anthology, dans le cinéma allemand des années 60-70 et dans le cinéma polonais des années 70 on retrouvaient ces même préocupations matérialistes em regard du dispositif cinématographique.

xiSituation du cinéma Undergroung independant, tract de l’Internationale Situationiste II, du 8 avril 1977.   

A influência de Guy Debord no cinema experimental e na videoarte I (Pt)

O projeto dessa conferência é observar qual é a influência das propostas cinematográficas de Guy Debord que necessariamente tratará ao mesmo tempo tanto dos filmes como também os escritos sobre cinema. Nós limitaremos aqui essencialmente à influência de tais propostas no campo do cinema experimental e vídeo arte, deixando de lado os trabalhos de inspiração situacionista que invadiram as telas publicitárias e filmes de diversão.

Não se trata de um estudo enciclopédico; nós queremos mais explorar as ligações existentes entre as propostas cinematográficas de Guy Debord no cinema de vanguarda e vídeo arte e aquelas dos anos 70 (setenta). Lembremos que a compreensão do cinema segundo Guy Debord se efetua visando uma oposição radical ao cinema dominante. Para fazê-lo é preciso desenvolver um setor realmente experimental do cinema. Quando Guy Debord fala em se apoiar em um setor experimental do cinemai, ele não faz referência às reivindicações similares tomadas por Lazlo Moholy-Nagy em 1932ii e menos ainda às de Len Lye que só conheceu mais tardeiii.

Ele reconhece dois usos do cinema: primeiramente seu emprego como forma de propaganda no período de transição pré-situacionista; em seguida como emprego direto de uma situação realizada. O pensamento do cinema implantando na Internacional Situacionista e por Guy Debord depende por uma grande parte da dinâmica letrista, a projeção do Traité de bave et d’Éternité (Tratado de baba e de Eternidade) de Isidore Isou foi importante, e também os debates em volta de um novo cinema tal como defendido por Gil Wolman, Marc O, cujos vestígios se encontram no número da revista Ioniv. O primeiro filme de Guy Debord vai radicalizar-se entre a publicação do seu primeiro roteiro onde incluía imagens filmadas e acabava-se por uma tela preta acompanhadas de um curto silêncio antes de fazer ouvir gritos violentos no escuro.

Após a interdição do Anticoncept (Anticonceito) de Wolman, ele vai radicalizar a proposta de Hurlements en faveur de Sade (Rugido [Grito] em favor de Sade) excluindo as imagens em favor somente do preto e branco, e no qual sequências de silêncios alternam com tela preta. A radicalidade da proposta, a provocação do gesto 24 (vinte e quatro) minutos de silêncio no escuro, fazem desse filme um antifilme buscando a abolição da experiência cinematográfica e que a produção de Debord, no entanto, vai contradizer ao longo dos anos; como si Hurlements en faveur de Sade (Rugido [Grito] em favor de Sade) representava a tabula rasa que torna possível pensar em outra prática do cinema. O filme participa da dinâmica instituída pelo aparecimento do cinema discrepante [divergente, discordante] do início dos anos 50 (cinquenta) implantado pela vanguarda letrista.

O filme se propõe a acabar com «toda expressão lírica pessoal », de fato ele evacua tanto a imagem que o som privilegiando a recuperação, a reciclagem, desviando as frases, incorporando recortes de jornal ou textos jurídicos; tudo estava feito para liquidar [acabar com] o sujeito, o que quer dizer o autor em si. A radicalidade da proposta se inscrevia imediatamente em conflito com o letrismo refutando as práticas habituais. Assim ele fala: as artes futuras serão mudanças radicais, ou nadav.

No entanto, não será o primeiro filme dele que obterá a maior repercussão no campo do cinema experimental e do vídeo arte mas os textos teóricos e o uso do found footage que ele incorpora nos seus diferentes filmes. A relação que o texto tem com as imagens e a separação dessa relação pelo menos divergente, complexa, vai ser trabalhada por numerosos artistas nos anos 70 (setenta).

A relação entre a imagem e o texto na maioria das vezes sonoro, para ouvir, produz tensões especiais. A disponibilidade da escuta, não responde à dinâmica da montagem das imagens; ela parece excluí-la. Do outro lado, as imagens também contêm com frequência textos que dobram as dificuldades e colocam o espectador em uma situação onde ele tem que escolher entre ler ou escutar. A escuta necessita uma atenção que vai além do entendido. A dificuldade consiste [reside] em uma possibilidade de uma experiência que pede diferentes níveis de percepção e compreensão implantados por cada filme, essa experiência singulariza o trabalho do filme. É lá, especificamente, nesse espaço particular [específico] que mostra o momento de recepção do filme, que se revelam reações de proximidade com alguns cineastas experimentais que tornam esse momento o elemento constituinte da experiência cinematográfica. Mas, ao contrário de Debord, isso leva os cineastas a questionar o dispositivo da projeção. A projeção é, então, uma performance no presente e não mais a simples reprodução de uma gravação, ou ainda o dispositivo é alargado e o filme apreende-se como uma instalação.

As questões relativas à noção de espetáculo vão encontrar um eco específico entre os cineastas experimentais que questionam o cinema de entretenimento que oculta as suas condições próprias de produção. Mercadoria por excelência, o filme no seu uso comercial é criticado pelos cineastas e videoastas que buscam definir a essência do cinema e do vídeo, ou questionam através da obra as condições ideológicas dessas mídias. Dessa maneira, ao questionamento do espetáculo, numerosos cineastas respondem por uma investigação sobre o condicionamento e a propaganda por e dentro das imagens, usando, por exemplo, o desvio dos clichês. São vários os filmes tentando inverter esses clichês, mais pop que situacionistas, eles manifestam assim uma crítica social que ataca o cinema narrativo dominante, questionando sua supremacia seguindo estratégias formais inovadoras. Nessa categoria de práticas, pode-se incluir sem dificuldade os filmes do período situacionista de Jens Jorgen Thorsen: The Situationist Life 1966 (mil novecentos e sessenta e seis) (A vida situacionista) e Captain Carlsen 1968 (mil novecentos e sessenta e oito) (Capitão Carlsen) , que como a maioria dos seus outros filmes usa o desvio de sequências de filmes e de «newsreels». A prática de reciclagem de imagem seguindo dos precedentes surrealistas e letristas se generaliza com os situacionistas que a usam como maneira de agir, de interpretar, de transformar o real: de coloca-lo em situação. Essa prática do desvio é usada em todas as mídias usadas pelos situacionistas das histórias em quadrinhos nas páginas das revistas do I.S, para as citações diversas dos textos teóricos, para a apropriação de sequências de filmes no conjunto das obras cinematográficas do movimento ou próximas ao movimento.

No seio do desvio, a provocação, o humor e a inversão dos valores têm um lugar predominante [preponderante], ainda como o corpo e os seus usos. Em Thorsenvi, essas inversões são a marca de uma transgressão que se desenvolverá depois através das ações e performances realizadas nos anos 60 (sessenta) segundo os princípios Co-ritusvii. O recurso ao found footage é constante nos seus filmes experimentais, encontram-se materiais em cada filme, um filme de propaganda em Do You Want Success (1963-mil novecentos e sessenta e três) (Você quer sucesso?), Fotorama (1964- mil novecentos e sessenta e quatro). Os seus trabalhos inscrevem a dinâmica do gesto através uma montagem apertada, intervindo graficamente, por exemplo, na imagem (escondendo a bola de um jogo de futebol) à moda do cinema letrista cortante.

O uso do desvio de sequências ou de fotos de filmes hollywoodianos usado em Critique de la séparation (1961- mil novecentos e sessenta e um) (Crítica da separação) e os encartes de textos em fundo preto em Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959-mil novecentos e cinquenta e nove) (Sobre a passagem de algumas pessoas através uma relativamente curta unidade de tempo) são empréstimos diretos às estratégias cinematográficas implantadas por Isidore Isou e Maurice Lemaître nos seus primeiros filmes. Tais empréstimos inscrevem o cinema de Guy Debord em uma continuidade formal e torna possível entender a pluralidade das ondas de repercussão do seu trabalho para outras gerações de cineastas e videoastas.

Aplicado ao cinema, o desvio toma várias formas dentro das quais a reutilização de um filme na sua íntegra subvertida pelo meio de legendas. Essa estratégia é utilizada em vários filmes de René Vienet: La dialectique peut-elle casser des briques?(1972-mil novecentos e setenta e dois)viii (Será que a dialéctica pode ser massa)? , Les filles de Kamaréix (1974-mil novecentos e setenta e quatro) (As filhas de Kamaré) ,L’aubergine farcie (A berinjela recheada) (1975-mil novecentos e setenta e cinco)… La dialectique… (A dialéctica…) existe sobre duas formas distintas, uma totalmente deturbada nas legendas e na qual a história original, pelo menos a parte sonora se ouve, agora que a outra versão é dublada. As duas versões se dirigem a dois públicos: de um lado os cinéfilos e do outro, os amadores de filmes de karaté que, nos anos 70 (setenta) começavam a suplantar no universo da juventude ocidental os mitos do western das gerações anteriores. O recurso às legendas como meio de desvio prolonga o uso dos textos nas colagens letristas e situacionistas (e além, os dadaístas e surrealistas) e parece inspirar-se do uso das bolhas nas histórias em quadrinhos, transformando o diálogo em um instrumento crítico, antes de aplicar-se à fotonovela. Esses recursos são postos em funcionamento na revista, mas sobretudo em vários panfletos que sejam situacionistas ou nãox. O panfleto faz do pôster um slogan. Ele se refere ao mesmo tempo à história em quadrinhos e à propaganda. A irrupção de um enunciado político, de uma reinvindicação, só faz realizar as potencialidades da ferramenta de comunicação. Por conseguinte [desde então], a sua aplicação à ferramenta cinema parece óbvia, mas traz perguntas relativas à propriedade intelectual e aos direitos. De fato, o desvio na íntegra de um filme faz da metalinguagem, da interpretação, o conteúdo do filme encobrindo para assim dizer o suporte originalxi.

O eclipse não é total, ela tem que deixar entrever o que ela está encobrindo a fim de produzir a colisão necessária a sua eficácia. « Tem uma força específica no desvio, que obviamente tem a ver com o enriquecimento da maioria dos termos pela coexistência neles dos seus sentidos antigos e imediatos – os seus fundos duplos»xii.

Contornar a narrativa inicial para conservar o espetacular dos confrontos coreografados é central nesse primeiro filme de Vienet e consorte, a questão é contar uma outra história multiplicando as linhas de fuga. As boas palavras surgem rivalizando com as cascatas do filme de origem. Enquanto em Les filles de Kamaré (As filhas de Kamaré) o desvio se torna num gênero desprezado, desqualificado em nome da arte, mas não do comércio: a pornografia. Quanto a esse filme, Georges Zeter nota que «os personagens criticam a trama, os seus papéis e a função dos espetáculos em geral, eles neutralizam constantemente a tendência dos espetadores a identificar-se com a trama, o herói, lembrando a eles que a verdadeira aventura, ou sua ausência, encontra-se na sua própria vida»xiii. Essa atitude que faz dos personagens uma consciência crítica, se manifesta em todos os filmes situacionistas e letristas. A consideração do espetador, sua experiência, é apreendida de maneira distinta das implantadas pelos cineastas estruturais materialistas que fazem da questão do presente da experiência um dado intransitável, enquanto os situacionistas denunciam os processos de identificações do espetáculo cinematográfico que remetem a um outro lugar, um fora-de-quadro da experiência do filme.

Para René Vienet, fazer cinema é uma necessidade pelos situacionistas: «O cinema torna possível tudo expressar, como um artigo, um livro, um panfleto ou um pôster. É por isso que, de agora em diante, nós devemos exigir que cada situacionista seja tão capaz de filmar quanto de escrever um artigo»xiv, exigência a qual Guy Debord não foge de maneira alguma. Com Chinois encore un effort pour être révolutionnaire (1977-mil novecentos e setenta e sete) (Chinês ainda um esforço para ser revolucionário), que usa um conjunto de filmes de propagandas chinesas, banda de atualidade [imagens de telejornais] [imagens de telejornais]s e filmes de karaté e de kung-fu em contraponto, René Vienet antecipa o uso de bandas de atualidade de In Girum imus nocte et consumimur igni (Nous tournons em rond dans la nuit et sommes dévorés par le feu; Nós não sabemos o quê fazer e somos devorados pelo fogo) e de Guy Debord son art et son temps (Guy Debord, sua arte e seu tempo). Nota-se também que o desvio aplicado por René Vienet torna possível fazer pontes entre dois tipos de vanguarda frequentemente separados, pelo menos tal como descrita por Peter Wollen em um artigo famoso. Uma interpretação não dogmática das produções teóricas tanto como artísticas só pode se dar como provocação. Esse senso da provocação, da extravagância de uma ação, de um evento, desafia o conforto burguês e o zumbindo do ‘pensamento já pronto’(prêt à penser) favorizando a pesquisa e o uso de novas formas cinematográficas, cujos ecos se ouvem muito além do círculo situacionista. Encontra-se esse aspecto em várias inspirações situacionistas ou proto-situ como o de Alain Montesse: Notes sur les situs heureux (Anotações sobre os situs felizes) (1970-78-mil novecentos e setenta- setenta e oito). O cineasta reconhece isso numa anotação de apresentação: « Evidentemente, não há nada de especificamente situacionista nesse filme, se não o seu método. Pode-se dizer, seguindo a terminologia ortodoxa que é um produto tipicamente anti situacionista (cf. I.S. #7, abril 1962, pp.27-28, decisão tomada na quinta conferência de Göteborg, 28-30 agosto 1961- vinte e oito-trinta de agosto de mil novecentos e sessenta e um). Quanto ao método, é obviamente um desvio, com sua desvalorização de elementos anteriores, a sua superação em uma construção de cunho superior. Com essa nuance que aqui trata-se de auto-desvio, e que a desvalorização estava incorporada desde a origem («Os finais, nós filmamos nós-mesmos», Annick, 1971 ou 72- mil novecentos e setenta e um- setenta e dois)xv.

A influência não se limita ao recurso à provocação que é um dos métodos dos mais usados das comunidades artísticas e ativistas. Outras infiltrações se manifestam no recurso aos textos de Guy Debord que sejam diretamente citados, plagiados ou imitados. O gosto pela invectiva, o questionamento da sociedade de consumo se faz frequentemente a partir de uma apropriação, reapropriação de elementos críticos, ou ainda apropriando-se elementos de propaganda de alienação, filmes publicitários ou de entretenimento. O trabalho de Klaus von Bruch e especialmente Das Schleyerband (1977/78- mil novecentos e setenta e sete- setenta e oito), Das Duracellband (1980- mil novecentos e oitenta) Das Softieband (1980) ou o de Sherry Millner e Ernest Larsen: Disaster (1980) são, desse ponto de vista, exemplares. Nesses primeiros vídeos Klaus vom Bruch confronta pelo menos duas realidades, a lisa da publicidade ás imagens da Segunda Guerra Mundial colocando autorretratos. Esses encontros entre a mecânica publicista dos anos 80 com os arquivos de imagens de guerra são mediatizados pelo seu retrato, fazendo de cada banda, uma reflexão quanto à impossibilidade de escapar dessa civilização da imagem que nos coloniza ao mesmo tempo que nos desenha. Pouca esperança de escapar [sobreviver]. O videoasta tinha começado uma reflexão similar com Das Schelyerbandxvi no qual ele se apropriava das reportagens televisuais relativas ao sequestro e ao assassinato de Hans Schelyer pela R.A.F [Fração do Exército Vermelho]. Em uma curta seção, ele incorpora uma propaganda por um batom, o lançamento de uma nave espacial, imagens de discoteca… em uma outra seção, uma homenagem está feita aos revolucionários e heróis da luta das classes através de uma música; o conjunto faz o retrato de uma sociedade fascinada pela repetição de uma morbidez sem fim que tende a mitologizar tudo. Um trabalho de Bruce Conner de 1963-67(mil novecentos e sessenta e três- sessenta e sete): Report xvii(Reportagem) antecipava tal tratamento das bandas de atualidade a partir do assassinato de John Kennedy. A justaposição crítica proposta pelo artista não induz uma dinâmica de resistência, mas mais [mas sim] um desânimo quanto ao potencial de aniquilação de tal sociedade.

Disaster (desastre), o filme de Sherry Miller e Ernest Larsen responde a outras preocupações na medida em que os dois artistas fazem parte, nos anos 70 (setenta), em San Francisco, de um grupo situacionista: City That Never Sleeps (A cidade que nunca dorme). Em um ensaio sobre os filmes catástrofes dos anos 70, Ernest Larsen se questiona sobre essa fascinação que nós temos pela destruição e que Hollywood explora tão bem e cuja função «é de lembrar de maneira irracional e repetitiva a fragilidade de nossas existências»xviii. Ele nota que esses filmes nos condicionam e pavimentam o caminho em direção a uma outra realidade, menos abundante e quem sabe, mais repressiva. À essa fascinação, Sherry Millner vai opor os pequenos desastres do cotidiano deles numa tela, às imagens roubadas de La Tour infernale (A torre infernal), como também sequências utilizadas por outros cineastasxix. A questão é reificar a dimensão pessoal opondo-a a espetacular manifestação da catástrofe, essa dimensão da cotidianidade se ilustrava pelo situacionismo na produção de situações, mas não se pensava necessariamente segundo uma dimensão tão pessoalmente afirmada. Quando ela se transforma nisso, principalmente em In Girum imus nocte et consumimur igni… é cheio de nostalgia.

Em Disaster, a oposição entre o cotidiano e o mundo se realiza através diferentes situações do cotidiano que convocam a dimensão pessoal frequentemente descartada para não dizer esmagada pela história. O emprego dos textos vem para romper o fluxo das imagens, como o fazem as sequências pretas. O emprego do som é interessante nesse filme por que ele mistura várias estratégias de sincronização e disjunção, alternando como se vai de uma imagem de uma tela para outra segundo induções ou segundo apenas nossa vontade.

Nos anos 70 e 80, a aproximação com o situacionismo se exercia sobretudo segundo uma abordagem crítica das mídias, que seja a recuperação analítica por fragmentação e repetição contínua de propaganda ou desvio de todo ou parte de filmes «hollywoodianos», no entanto outras modalidades e efetuação eram possíveis, tal como por exemplo em um filme de Gisèle e Luc Meichler: Allée des signes (1976-mil novecentos e setenta e seis) (Corredor dos signos).

A foto aérea que abre o filme, a citação tirada de um projeto de uma casa com uso situacionista no corredor dos cisnes, são algumas das referências para entender o filme, mas este se inscreve além pelo uso de texto post situacionista. O projeto do filme é de circunscrever um espaço urbano abandonado, que foi objeto de uma psicogeografia de Guy Debord, um ilha estreita enfrentando a concretagem da beira esquerda do Sena. «O lugar, no seu estado atual, funciona como signo desse mais amplo fracasso em frente aos signos espetaculares triunfantes.»xx como o nota Luc Meichler. O filme trabalha conceitualmente os efeitos induzidos pela urbanização sobrepondo planos dessa ilha a números textos que tratam, entre outras coisas, da esquizofrenia. Fazendo da desherança da ilha uma linha de fuga catatónica frente à destruição, reconstrução, reificação do espetáculo através dos monumentos. A voz em off citando diferentes textos, assina as imagens mantendo-as à distância. A associação discrepante entre o som e a imagem releva a questão do urbanismo tal como pensado pelo I.S. Esse filme se implanta no que é chamado de ensaio-filmado, mas diferentemente de numerosas propostas desse gênero, ele evita todo rastro de um «eu», o subjetivo está tratado com silêncio. A afirmação de um sujeito, a sua posição referente à crítica das mídias será questionada de várias maneiras em Amerika (1972-83-mil novecentos e setenta e dois-oitenta e três).

iAvec et contre le cinéma in Internationale Situationiste n°1, Paris 1958

iiAn « Open Letter » Sight and Sound vol 3 n°10 1932, dans le point 4, de sa lettre, Lazlo Moholy-Nagy, parle de la nécessité de l’expérimentation pour le cinéma, lettre republiée in Vision In Motion Paul Theobald, Chicago 1947

iiiLen Lye : Is Film Art?, écrit en 1959 et publié en 1963 dans Film Culture n°29, traduction français ein Len Lye sous la diréction de Jeam michel bouhours et Roger Horrocks centre Pompidou, Paris 2000

ivIon, n° Spécial sur le cinéma, Centre de création, Paris 1952, réedition Jean-Paul Rocher, Editeur Paris 1999

vProlégomènes à tout cinéma futur, in Ion p 217, op. cit.

viSur les films de Jens Jørgen Thorsen, voir Carl Norrested : The Drakabygget Films in Expect Anything Fear Nothing, The Situationist Movement in Scandinavia and Elsewhere, Edited by Mikkel Bolt Rasmussen & Jakob Jakobsen, Nebula, Autonomedia, Coopenhagen, Brooklyn 2011

viiCo-ritus Manifesto de Jørgen Nash, Hardy Strid et Jens Jørgen Thorsen, 1962, disponible dans What ever Happende to Sex in Scandanivia? Office for Contemporary Art Norway, Koenig Books London 2011,

viiiFilm original : Crush de Kuang-chi Tu

ixAussi connu sous le titre Une petite culotte pour l’été, il s’agissait d’un film de Suzuki Noribumi: Le pensionnat des jeunes filles, pour plus de détails sur ces films voir Laurent Chollet : L’insurection situationniste Dagorno Paris 2000

xVoir par exemple le tract clandestin Espagnol dans l’I.S.n°9 p.21, Août 1964, ou bien Le tract sutuationiste du l’I.S. N°10, p 68, mars 1966

xiPour une analyse de ce film par Keith Sanborn dans un texte de présentation du film lors d’une manifestation qu’il a organisé en 1990 à Exit Art, New York : Film Modernism and its discontents : a perspective from Paris.

xiiNotes editoriales, Le détournement comme négation et comme prélude, I.S. n°3 p10, décembre 1959

xiiiRené Vienet : “Le Western soja” en sous-titré, Divergences Revue Internationale Libertaire lundi 26 dec 2006, N°5 Janvier 2007

xivRené Vienet : Les situationistes et les nouvelles formes d’action contre la politique et l’art in l’I.S. n° 1, p 36, octobre 1967

xvPrésentation du film Notes sur les situs heureux, in http://alain.montesse.voila.net/films/lsh/index.html

xviSabine Maria Schmitt décrit les conditions de fabrication de cette bande, dans 40 Yearsvideoart. De – Part 1 Digital Heritage: Video Art in Germany from 1963 until the Present, eds Rudoph Frieling / Wulf Herzogenrath Hatje Cantz Verlag p 162 à 167, 2006

xviiUne analyse intréssante de ce film est faite par Kevin Hatch dans Looking for Bruce Conner p 157-166, MIT Press 2012

xviiiErnest Larsen : Critical Dialogue on Disaster Films. Lemmings and Escapism, Jump-cut n°8, p 20, 1975.

xixcomme Bruce Conner avec la séquence du pont suspendu qui s’effondre,, et que l’on retrouvera aussi chez Craig Baldwin, ou bien encore le dirigeable qui vole au dessus de New York avant de s’embraser.

xxLuc Meichler : texte de présentation du film em 1976, http://lgm.meichler.free.fr/allee%20des%20signes%20,%20textes.htm

Introduction Scratch Book (Fr)

Publié dans Scratch Book, ed yann beauvais et Jean-Damien Collin, Paris 1999

Cet ouvrage a pour objet de célébrer le cinéma expérimental dans sa diversité et de rendre hommage à l’une des structures qui l’a promu et défendu le plus activement en France, au cours des quinze dernières années. Il veut rendre compte de la spécificité de Scratch comme espace de projection en présentant les témoignages de critiques, de programmateurs, et en reprenant des entretiens de cinéastes (parfois inédits en français) publiés dans l’éphémère Scratch Revue et des travaux graphiques et plastiques qui nous proposent un état du cinéma expérimental.

Scratch marque l’engagement d’artistes – cinéastes et plasticiens – envers une pratique trop fréquemment minorée. Si la création de cette entité répondait au besoin de renouvellement des lieux de diffusion du cinéma expérimental à Paris, elle dénotait, ne fût-ce que par son nom, une volonté d’ouverture et de remise en cause. Loin d’être la chambre d’écho d’une avant-garde, Scratch se voulait avant tout différent, en marge, à côté : nous prenions nos distances vis-à-vis de l’histoire, nous inscrivions nos résistances et nos partis pris dans le choix des programmes. Scratch représentait donc – dans les premières années de son existence – une alternative à l’approche du cinéma expérimental en se singularisant par un éclectisme revendiqué que venait souligner la programmation.

Après toutes ces années de projection dans différents lieux, à un moment où le cinéma expérimental bénéficie d’un regain d’intérêt très marqué en France, il nous semble opportun de renvoyer, à travers l’histoire de Scratch, à l’histoire des cinéastes eux-mêmes et aux enjeux esthétiques dont leurs oeuvres sont porteuses. Il s’agit de démontrer en quoi des structures alternatives – quasiment des ateliers -, conçues et gérées par des artistes, au-delà de leur projet initial limité à un champ précis, peuvent s’étendre à d’autres domaines et se poser en modèles pour d’autres champs artistiques contemporains. Comme tout modèle, ces structures ne demandent qu’à être dépassées. Toutes sont très mobiles ; cela leur permet d’intervenir rapidement, au gré des opportunités et d’adapter leurs réactions aux circonstances, ce qui signifie diversité des projets et des lieux. Une mobilité et une souplesse comparables caractérisent aujourd’hui les laboratoires cinématographiques alternatifs comme les différents collectifs d’artistes, qui ne mettent pas en commun une esthétique mais des processus visant à produire des projets plastiques, aussi bien des « oeuvres » ou des « pièces » que des manifestations. Tel a été le rôle de Scratch dans le domaine du cinéma expérimental, oeuvrant dans un lieu déterminé, en relation avec d’autres villes, d’autres pays. Aujourd’hui les enjeux ont changé. Scratch a une histoire dont il doit se déprendre afin d’envisager d’autres modalités d’action vis-à-vis du cinéma dans le contexte contemporain.

L’actualité des arts plastiques et du cinéma expérimental est venue à point nommé pour renforcer l’idée d’une publication autour de Scratch, idée née au cours d’un dîner estival réunissant Jean-Damien Collin, Miles McKane et moi-même, où nous évoquions les problèmes rencontrés par la diffusion du cinéma. La publication devrait faire le point sur le chemin accompli, tout en conservant l’ouverture sur le contemporain, sans esprit de clan ou de mouvement. Montrer et défendre des démarches novatrices et des cinéastes inconnus ou méconnus. Sans nous en douter, nous étions sous l’influence d’illustres prédécesseurs qui avaient su manifester leur indépendance – des membres du collectif Close Up et des membres de Fluxus (si tant est que l’on puisse parler dans ce dernier cas de collectif). Notre liberté en face de l’histoire favorisait notre ouverture vers les nouvelles générations de cinéastes, attitude que partageaient les critiques et les programmateurs invités. Dans les années quatre-vingt, il s’agissait comme aujourd’hui de défricher le terrain de manière intense et de favoriser les rencontres entre les œuvres, les cinéastes, le public. Cela éclaire le choix des programmations – présence/absence de tel ou tel cinéaste – souvent conçues en fonction des autres lieux, mais aussi sans égard pour eux. De ces années, on peut évoquer les projections régulières du Centre Georges Pompidou, celles du ciné-club Saint-Charles, ou des manifestations ponctuelles comme le F.I.A.G., la programmation Man Ray, ou le festival de Rouen, entre autres… Scratch était donc libre de ses choix et n’avait pour ambition que de faire partager sa passion pour une cinématographie en constant devenir. Sa volonté d’indépendance apparaît donc essentielle dans la mesure où il sortait le cinéma de l’université, seul lieu permettant cette pratique cinématographique, puisque, à cette époque, les écoles des beaux-arts ne s’y intéressaient guère. Le choix de Scratch, fidèle à une tradition bien ancrée dans les arts plastiques, de se confronter à sa propre histoire, rendait aux cinéastes un espace de projection spécifique qui s’affirmait comme laboratoire ou atelier public. Espace par et pour les cinéastes, Scratch vous convie à « user » vos films sur ses projecteurs.. Le côté « atelier » se manifeste autant dans la permanence des projections multi-écrans que dans les expositions d’installations ; la première manifestation conçue par Scratch était à la fois une proposition de cinéma présentant des installations, et des projections. Scratch se pensait comme un dispositif d’échanges. L’important n’était pas d’être les premiers à montrer tel ou tel cinéaste, mais de permettre à des cinéastes de rencontrer d’autres cinéastes lors de projections, ou de renouer des dialogues entre des pratiques artistiques pour le moins séparées. Car l’un des paradoxes de la cinématographie expérimentale est qu’elle doit à la fois démontrer son actualité et affirmer constamment son passé, situation pour le moins inédite dans le domaine artistique, qui fait de chaque cinéaste comme de chaque structure, un vecteur et un support de l’histoire. Favoriser les échanges entre les cinéastes nous semblait de la plus haute importance afin de (re)créer des réseaux de diffusion.

Cette logique d’ouverture et de rencontre a présidé au choix des textes de cet ouvrage. Que nous ayons fait appel à des cinéastes, des critiques, des conservateurs ou des programmateurs, il nous a semblé important, plutôt que de nous auto-congratuler, de favoriser des démarches plurielles, qui font écho à la multiplicité du public touché par les projections Scratch. C’est ainsi qu’il faut comprendre les textes de Gilles Royannais, Nicolas Gautron, Marie-Pierre Ducoq célébrant des oeuvres autant que des possibilités que leur a offertes Scratch dans le choix des films. Il faut regarder sous le même angle les textes et les expériences réalisées au Brésil avec Gloria Ferreira, en Italie avec Andrea Lissoni et Daniele G, qui partant d’un constat similaire – l’absence de projection régulière de films expérimentaux dans leurs pays respectifs – ont souhaité travailler avec Scratch. Le projet avec Gloria s’est concrétisé, à Rio, dans un cycle sur le cinéma des plasticiens et expérimental des années soixante-dix et leur mise en perspective avec le cinéma brésilien. Le projet italien se veut un écho fidèle de la démarche de Scratch ancrant le contemporain dans l’historique et ce de manière transversale. Avec ces deux propositions s’affirme une caractéristique sous-jacente de Scratch qui consiste à envisager la programmation comme un moment dans le travail du cinéaste – voir des films, confronter, mettre des oeuvres en rapport les unes avec les autres – et aussi comme un espace d’agitation. Ces deux axes ont souvent servi, au fil des ans, de moteur de programmation et permis de créer des liens et des réseaux avec les cinéastes et les programmateurs.

Cette faculté, cette ouverture est au cœur du projet Scratch, elle alimente d’une certaine manière notre créativité à quelque niveau qu’on la situe. Elle consiste à donner à voir d’autres images – Helga Fanders, Anne-Marie Cornu, Marcelle Thirache -, faire entendre d’autres voix. Jürgen Reble, Abigail Child, Metamkine sont quelques exemples parmi ceux qui composent le Scratch Book. La découverte d’un cinéaste, d’un cinéma est toujours un moment privilégié, qu’il s’agisse de Mike Hoolboom, Vivian Ostrovsky ou Luther Price par exemple. Les formes de partage offertes par Scrtach et par le livre sont un moyen de susciter de telles rencontres, qu’il s’agisse d’un travail photographique d’une cinéaste ou d’une critique sur un artiste. Il s’agit de (se) donner des moyens de voir autrement. Il n’est pas question de clore une histoire mais d’affirmer le cinéma expérimental comme une pratique majeure de ce siècle qui se situe toujours entre les arts. C’est ce statut du cinéma expérimental qui interroge les structures qui le défendent et font de celles-ci des passeurs de lumière.

Nous souhaitons, avec cet ouvrage comme avec les projections, créer des envies irrésistibles de voir les films, de les programmer ailleurs et autrement et, qui sait, pourquoi pas d’en faire, encore.

À Taiwan (Fr)

Initialement écrit en 2010 à partir d’un texte de 2003, pour Scratch publée à Taipei en 2014 dans Stranger Than Cinema : A Study of Taiwanese Experimental Films organisé par Tony Chuin-Hui Wu

À Taipei, on trouve des cinéastes expérimentaux qui travaillent avec les moyens du bord. Jusqu’à la fin des années 90, l’intérêt pour le cinéma expérimental était très irrégulier, de plus, il était difficile pour la plupart des cinéastes et artistes, de retour, de continuer une telle pratique non seulement par manque de moyens mais manque d’accessibilité et visibilité à Taïwan.

Si la cinémathèque de Taipei a montré par le passé des films, elle n’accompagnait ni un mouvement, ni des cinéastes, quand bien même la production  cinématographique sporadique de certains plasticiens et les nombreuses traductions que la revue de la cinémathèque a entrepris depuis les années 901. Le festival de Taipei de 2005, avait été exemplaire à cet égard en incluant de nombreux films et vidéos expérimentales contemporaines.

Jusqu’il y a peu de temps, presque tous les futurs cinéastes découvraient le cinéma expérimental lors de leurs études à l’étranger : Hsiu–Ching Wu, au début des années 90, est à Chicago où elle réalise quelques films dont A Play in Water (1992), avant de s’orienter vers un cinéma plus documentaire, une fois réinstallée à Taipei. Rue Yi Hung et Wu Chun Hui étudient à San Francisco. Ce dernier poursuivit sa formation à Bard, tout en organisant des programmes à Taipei dans le cadre d’Image Mouvement. Il a été l’un des rares à continuer de faire sur place des films avec la plasticienne Mei-ling Hsiao, qui a étudié au Fresnoy vers la fin des années 90. D’autres encore, récemment émigrés, décident de rester dans leur pays d’accueil. Pour ceux qui revenaient, le retour signifiait en tout cas, jusqu’au début 2000 l’abandon d’une pratique face aux difficultés rencontrées face à la culture cinématographique taiwanaise. Comme le reconnaissait Wu Chun Hui, les cinéastes n’avaient pas grand choix à leur retour :“ Ils doivent avant tout survivre, les seules solutions qui leur sont offertes sont l’enseignement ou le cinéma commercial, ce qui a pour résultat qu’ils continuent rarement de travailler le cinéma expérimental. ” Pour Vincent Wang, lui-même cinéaste2 : “ Toute la question est de savoir si l’on peut continuer à faire des films lorsqu’on sait que le gouvernement taiwanais ne reconnaît le cinéma que sous deux formes : les long-métrages ou les documentaires. ” Depuis cet entretien, en 2002, la situation a changé car l’enseignement de cinéastes et théoriciens a modifié le paysage et entraîné  la production de films. Taiwan Video Club (1999) de Lana Lin illustrait cette dépendance entre la culture importée la production chinoise traditionnelle que l’on retrouve dans ces soaps et séries, consommées avec avidité par des générations de Chinois émigrés, comme l’illustre le documentaire.

Un grand nombre de cinéastes privilégient les formes courtes, s’exprimant à travers le documentaire, l’animation et parfois le cinéma expérimental, tandis que d’autres investissent le cinéma sous la forme de vidéos et d’installations, comme Mei-ling Hsiao, qui réalise parfois de courtes pièces : dans Lettre L’être (1996), le visage du peintre apparaît au fur et à mesure du transvasement de l’eau d’un récipient à l’autre. L’artiste Yin-Ju Chen fait appel à des formes courtes. Elle met en scène des micro-récits, quasiment des courtes performances, qu’elle filme de manière simple. Dans Untitled (2001), le visage d’une femme grimaçante, se tordant de douleur, fait écho au fait qu’elle donne naissance à un phallus : elle l’expulse de son corps. Des situations simples mais efficaces sont enregistrées sans commentaire, se suffisant à elles-mêmes : Escaping For a While nous montre une tentative de noyade dans un bol. L’artiste plonge son visage pour un long moment, puis relève la tête, reprend le bol et quitte le champ. Dans Recycle System (2002), elle nous propose une vision également absurde : elle passe l’aspirateur alors que le tuyau est connecté à sa bouche, faisant du corps féminin un aspirateur autonome. La position critique n’a pas à être soulignée, les images se suffisent.  Depuis plusieurs années le monde de l’art accueille les propositions de cinéastes aussi bien sous la forme d’installation et approche critique permettant ainsi à des plasticiens et à des cinéastes de croiser les pratiques en atteignant d’autres publics. Taiwan n’échappe pas à cette inclusion du medium film part et dans le monde de l’art. La biennale de Taipei, mais aussi les revues comme Artco Monthly3 jouent un rôle dans la propagation du cinéma à travers le monde de l’art.

Le cinéaste Machunfu, privilégie l’animation. Il partage avec nombre de ses contemporains une exploration de l’animation selon une pluralité de registres4; il fait le lien avec le monde de la publicité, des vidéos clips et le monde de l’art. Mélange des genres mais aussi imbrications des techniques qui redistribuent les icônes de comics et de manga selon des modalités inattendues : Unblessed Love (2008). C’est le graphisme qui dynamise le traitement et la dynamique des images, ainsi dans Murder A Face (2005), le processus de destruction de document, papier est mis à profit afin de mettre en pièces (en lamelles) un portrait d’enfant en noir et blanc.

Murder a face MachunfuLa maîtrise technique rappelle les manipulations de photos de Spacy (1981) de Takashi Ito. Dans Lost in Remembering (2005) c’est la soustraction du même personnage à différentes étapes de sa vie qui interroge le souvenir selon un registre qui fait de l’effacement la condition d’une maîtrise et qui sait, de la survie. Par ailleurs on remarque que le cinéaste joue avec les jeux vidéos et son esthétique en recourrant au machinéma dans la série kodomo ?

La découverte du cinéma expérimental au cours d’études à l’étranger est révélatrice d’une attitude spécifiquement occidentale vis-à-vis du cinéma. On constate son importance et son influence dans les premiers travaux de Lana Lin, RueYi Hun, Anita Chang, Wu Chun Hui, Chen HsinWei. Certains de leurs films font état de préoccupations relatives au développement artisanal (Untitled, 2001, RueYi Hung). D’autres utilisent des found footage (I Begin to Know You, Through The Door, Sphere and Circle Round, 1992, Lana Lin ; Intimacy , puis More Intimacy (1999, Wu Chun Hui), Pluto 2008, de Yang Kai Yen, où affirment une subjectivité au travers des journaux filmés (A Play in Water, 1992 ; Untitled, RueYi Hung, Far Side of the Snow 2007 de Zhen Niam Kuo). Chacun s’approprie les images à sa manière : Lana Lin choisit de représenter l’activité des femmes, alors que Tony Wu utilise des images pornographiques homo dans Intimacy et ses variantes successives, qui trouveront un prolongement troublant dans Making Maps (2001). Dans ce film Tony Wu mêle à des images de jeunes garçons se baignant à la mer, en vacances des images pornographiques. Chaque série d’images induit des relectures en regard de celles qui les précèdent ou les suivent ; comme David Wojnarowicz, le faisait avec Untitled (One day this kid…,1990), dans une forme plus activiste en associant à la photo d’un jeune garçon un texte dénonçant ce qu’il endurera socialement en tant que gay. Le montage dense de Making Maps privilégie les éruptions sporadiques de grappe de photogrammes aux longues séquences, afin de dresser une cartographie potentielle des désirs. Making Maps utilise le sang et le sperme afin de créer des textures sur les images pornographiques autant qu’ils sont objets de la représentation, et comme on le voit parfois chez Andres Serrano5.

Certains artistes s’écartent de cette approche, privilégiant de longs plans (Chen Chieh-jen) ou le plan-séquence, comme Shuo-wen Hsia dans Intrude Sanctuary (2000) qui offre au regard un moment dans le métro de Taipei, alors que les défilent les stations, que les gens entrent et quittent la rame au son des annonces trilingues. Un film sans prétention qui rend indirectement hommage à Ernie Gehr, filmant les passants dans une rue de Brooklyn ou le temps qui s’écoule dans une avenue de Manhattan. L’écoulement du temps appréhendé différemment dans l’espace clos d’une caserne est à l’œuvre dans 03 : 04 (2000) de Ting Fu Huang. L’aspect photographique du documentaire restitue la banalité de la vie des conscrits, la rendant presque attrayante par sa plasticité. Quelques visages, quelques attitudes sortent de l’anonymat, tranchent sur l’ennui inhérent à l’enfermement. Sans commentaire, utilisant différentes vitesses d’enregistrement, le film dresse un portrait accablant d’une jeunesse confinée, réduite à un champ d’activités restreint, dans un lieu pour le moins désolé, une des îles dans le détroit de la Mer de Chine. Ici, comme dans She Wants to Talk to You (2001) d’Anita Chang (émigrée de la seconde génération, née aux Etats-Unis), où des Népalaises racontent leur expérience de l’émigration, c’est l’aspect expérimental du documentaire qui, au-delà des sujets, retient l’attention.

Anita Chang She wants to talk to you Dans 30 : 04, l’utilisation de l’accéléré permettait de condenser l’expérience routinière des soldats, dans le film d’Anita Chang, le refilmage de documents et le développement manuel confère au film des textures, un grain, des taches et des rayures, qui deviennent la marque d’une subjectivité. Subjectivité de ces femmes qui commencent à faire l’expérience d’une certaine liberté. La personne déplacée est également au cœur du film de Lana Lin, Taiwan Video Club, comme de la courte fiction And Now Happiness (2001) de Tung Wang, qui oppose désir et religion dans la vie d’un garçon à New York.

Beaucoup de cinéastes d’origine taiwanaise travaillent sur la mémoire selon des modalités propres à chacun.  Le journal filmé et l’évocation d’un temps plus ou moins distant sont à l’œuvre dans Grandma (2008) de Sumigyen et dans les films de Zhen Niam Kuo. Ces retours vers un ailleurs sont explorés plus systématiquement dans les films de Ming-yu Lee. Depuis That Day (2005) en passant par Going Home (2008)6 et jusqu’à Home Not Yet Arrived (2010) le cinéaste recourt prioritairement au super 8 où au téléphone portable pour réaliser ses films qui se focalisent sur de micro événements du quotidien, ou s’absorbent dans les regards et les gestes anodins, presque sans qualité et qui pourtant permettent de saisir une atmosphère, des émotions, des sentiments. 

Home not Yet Arrived Mingyu LeeHome Not Yet Arrived revêt la forme d’une lettre adressée au père décédé, l’informant de la vie familiale actuelle, et ce alors que le souvenir du père s’estompe et qu’on finit par y penser moins fréquemment. Les films sont développés par le cinéaste et souvent refilmés selon des stratégies évoquant les matérialités des laboratoires alternatifs d’Europe ou d’Asie. Sont privilégiés les liens que Ming-yu Lee entretient avec les groupes de super 8 et, avec le mouvement des laboratoires dont l’esthétique affirme  similairement la matérialité et les spécificités du support argentique. La plasticité du portable est affirmée par de nombreux cinéastes contemporains et, qui à l’instar de Lionel Soukaz pensent que: « L’image est moins bonne que celle des caméras DV, mais elle est plus chaude, plus proche de l’image du super 8.7 ». De plus, comme le remarque justement Yung Hao Liu8, ce n’est pas tant l’authenticité qui est privilégie, bien que ce soit celle ci qui fasse écran au film, qui est recherché par le cinéaste que l’affirmation d’un style à travers le flou, le baclé, etc. Il partage cette volonté de ne pas se plier à une esthétique policée dominante que l’on retrouve chez quelques cinéastes et artistes contemporains.

Deux artistes plus anciens se distinguent : Wu Chun Hui et Chieh-Jen Chen. L’un venant du théâtre et du cinéma, l’autre des arts plastiques et plus particulièrement de la photographie.

Pour Wu Chun Hui, la rencontre avec le cinéma se réalise en priorité à travers le found footage. Travaillant à partir d’objets déjà filmés, on peut manipuler à son gré, surtout si l’on développe soi-même les images trafiquées à la tireuse optique. Dans le cas d’Intimacy puis de More Intimacy, une séquence de film porno homo, retravaillée, permet de montrer le rapport entre le grain de la peau et celui du film, et met en jeu notre capacité à trier les informations dans une image complexe. Que voit-on vraiment, qu’appréhende-t-on ? Ce qui est enregistré où ce que l’on aurait aimé voir enregistré ? En manipulant cette séquence, et grâce au jeu des surimpressions, le cinéaste crée des relations qui n’ont pas d’autre existence en dehors de la pellicule. Il induit des rencontres inédites, mais moins fortuites qu’elles ne paraissent de prime abord. Tony Wu propose de nombreuses versions de ses films: Cemetery  en compte 7, sur différents supports : super 8 et 16mm, ou plus récemment la série d’installation et film Resurrection, qui en compte 5.

Dans Pycho Shower (2001), comme dans Intimacy ou Cemetery, le bleu domine.

tumblr_mbqiqdW5J31ql18tio1_500L’écran en est saturé.  Hommage au film d’Hitchock, Psycho avec la scène de la douche,dans laquelle l’irruption du meurtre joue un rôle capital.  Le refilmage de cette scène centrale procède par saccades. Les saccades, les délais, les retards étirent la scène initiale et la métamorphosent. Un univers s’ouvre alors. En ralentissant la scène, en la décadrant, le cinéaste convoque un passé cinématographique qui inclus non seulement le cinéma des années 60, comme la Jeanne d’Arc de Dreyer. La scène initiale s’étire (mais à la manière de Douglas Gordon), elle se replie afin de mieux se déployer selon des modalités qui rappellent les procédés utilisés par Raphaël Ortiz et Martin Arnold. Il ne s’agit pas de la citation d’un processus : le cinéaste propose une médiation sur le regard, sur la distance et la mémoire du cinéma, à travers le cinéma. Déconstruction de la scène image par image et remontage, un remixage qui ne respecte pas nécessaire la continuité initiale.  Cette douche devient la mémoire d’un cinéma à venir. Tony Wu structure ses trois films grâce au travail chorégraphique qu’il accomplit avec les différents éléments mis en jeu.  L’arrangement des mouvements, leurs reprises, les variations et permutations du cadre, d’un geste, les répétitions d’une action, d’un plan deviennent ainsi des moments dans l’acquisition d’un savoir, qui travaillent notre capacité à gérer l’information déjà vue. Il convoque nos souvenirs comme il le fera plus directement encore en introduisant dans Making Maps (2002) des séquences de home movies, montrant des enfants qui se baignent.  Un futur éventuel est envisagé pour un enfant asiatique qui vit dans le monde des Blancs : écho lointain de la situation du cinéaste dans un monde dominé par le cinéma expérimental occidental.

De la même manière, nos souvenirs sont envahis d’images qui ne nous appartiennent pas directement, mais que nous incorporons, que nous faisons nôtres : images de conflits, images pornographiques, clichés cinématographiques. Tout concours à faire de notre mémoire un paysage traversé d’images dont nous n’avons été que spectateurs. Les images font surgir les possibilités masquées qu’elles contiennent (le travail de Martin Arnold irait dans ce sens), ou bien elles sont le miroir9 de nos pensées les plus secrètes, images sur lesquelles on revient sans cesse. Le travail sur le retour des images irradie la pratique filmique de Tony Wu. Des images de Making Maps déclencheront Maps Dreaming (2001). Incarnation (Boy) donnera naissance à Re : Incarnation (Boy) (2003). On pourrait multiplier les exemples qui font du recyclage, de la recombinaison et du retraitement des outils de prédilection du cinéaste, qui prolonge un travail en jouant avec les variations.

On en trouve une récente manifestation dans la série : Resurrection ( 2006 à 2008)10. Cette série travaille la relation que les émulsions entretiennent à la photographie, à la vitesse et au cinéma. Le défilement et la granularité des émulsions, 16mm, Super 8 et 8mm accumulés au fil des ans lors de voyages en Europe s’opposent aux images gelées majoritairement en négatif dans Europe Ressurection (2006). Dans ce projet somme, Tony Wu, explore les seuils de perception et de reconnaissance des images qu’il avait entrepris avec exTaipeit (2005) qui associe quatre couches de flux d’images: travellings latéraux de plan des fenêtres de métros de différentes villes du monde et transcriptions rapides de textes, à quatre sources audio selon une construction qui induit conflagration et télescopage d’informations et questionne nos seuils de perception. L’impression de collage en flux domine dans ce film, alors qu’avec la série de Resurrection, l fait face à une mosaïque de mouvement et de textures produisant par couches de fragment concassé, une topographie de ville, dans Europe Resurrection et une ville : Paris plus précisément dans les trois opus de 2008: Last Night I Had a Dream, About My Mother, But I Could Not See Her Face et Paris Ressurection. Ce dernier se distingue par le traitement des photos, qui syncopé et parfois en surimpression sont trouées, déchirées, en lambeaux laissant apparaître la lumière et permettent ainsi la production d’images composite proche du vitrail. En ce sens l’esthétique déployée se rapproche de celles qui sont développées par Carolyn Avery ou Cécile Fontaine selon des techniques de décollages (liftings) des couches émulsives.

Cette série se singularise par la production d’image composite, images non-inscrites sur le ruban, mais que la pulsation cinématographique rend possible. La série se déploie selon des champs qui vont du personnel et de l’intime dans son usage de bandes de films dont on distingue de un à quatre photogrammes pour le premier opus de la série (Europe Resurrection), quittant progressivement le champ cinématographique pour affirmer par degré une dimension graphique et composite qui font entrer le travail dans un champ plus contemporain et proche d’une esthétique numérique, alors que les moyens utilisés ne le sont pas. Cette interrogation sur les vestiges d’un passé lointain ou proche, Chieh-Jen Chen, la met admirablement en scène dans ses photos et dans ses films : “ Je ne peux m’empêcher de regarder à ces images d’anonymes torturés, exécutés. Il semble qu’on peut voir par-delà ces images, d’autres couches d’images et de mots, latents, non dits. …/… Dans cette compulsion à regarder ces photographies, souvent je me voyais être la victime, ou le bourreau, ou un collaborateur de ces photos. ”11

Depuis quelques années, cet artiste a travaillé à partir de photos de supplices, de massacres ou de torture. Le supplice s’est toujours montré, a toujours été pensé sous forme de spectacle : on se souvient de la description étonnante de Michel Foucault qui ouvre Surveiller et punir.

Une des photos de la série Genealogy of Self est réalisée à partir d’une photo du supplice du Lingchi, prise en 1905 par Georges Dumas. La photo historique, agrandie et transformée, est à l’origine du projet cinématographique de Chen.  

Il recrée, grâce au pinceau numérique, le supplice du Lingchi consistant à découper une victime en petits morceaux tout en évitant qu’elle ne meure trop rapidement. Comment ménager la victime et le spectacle ? À quoi pense la victime alors qu’agonisante, elle subit de nouvelles interventions, quel regard porte t-elle sur nous qui regardons ?  Ces questions sont centrales pour comprendre le travail de la photo et du film. La scène du film a été tournée en 16mm, puis manipulée image par image. Lingchi – Echoes of a Historical Photograph (2002) existe en deux versions: en simple écran ou comme installation en triple écran – forme sous laquelle il a été montré lors d’une Biennale de Taipei (2002). Dans sa forme en installation, la dimension mystique du travail est soulignée par le choix du triptyque.

3. Lingchi 2

Suite de lents travellings latéraux et de plans rapprochés de la victime, le film est pour la plus grande part teintée en sépia. Il montre les instruments et la préparation du supplice, puis son exécution. On est immédiatement saisi par la qualité de l’image, qualité que l’on retrouve dans tous ses films. Les compositions minutieuses, les mouvements fluides et lents d’appareils plongent les scènes filmées dans un temps suspendu, qui permettra de constituer une mémoire d’un évènement, d’un lieu, par le changement de point de vue. Cette composition est comparable à celles dont la religion et l’art ont fait grand cas à savoir la représentation  de corps souffrants ou hystériques. L’image est traitée comme le supplice : on n’est jamais directement confronté à la représentation du supplice, ce n’est ni “ gore ” ni même “ trash ”, et à la différence du Blow Job (1963) d’Andy Warhol, le hors champ n’est pas le moteur de  représentation12. Avec ce film, Chen Chieh-jen (se) demande si l’on peut accéder à ce que pensent le bourreau, la victime lors de l’accomplissement d’un tel rite? Et que dire, des transformations provoqués par le spectacle d’un tel supplice, dans la psyché des spectateurs ?   Seul un léger flou souligne la distance entre l’objet de notre regard – le supplicié – et le sujet qu’est le rite du supplice des huit couteaux. Par cet écart, nous pouvons continuer à voir encore et encore. Parfois, comme dans le Salo de Pasolini, la distance et le sentiment de voyeurisme sont accentués par l’irruption d’un photographe fabriquant un cliché stéréoscopique du supplice et de ses instruments. Il ne s’agit pas de body-art ou même de sa représentation13, tels que les promurent les actionnistes viennois ou les artistes chinois contemporains, mais plutôt d’une re lecture de l’histoire, à travers une reconstitution du supplice de la mort languissante. Tenus à distances, mais parfois nous passons de l’autre côté à l’intérieur du supplice, notre regard occupant la place des plaies. Nous sommes en présence d’une œuvre singulière qui interroge les techniques d’enregistrement d’un châtiment en faisant appel à l’histoire de ses représentations et à ses mésinterprétations culturelles. La souffrance du supplicié est muette, déréalisante elle finit par abolir les sens, d’où l’extrême malaise lorsque se fait entendre la présence ponctuellement un son sourd, transfert d’ondes électromagnétiques de la peau de l’artiste.

Le film interroge notre ambivalence vis-à-vis de la représentation de la violence, de sa mise en scène entre fiction et réalité, autant que les usages que nous en avons, que nous en faisons et ce d’autant que la photo du supplice et le film renvoient à l’économie du colonialisme et de son exploitation de l’exotisme qui évince l’autre confisquant toute parole singulière en dehors des siennes.

On retrouve le silence des exclus, des chômeurs, des déclassés dans d’autres films de Chen Chieh-jen, les ouvrières d’une usine de textiles dans Factory (2003), des étudiants, chômeurs, et sans abris dans Military Court and Prison (2007-08). 

factory À chaque fois, il est question de revenir sur un lieu, de revisiter des usines fermées pour cause de transfert de production vers d’autres pays, ou bien d’immeubles abandonnés, tours ou institutions judiciaires comme le tribunal militaire et sa prison afin d’inscrire une continuité malgré l’arrêt, l’abandon. Le film fait archive, il permet de constituer dans les lieux, la mémoire des outils de productions ou d’exclusions… Le film garde la trace, et permet d’écrire une histoire, de se réapproprier un évènement qui aurait pu avoir lieu; ainsi ce piquet de grève dans The Route (2006)14 des dockers de Kaohsiung, qui en 1997 avaient déchargé un cargo auquel les dockers du monde entier s’étaient refusés jusqu’alors face à la privatisation des docks dans le monde. Alors qu’ Empire ‘s Borders 1 (2008-09) met en jeu la disqualification d personnes désirant se rendre à l’étranger, par exemple aux Etats-Unis, ou à Taiwan. Les services administratifs refusant d’écouter les requêtes des voyageurs, des immigrants. Cette disqualification des personnes est devenue à ce jour l’une des techniques les plus utilisées par les démocraties du monde qui s’arroge le droit de laisser circuler les marchandises, mais pas les humains. Privés de parole et par conséquents de droits, les Chinois mariés à des taïwanais désirant se rendre à Taiwan, se retrouvent dans la même situation.

Tout le travail de Chen se focalise sur la possibilité de renouer avec des histoires, avec une histoire avec son histoire qu’il s’agisse de celle d’une personne autant que d’un pays; la dimension politique est centrale: « Taiwan est devenue une société de consommation avec une grande facilité d’oubli qui a abandonné son droit de se conter et cela m’a incité à m’opposer à cette tendance. Ainsi chaque film que je réalise incarne une modalité de résistance, on doit voir chaque film que j’ai comme un acte de connexion, qui lie l’histoire des gens exclus du discours dominant, les situations de vie réelle de sphères ignorées ou isolés. Je m’oppose, ainsi à l’état d’amnésie dans la société de consommation. » Avec Empire’ Border II, Western Entreprises Inc (2010), Chen Chieh-jen continue son investigation sur les lieux de mémoire et leur effacement. Cependant bien que les architectures et les lieux de travail déliquescents sont voués à s’effacer, les corps conservent encore la trace de l’aliénation. L’espace du travail a marqué les corps qui êtres fantomatiques errent dans les anciens lieux de travail délocalisés ou bien inutilisés, car obsolètes. Dans ce film l’irruption de l’histoire du père en préambule, il fit partie en effet de la NSA (National Salvation Army). Cette unité était une organisation militaire mise en place par la CIA pour combattre la Chine communiste. Ce préambule modifie le rapport que nous avons aux lieux l’immeuble de la Western Entreprises Inc et aux ouvriers, soldats (mais le sont-ils qui hantent cette fabrique désaffectée qui était en fait l’immeuble de couverture de la CIA à Taiwan). L’étirement des plans fait surgir le Stalker d’Andrei Tarkovski, alors que leur plastique s’apparente à celle que travaillait Serguei Loznitsa dans ses documentaires ou films de compilations. La présence d’un son lourd en rotation constante s’interrompt brièvement pour faire entendre quelques échanges laconiques entre différents personnages se souvenant ou essayant de comprendre. Tout participe dans ce film d’une tentative qui vise à écrire, ré écrire une histoire qui a été effacée, évincée. Comment faire face à cette absence, comment un peuple, des hommes peuvent-ils élaborer leur histoire si celle-ci est marquée par ses hiatus, ses trous noirs. Tout le travail de Chin Chieh-jen se polarise sur cette question de la constitution d’une mémoire qui n’existe pas car elle a été délibérément annihilée. C’est ainsi qu’il faudrait alors comprendre l’importance du noir et blanc dans la majeure partie des travaux de Chen. Dans Empire’ Border II, Western Entreprises Inc ont fini par ce demandé si il s’agit vraiment de noir et blanc ; la plastique et le soin apporté au traitement des teintes, confèrent à ses films une dimension picturale indéniable.

La pluralité et la diversité des œuvres retenues remettent en question notre regard autant que notre aptitude à  comprendre des cultures étrangères et dont nous n’avons en tout cas, en ce qui me concerne, qu’une connaissance limitée15. Pour reprendre les termes de son analyse, on pourrait dire que toute la difficulté réside précisément dans le fait que, nous nous attendons à voir ce que nous projetions d’y trouver. Et, si jamais cette attente n’est pas satisfaite, alors, notre jugement peut devenir négatif ; ce qui est dommage dans la mesure où la confrontation avec les cultures est justement ce qui permet d’envisager un dialogue c’est-à-dire ce qui permet de transformer notre regard. Mais dialoguer c’est envisager et confronter les points de vue, multiplier les interprétations.

yann beauvais

1 Yung hao Liu et Pai Zhang Wang ont traduit pour Film Appréciation Journal, le catalogue Le Je filmé (Centre Pompidou, ed scratch sous la direction de yb) n° 82, Taiwan Jui/Aug 96, de même celui sur Audio in Vision Out Mars avril 1999  à cet égard, exemplaire.les numéros  106 Jan Fev  et 107 Mars Avril  sur le super 8, coordonné par Wu Chun Hui en 2001, depuis de nombreux autres numéros ont été consacré où ont abordé le cinéma expérimental de manière plus régulière.

2 Cofondateur avec Pai-Zhang Wang d’Image Movement Cinematheque. Il a réalisé un film expérimental à San Francisco et travaille depuis 2002 sur un documentaire.

3 Sylvie Lin a écrit plusieurs articles sur différents cinéastes, vidéastes dans le cadre de cette revue.

4 Pour une mise en perspective des enjeux de l’animation contemporaine voir Dominique Willoughby : Le cinéma graphique; Editions Textuel, Paris 2009

5 Par exemple Untitled 8 (ejaculate in trajectory), 1989, ou  Semen Blood 3, 1990

6 Dans ce film, plusieurs formats sont utilisés: super 8 et 16mm et Hi-8.

7 Le Monde 19/06/10.

8 Donner un peu de couleur au ciel, in Paysages du contresens, Lee Ming-yu, Commabooks, Taipei 2010

9 Sur les rapports entre mémoire et miroir, voir Lin Chi-ming, “ Mémoire, histoire, généalogie ”, in Asiatica II, Paris / Galerie du Jeu de Paume, 2001.

10 Cinq opus à ce jour.

11 Chieh Jen Chen : About the Form of my Works, http://www.asa.de

12 Roy Grundmann a consacré à ce film de Warhol une étude passionnante, Andy Warhol’s Blow Job, Philadephie, Temple University Press, 2003. Cette étude s’attach principalement à la représentation et au hors-champ.

13 Voir Kurt Kren et Otto Mühl ont filmé de nombreuses performances des actionnistes viennois tout en y participant.

14 Le film prend le pretexte des grèves ayant fait suite au chargement dans le port de Liverpool du Neptune Jade : http://www.iww.org/unions/iu510/jade/

15 Fei Davei à très bien analysé les limites de la compréhension d’œuvres par un regard étranger in Another Long March  in Chinese Conceptual and Installation  Art in the Nineties, Chris Driesen et Heidi Van Mierls, Fundamental Foundation, Breda 1997

Autoportrait dans le cinéma (Fr)

Zeuxis n°14, Paris 2004

Si, comme le revendique de nombreux cinéastes, le cinéma expérimental est avant tout un cinéma à la première personne, un cinéma qui exprime et affirme une subjectivité, dresse le portrait d’une individualité à travers ses visions, alors on peut comprendre l’intérêt qu’ont porté les cinéastes pour l’autoportrait et qu’il soit une forme caractéristique dans le cinéma expérimental.

Il faudrait différencier l’autoportrait dans le cinéma expérimental du projet du journal filmé. Ces portraits filmés, autoportraits sont parties prenantes du projet autobiographique pour quelques cinéastes dont le propos cinématographique s’inscrit dans la perspective d’un récit filmé à la première personne.

La dimension temporelle inhérente au support cinématographique, entraîne nécessairement des altérations vis-à-vis de l’autoportrait qui, en peinture, en photographie restitue un moment donné quand bien même celui-ci soit le résultat d’une synthèse en proposant la condensation de plusieurs moments distincts ou attitudes.

L’autoportrait cinématographique ne se contente pas du seul plan fixe, il excède l’arrêt sur image. De son côté, la photographie peut s’envisager comme prélèvement, ou plus exactement comme ce moment de restitution d’un arrêt sur image d’un film dont on n’aurait pas trouvé toutes les images. On peut envisager alors l’autoportrait au cinéma comme la fusion possible de ces images virtuelles.

Plusieurs stratégies sont à l’œuvre des lors qu’il s’agit de (se) tirer le portrait. L’une consiste à mimer la prise photographique en demandant au sujet de se tenir face à la caméra pendant un temps donné (qui peut être la durée de la bobine 16mm ou super8). Le sujet est alors libre de ses mimiques autant que de ses postures, il peut décider de se mettre en scène dans ce cadre et s’incarne pendant la durée de la prise à la manière des personnes filmées par Andy Warhol pensaient contrôler leurs images dans les Screen Tests, ou dans les cinématons de Gérard Courant, alors que Gregory Markopoulos ne laissait pas autant de latitude aux personnes qu’il filmait dans les différentes séries de portraits qu’il s’agissent de Galaxie (1966) ou de Political Portraits (1969).

Dans l’autoportrait, la question du visage est prédominante. Comment aller par-delà du stade du miroir ? comment se perdre dans un visage ? La production du portrait permet de scruter les transformations du visage, peut-on parler de vieillissement (?), autant que la manifestation d’une expression. Le recours à l’extrême accéléré qui fige l’expression d’un sourire dans un continuum qui évacue le différent comme c’est le cas dans certains fluxfilm tel que Disapperaing Music for Face (1966 de Mieko Shiom). Il en est de même de Two Virgins (1968) de John Lennon et Yoko Ono. Ces films semblent abolir l’action au profit d’un présent et qui par son s’étirement, s’altère, à force de différer il induit le différent. Chez Andy Warhol, le différé est obtenu par la projection à 16 images seconde, qui transforme les paysvisages des protagonistes de Haircut, Eat, Blow-job. Ce ralentissement de la cadence confère au noir et blanc un aspect argenté, quasiment un velouté de l’image. On peut recourir à des artifices photographiques afin de gommer, effacer tout ou partie du visage, le recours à un éclairage très contrasté souligne la difficulté, le mal d’être, dont on a un exemple parlant dans Aus der ferne Memo Book (1989)de Matthias Mueller.

Le visage comme paysage, un véritable champ de bataille, est particulièrement bien illustré chez Olivier Fouchard qui dans ses différents Autoportraits, travaille les textures, le grain de l’émulsion en fonction de diverses manipulations photo chimiques. Les yeux aspirent, oxident les couleurs, deviennent des trous noirs. La variation ici n’est pas obtenue par un dispositif qui transforme lors du tournage le portrait comme c’est le cas chez Christian Lebrat (Autoportrait au dispositif 1981), Unglee (Forget Me Not 1979)et d’une autre manière chez Dominique Willoughby dans Bal (1981). Ces deux derniers cinéastes travaillant image par image en procédant par accumulation, comme le faisait à sa manière George Griffin des 1975 avec Head.

Faire son autoportrait ne signifie pas pour autant se filmer. Hollis Frampton en fait magistralement la preuve dans Nostalgia (1971). Un portrait réalisé à partir de photographies qu’il commente soi disant, alors que c’est la voix de Michael Snow que l’on entend sur la bande son, tandis que sont décrites les photos. Cette voix qui n’appartient pas à ce qu’elle dit, permet d’éviter l’épanchement du journal, de la confession, elle confère une altérité, elle est la voix de l’ego fictif, en l’occurrence celle d’Hollis Frampton. On retrouve des stratégies proches chez Su Friedrich dans Sink or Swimm (1990) et Michael Wallin dans Decodings (1988). C’est la fiction du sujet, le façonnage d’un individu selon son genre, sa classe qui sont analysées dans ces deux films.

Aujourd’hui, l’autoportrait déploie allègrement l’épanchement narcissique se répand d’autant plus facilement que les lieux pour accueillir les images en mouvement sous la forme d’installation se sont multipliés. La parole intime prend le pouvoir et occupe l’espace d’exposition, en fait son lieu de fiction ; pas un espace d’exposition sans projection, ou sans moniteur.

La production d’autoportrait dans le cinéma et la vidéo est aujourd’hui plus importante. Elle semble dominante au Japon, ou à l’instar de Horoyuki Oki et Yuri Obitani, nombreux sont les cinéastes qui travaillent à la lisière de l’autoportrait et du journal filmé. En cela ces cinéastes partagent ce goût du jour pour les autofictions à la manière de ce qui se fait en littérature (Christine Angot, Banana Yoshimoto) et dans les arts plastiques (Valérie Mrejen, Nelson Hendricks…)

Auparavant, dans les années 70, les portraits étaient plus souvent le travail du double portraits tels ceux de Maria Klonaris et Katherina Thomadaki, ou ceux du group Métro Barbes Rochechouart ou encore ceux de Yoko Ono et John Lennon.

L’intérêt pour les récits du quotidien, le travail sur la représentation de soi en fonction des critères de modes a envahi progressivement le film et la vidéo à la faveur du super 8 dans un premier temps et des mini dv. L’épanchement narcissique que manifeste l’outil vidéo s’est décuplé grâce à sa plus grande accessibilité. Il n’est plus question dans ces travaux d’une présentation dé subjectivé comme elle peut l’être dans certaines œuvres minimalistes. Ce n’est pas tant le sujet que l’action réalisée ou les processus déployés qui importent comme c’est le cas dans quelques vidéos de Vito Acconci, films de Dan Graham ou Valie Export.

Cette manifestation de soi selon de petites fictions du quotidien se déploie dans la plupart des premières vidéos de Sadie Benning, comme It was not Love (1995), transforme l’espace de son quotidien comme celui de la fiction se retrouve chez Helena Villovitch dans Je tricote (1997), et d’une manière plus performative Anja Czioska dans One Pussy Show (1998),lorsqu’elle se filme mettant tous ses vêtement.

Le sujet est ici donné, tout ce qu’il fait peut devenir l’objet d’un film. Les activités quotidiennes : s’éveiller (Pierrick Sorin), se laver (Anja Czioska), baiser (Frédéric Charpentier, Kerstin Cmelka), dormir (Sophie Calle)… sont les sujets des films. Parce que ces actes sont répétés, parce qu’ils sont quotidiens, ils sont enregistrés. La répétition entraîne la performance, et par la même l’enregistrement. Le super 8 a joué un rôle essentiel dans ces filmages car à la maniabilité de l’outil, il privilégie un parti pris anesthétique, dans la mesure ou ce format est considéré comme celui de l’amateur, anticipant par la même le foisonnement de la production impliquée par l’usage des mini dv.

yann beauvais

Notation (musique film) (Fr)

in Musique  Film  conception yann beauvais catalogue sous la direction de Deke Dusinberre et yann beauvais, Scratch / Cinemathèque française Paris 1986,  corrigé en 1998

Utiliser une musique, une bande-son pour un film, c’est transformer l’espace de la représentation cinématographique par l’adjonction d’une dimension sensorielle supplémentaire. La musique confère au visuel une autre qualité (voir les études de marketing). De la même manière, le choix du silence et par-là même, l’intrusion des bruits de la salle est la marque d’un privilège accordé au visuel par le cinéaste. Le visuel requérant le silence indique qu’il doit être appréhendé pour lui-même, ou comme support méditatif et dans ce cas il peut s’apparenter à l’environnement lumino-sonore de La Monte Young, qui travaille l’étirement des sons et la transformation progressive de couleurs projetées dans un espace (The Magenta Lights, a continuous electronic sound and light environment). Le silence est un choix. L’affirmer comme tel c’est s’éloigner des prétextes économiques qui empêcheraient, paraît-il, les cinéastes de travailler (avec) le son.

Privilégier le silence est un choix musical. Mais c’est avant tout, privilégier ce qui hante le cinéma narratif dans son usage de la fiction et dans ses représentations : la chute de tension, le trou noir. Le silence suspend le visuel à ses seuls atouts. On n’est plus porté, transporté par une extériorité le cautionnant, le justifiant presque. Trop souvent la musique dans le cinéma expérimental (mais pas seulement) tient lieu de garde-fou. Elle fait office de régulateur évitant ainsi des échappées incontrôlées (des lignes de fuite) dans lequel le visuel s’embarquerait sans crier garde, mais surtout la musique permet de faire passer la sauce. Le recours au musical est souvent signe d’une création frileuse. Que de films inintéressants, que d’interludes (télé)visuels, ne sont regardables que parce qu’une musique nous les rend supportables, nous permettant de nous abîmer dans de subtiles rêveries intérieures. Il s’agit d’une vision par défaut. On ne voit pas tout à fait un film.

Privilégier le silence c’est peut-être aussi vouloir inscrire un rapport compositionnel pouvant exister entre cinéma et musique, au moyen d’un concept privilégié : le rythme.

Hypothèse 1 : et si le cinéma n’avait rien à voir avec le rythme ? Alors la justification du rapport serait pour le moins caduque. Dans ce cas on s’apercevrait que la terminologie musicale appliquée au film ne l’est que par défaut, on y recourt car le cinéma n’a pas su encore façonner de concepts adéquats pour se dire.1

Dans le cinéma expérimental, on remarque que bien souvent un même type de musique accompagne la bande-image pendant toute la durée de la projection. Celle-ci est parfois en accord avec le traitement des images, mais devient redondante avec celle-la dans la mesure où les similarités de traitement sont trop équivalentes. Ainsi se gênent-elles mutuellement, et la musique fait office de plaquage. Coller une musique sur un film n’aide pas forcément au visionnement du film, bien au contraire. Cela s’apparente au mythe qui veut que la musique de film ne soit pas faite pour être entendue. Alors dans ce cas, direz-vous, pourquoi y faire appel ? Nous ne sommes pas les premiers à nous le demander.

Le plaquage d’une musique sur une bande-image montre de toute évidence que l’on confond certainement la musique et le flot sonore continu. Cette continuité du flot sonore s’octroie la position de la narration pour d’autres cinématographies. La musique devient alors l’agent de liaison qui permet au film de se tenir. Dans la plupart des cas, alors que le traitement de l’image est relativement élaboré, il s’étiole en regard de la musique, il s’agit déjà d’une esthétique de vidéo-clip.

Cependant on trouvera quelques exceptions notables comme par exemple le travail de Kenneth Anger dans Scorpio Rising (1963) où le recours à des chansons pop des années 60 donne un supplément de sens, en agençant le narratif à une imagerie des rapports sado-maso des bike-boys américains. La juxtaposition des scènes d’habillage avec les chansons (jeune homme mettant un blouson de cuir, au son de “She wears blue velvet”) est humoristique, mais en même temps favorise la fascination. On retrouve un travail similaire dans Ixe (1980) de Lionel Soukaz, lorsqu’une chanson religieuse est manipulée (“Dominique, nique, pique nique…”) tandis que deux garçons se shootent : la chanson comme plus-value.

Ce travail de Kenneth Anger évoque une pratique artistique : le collage, développé par les dadaïstes à partir des années dix puis utilisé en musique à partir des années soixante afin de sortir de l’impasse dans laquelle le post-sérialisme l’avait enfermé. Mais chez Kenneth Anger le collage musical est un collage propre, on ne mélange pas des musiques de styles différents. En ce sens on ne peut parler d’un usage pop de la musique, dans la mesure où le Pop Art utilisait les objets du quotidien. On trouvera, par contre, un usage pop de la musique entre autre chez Bruce Conner, Malcolm LeGrice, Lionel Soukaz ou Vivian Ostrovsky.

On connaît l’histoire Bruce Conner alors qu’il travaillait sur A Movie (1958), essayait différentes musiques et programmes de radio ; un jour, il tomba sur “Les Pins de Rome” de Respighi, qu’il se décida finalement à utiliser en montant le film en fonction de cette musique.2 Et ce sans tenir compte du synchronisme ou désynchronisme pouvant exister entre les deux bandes. On fait face à deux mondes parallèles qui se rencontrent parfois ou qui s’ignorent royalement, à tel point que pour beaucoup A Movie est constitué dans leur souvenir d’une collection de sons différents. Cette disjonction entre les deux éléments constituant le son relève de la pratique du collage appliqué dans le champ cinématographique et diffère radicalement des musiques que d’autres cinéastes plaqueraient sur un film pour masquer le silence. Cette disjonction est au centre de ces collages cinématographiques. Dans Castle 1 (1966) de Malcolm LeGrice, la répétition des éléments sonores et visuels n’est pas sans rappeler, malgré les brouillages évidents, les musiques répétitives qui travaillent à partir d’éléments peu nombreux.

Un travail plus abouti en ce qui concerne le collage dans le domaine musical est effectué par Vivian Ostrovsky dans la plupart de ses films.3 Ici la musique n’est pas cette chose sacro-sainte, mais un matériau à partir duquel on puise afin de donner une signification précise aux images. Jouer avec le son, en mêlant tous les sons sans en privilégier un par rapport à un autre, et les composer en fonction de l’image. Ce même travail se retrouve dansIxe de Lionel Soukaze (voir l’utilisation de la “Marche funèbre drôlatique” de la première symphonie de Mahler). Extraire de la masse musicale ambiante certaines musiques et les rabattre ailleurs, afin de leur donner une autre portée, les conjuguer de manière disjonctive, tels seraient les signes du film collage. Il va sans dire que ces films sont des films ludiques, quand bien même le contenu est grave comme dans Ixe. L’usage de la citation musicale telle qu’on la trouve dans bon nombre de films “post-modernistes” n’a rien à voir avec ce type de travail, le son y est utilisé pour donner une plus-value spectaculaire. On est loin du détournement mais près de la parodie, du clin d’œil culturel, du cliché et du leitmotiv.

Le cinéma est hanté par plusieurs événements sonores : le silence et l’opéra. Avant de nous intéresser au silence voyons ce qu’il en est de l’usage de l’opéra. Art total en ce sens, il serait ce vers quoi le cinéma aurait le moins de chance d’aller, et pourtant c’est vers lui que se sont dirigés de nombreux cinéastes : accomplir un art total et par-là même conférer au cinéma une portée qu’initialement il n’aurait pas : d’aucuns ont pensé pallier au défaut par la multiplication d’écrans, par l’adjonction d’actants, en sortant le cinéma de son cadre classique. L’élargissement était la garantie d’un accès à l’au-delà.

D’autres ont eut recourt à la musique d’opéra pour transporter le spectateur dans un autre monde, dans le royaume du mythe ; voir les premiers films de Werner Schrœter, Maria Callas Portrait (1968), La mort de Maria Malibran (1971), Flocons d’Or (1976). Le pouvoir de fascination qu’exerce l’opéra chez les cinéastes est tel qu’il nous propose parfois des lectures de “La Bohème” dans Thriller (1979) de Sally Potter ou de “Tosca” dans le film homonyme de Dominique Noguez (1978). Ici il s’agit avant tout de proposer une lecture (une relecture), une mise en scène de l’œuvre ou d’une scène de l’œuvre dans laquelle la musique est incorporée puisqu’elle est l’objet premier du film.

Par ailleurs, la fascination de l’opéra est telle qu’elle influe sur un film de sorte que celui-ci, sans recourir à la musique, peut esquisser dans ses plans des images opératiques : ainsi, par exemple dans Illiac Passion (1964-1967) de Markopoulos. A côté de cela, nombreux sont les cinéastes qui ont tenté de produire l’analogie entre cinéma et opéra, pensant qu’en adjoignant une musique ils accéderaient à cet art total que souhaitait Wagner. Clichés, leitmotiv; on en appelle à cette totalité afin de conférer aux images cinématographiques une dimension qu’elles ne sauraient avoir, dans le domaine de l’artifice, de la convention et du simulacre. On peut penser que le cinéma-opéra n’a pas encore connu sa querelle des bouffons et que pour le moment, l’hésitation est patente quant à la détermination de (ce) qui dirige le film : les images, la musique, le mythe? Jusqu’à présent c’est la musique qui le plus souvent opère la liaison entre les différents clichés, représentations et trame, en organisant le discours du cinéaste. Cependant, l’accumulation n’est pas la panacée : ce n’est pas en rajoutant des musiques les unes à la suite des autres que l’on produit cet art total, et c’est peut-être ce que n’ont pas encore compris la Nouvelle Vague new-yorkaise Super 8 et certains Nouveaux Romantiques anglais.

Cette accumulation de morceaux de musique nous rapelle qu’on a déjà entendu ce même morceau, ailleurs, dans un autre film. A croire que le cinéma expérimental dans le choix de ses musiques est aussi sclérosé que le cinéma commercial.

On trouve, chez Derek Jarman une autre utilisation de la musique. Certaines œuvres sont utilisées d’un film à l’autre. Ainsi le “Concerto pour piano en sol” de Ravel, que l’on retrouve au moins dans deux films : Home Movies 1 (1970) et Dream Machine (1984), (tout au moins dans la première partie de ce film collectif dont il n’a réalisé que celle-ci). Cette musique est la marque du cinéaste, (sa signature?). Quel que soit le traitement des images dans Home Movies 1, le recours de l’image par image produisant un accéléré ralenti au refilmage avec des surimpressions, alors que dans Dream Machine on fait face à des plans tournés en vitesse normale ou en léger ralenti — la musique est la même, indépendamment de ce qui se déroule à l’écran. Musique présente, oui ; mais qui à la limite s’absente, ou qui le souhaite. En fait, on peut se demander si la musique, dans ce cas, ne participe pas d’une reprise d’un motif affectif qui la lierait au cinéaste et dont le spectateur, à la limite, serait exclu ; presqu’un signe de reconnaissance, proche en cela, mais de manière différente, des musiques de Nino Rota pour Fellini. Cette musique qui prend en charge l’affectif fonctionne comme signe de reconnaissance qui, en l’occurrence ici, s’énonce en fonction d’une attirance sexuelle pour les garçons. Alors que l’usage de la musique par Maria Klonaris dans Selva (1981-82) ne relève pas de la même intériorité : le musical, ici, renforce une vision intériorisée.

Une autre hypothèse qualifierait cette musique de musique de fond, musique d’ambiance, lui donnant le pouvoir de “teinter l’environnement (en l’occurrence ici la représentation cinématographique d’un lieu et des événements qui s’y déploient) afin qu’il l’absorbe au lieu d’en annuler et d’en masquer les traits saillants”, comme le fait, depuis 1975, Brian Eno au moyen de ses bandes : “Ambiant music”.4 Ce travail semble plus abouti dans les installations qui font appel à des paysages urbains et se démarquant ainsi des films de Jarman qui se préocuppent avant tout des individus, des corps.

Cette musique d’ambiance est très différente d’autres musiques qui réinscrivent une dimension que l’image ne peut à elle seule donner. Ainsi les films du groupe MétroBarbesRochechou Art, et plus particulièrement 4 à 4 (1980–1982), ou Capitale Paysage (1982-1983) de Michel Nedjar, ou bien encore Nuestra Senora de Paris (1982) de Téo Hernandez. Dans ce dernier, le travail de composition musicale de Jakobois permet à l’image de s’élever à d’autres dimensions, quasi-mystiques en accord avec le sujet du film : Notre-Dame de Paris. Ces sons (marteaux-piqueurs), ces musiques (chants religieux) se déploient dans une temporalité différente de celle des images. En effet, la musique ou le son s’incrivent dans la continuité, alors que l’image procède par fragments successifs, tissant en ce qui concerne Capitale Paysage des réseaux de visionnement de la ville, d’un quartier, d’un espace urbain : le métro. Dans Nuestra Senora de Paris, la reprise des motifs musicaux permet de perpétuer le sentiment religieux que les images ne pouvaient à elles seules exprimer (voir à ce propos les séquences avec la rosace de la cathédrale). Toutes ces musiques sont travaillées après coup, une fois les images réalisées. Elles font office de supplément. Cette marque est significative dans la mesure où c’est en cela qu’elle s’oppose aux travaux dont la synesthésie est l’objet et pour lesquels, bien souvent, la musique précède l’image.

De tous temps (depuis 1650) cette bonne vieille synesthésie a été l’un des bateaux de la création artistique. Nous nous intéresserons ici à ses illustrations les plus contemporaines.

Hypothèse 2 : et si la synesthésie n’était qu’un alibi pour une production de nouvelles technologies audio-visuelles (John Whitney pour les cinéastes contemporains). C’est ainsi que s’expliquerait le passage pour nombre de cinéastes aux vidéo–clips et à la fascination de la console électronique.

Afin de faire voir ce que l’on entend, plusieurs cinéastes, créent de toutes pièces des systèmes qui leur permettent de visualiser les sons. Ainsi Norman McLaren dans Synchromy (1971) nous montre ce que l’on entend et inversement. Il a transcrit la bande sonore et l’a imprimée optiquement sur la bande image5. Le seul arbitraire étant ici le choix des couleurs dans la mesure où la bande optique était au départ en noir et blanc. Les images de Synchromy sont abstraites et le son l’est tout autant, puisqu’il est synthétique, mais il reprend un Boogie-woogie, ce qui accentue l’aspect pédagogique de la proposition. Le film fut donc conçu à partir d’une musique (concrète) originale elle-même conçue comme un film.

Lorsqu’on parle de McLaren, on ne peut pas ne pas penser à Fischinger qui lui aussi a réalisé des bandes-sons à partir de dessins selon différentes techniques6, lesquelles ne sont pas sans anticiper celles utilisées par Barry Spinello dans Soundtrack (1970). En effet, ce film est dessiné au moyen d’encres particulières pour la bande-image et la bande-son. A partir de 1967, il créa un type de film qui mélait habilement un son synthétique et une imagerie abstraite. En ce sens, comme Pierre Rovère avec Black and Light (1974) et Lis Rhodes avecLight Reading (1977), la musique est le produit d’une création ne faisant pas appel à la production classique du son mais à sa trace, à son graphisme. C’est d’ailleurs ce retour à la représentation graphique d’un son qui permet de justifier le voir par l’entendre. Une constatation s’impose qui fait que ces films s’apparentent plus à des objets conceptuels qu’à l’établissement de nouvelles relations liant son et image. Musical Stairs (1977) de Guy Sherwin, bien qu’extraordinairent bien travaillé, n’échappe pas à ce travers.

Un second problème surgit avec les films qui travaillent la synesthésie : c’est celui de l’interprétation liée à la composition musicale classique. Ce problème qui se laissait entrevoir chez Norman McLaren se trouve accentué chez John Whitney. Ce dernier souhaite créer un nouvel art audio-visuel. Ce souhait est tout à fait recevable, cependant là ou il devient questionnable c’est lorsque Whitney, après avoir réalisé cette composition visuelle fonctionnant comme un morceau de musique, rajoute ensuite une bande sonore qui n’a rien à voir avec les images, comme dans Permutations II (1968). Pour obtenir cette architecture visuelle, qui doit être lisible (ressentie) par l’oeil comme peuvent l’être les mouvements et les agencements de formes à l’intérieur de ceux-ci comme thèmes différents les constituants, Whitney a développé un outil technologique très sophistiqué. Le paradoxe vient du fait qu’on ne comprend pas pourquoi Whitney fit appel à de la musique pour accompagner ces images. La musique, choisie après coup, est plaquée sur la bande-image.

Cette approche globalisante, où la synesthésie créée se veut comme la production d’équivalence visuelle du son ou de la musique peut être assimilée à la recherche d’un nouveau langage universel. A l’inverse, sans prétendre atteindre à l’universalité, d’autres pratiques se sont développées privilégiant le caractère subjectif des correspondances ou similarités — tout dépend du degré de justification théorique — pouvant exister entre musique et image.

Ainsi, David Wharry avec El Cafetal (1981), nous propose-t-il une comédie musicale sans figurant, sans image figurative, mais dans laquelle les plans colorés correspondent à un personnage ou à un thème véhiculé par la bande son.7 Film imaginaire presque, car la musique et les plans de couleurspermettent aux spectateurs d’apposer leurs imageries personnelles. Le film devient le réceptacle d’une imagerie externe, une parfaite synesthésie privée produite par le public. Différente est la synesthésie que propose Kenneth Anger dans Eaux d’Artifice (1953) : un lieu (le jardin de Tivoli), un personnage ambigu et une musique. Les trois éléments participent d’une esthétique baroque soulignée par la présence des “Quatre Saisons” de Vivaldi et par la couleur du film : tourné en noir et blanc, il a été teinté en bleu sombre. Il n’y a pas à proprement parler de transcription visuelle d’une musique, car on peut supposer que la musique a été mise après coup, mais un travail qui s’apparente à la synesthésie dans la mesure où à la musique baroque correspond un traitement des arabesques produites par les fontaines renforçant la similitude d’organisation de ces deux éléments. L’indétermination du personnage n’est pas sans évoquer l’usage des castrats dans la musique baroque.

Ce film de Kenneth Anger nous montre bien que la séparation, qui pour diverses raisons discursives est pratiquée, n’est pas, dans les faits, aussi tranchée qu’elle pouvait initialement le paraître, car nombreux sont les films qui vont d’une utilisation de musique à l’autre, mélangeant les applications. Ainsi, dans N:O:T:H:I:N:G: (1968), Paul Sharits évoque Beethoven en ce qui concerne la production d’articulation visuelle, alors que, par ailleurs, il insiste sur la nécessité du dépassement de la référence musicale comme instrument inadéquat pour décrire le travail du film.

échos.

Qu’en est-il des films musicaux silencieux ? A première vue, le recours au silence laisserait présager une priorité du visuel. Cette attitude correspondrait à une position esthétique. On peut penser que les cinéastes ne souhaitent pas parasiter les images par l’adjonction d’un son qu’ils n’ont pu, su ou voulu produire et que les images se suffisent à elles-mêmes. Dans ce cas, on s’aperçoit que ce n’est pas l’augmentation des coûts de production d’un film qui les ont amenés à privilégier le silence. Le silence n’est pas vécu comme une absence. Il n’y a pas de négativité dans ce choix. Ce silence n’est pas un défaut, un manque, mais, bien au contraire, une plénitude : les images “expriment” ce qu’elles ont à exprimer quand bien même cette expressivité n’aurait rien à voir avec la signification.

Et pourtant, une musicalité peut s’appréhender dans certains films silencieux. Cette musicalité n’est pas l’objet de ces film (dans la mesure où il ne s’agit pas de transcription) mais il se trouve qu’ils ont une qualité musicale, soit que l’inspiration du film ait été musicale — voir les sonates de Domenico Scarlatti en ce qui concerne le film de Stan Brakhage, The Horseman, the Woman and the Moth (1968) ou bien Mozart pour T:O:U:C:H:I:N:G: (1968) de Paul Sharits, etc. —, soit que d’une manière plus explicite encore, la musique et les processus de composition qu’elle engendre se retrouvent appliqués en partie ou en totalité dans le champ cinématographique. Cette utilisation des processus musicaux diffère de la transcription dans la mesure où il s’agit de comprendre et d’appliquer un certain type d’intervention et de fonctionnement au sein de la composition musicale. Ainsi, pourrait-on voir entre Anton Webern et Peter Kubelka de nombreux rapports qui seront explicites dans Arnulf Rainer (1958-1960). qui, au moyen de 2 fois 6 photogrammes — noir, blanc, son blanc ou noir —, les sérialise. Cependant, la mise en série ne fonctionne pas vraiment, à cause des éléments visuels trop minimaux. Ici l’on fait face à des principes compositionnels adéquats employés correctement sur des objets inadéquats. En effet, il n’y a pas de lisibilité possible de la série photogrammique dans la durée ; n’est travaillé que le rapport photogrammique et non pas la série8 ; pour l’envisager comme série il faut passer par la partition ou par l’exposition du film en Frozen Film Frames.

Une critique similaire pourrait être adressée à TV (1967) et à Mauern Pos. Neg. Weg (1961), de Kurt Kren, dans la mesure où c’est la métrique qui est privilégiée dans ces deux films. Cependant, ces critiques ne sont recevables que dans la mesure où d’autres cinématographies ont proposé depuis d’autres solutions, dont nous parlerons plus loin. Remarquons néanmoins, qu’en ce qui concerne ces deux cinéastes autrichiens, le recours à l’écriture du film sous forme de partition s’impose, et ce n’est sans doute pas un hasard, dans la mesure où il s’agit de jouer l’arrangement des photogrammes. La musicalité dans les films cités de Kurt Kren est moindre dans la mesure où on fait face à une image dont la définition n’est pas assez tranchée (surabondance de gris) alors que, dans Arnulf Rainer, la musicalité est renforcée par la franchise de l’opposition noir/blanc.

Nombre de films travaillèrent les rythmes photogrammiques selon des systèmes métriques plus ou moins définis, rigides ou non. Cette appréhension d’une rythmique assigne d’une certaine manière une équivalence entre la note et le photogramme, comme on on peut le voir avec Jüm Jüm (1967) de Werner Nekes et Dore O. Ce film utilise des techniques d’association dont on retrouve des équivalents musicaux : l’inversion, le renversement, l’inversion rétrograde, etc. Ce recours a d’autant plus d’impact que l’image représentée est une femme sur une balançoire dont le mouvement de va-et-vient du balancement est déstructuré. La symbolique est renforcée par le dessin d’un phallus comme fond devant lequel la femme s’agite. On retrouve chez Tony Conrad dans The Flicker (1965) ou Straight and Narrow (1970) cette “assimilation” entre note et image. Le recours à la note envisagée comme photogramme peut permettre des systèmes de correspondances plus subtiles encore lorsqu’il s’agit de faire des accords, alors on utilisera des surimpressions comme chez Klaus Wyborny ou H.H.K. Schönherr.

Ce détour par l’assimilation du photogramme à la note présuppose une détermination de l’organisation des parties dans l’ensemble, d’où le recours à une partition comme système d’écriture pré-filmique9. Cette notation est ce qui lie le plus le cinéma et la musique, via le graphisme. Le film est ainsi écrit, pensé, organisé avant sa réalisation. Sa réalisation ne se conformant pas toujours à la partition initiale, car des écarts se produisent presque systématiquement entre celle-ci et l’objet fini.

Cette écriture convoque le référent musical dans la mesure ou le film se dégage de la tutelle littéraire telle qu’on la trouve généralement dans le cinéma traditionnel. Il va sans dire qu’il ne s’agit que d’un substitut : au littéraire est substitué le musical, avec ceci en plus du musical. Le musical comme paradigme cinématographique. Il l’est de plusieurs manières.

D’une part comme modèle d’organisation des éléments constitutifs du film ; pour les Américains cela signifie le photogramme : comment agencer des photogrammes les uns après les autres ? Mais il l’est aussi dans la mesure où le musical serait ce vers quoi le cinéma tendrait sans pouvoir y accéder de par la nature même du médium utilisé. En effet, comment visualiser, orchestrer plusieurs voix comme c’est souvent le cas dans la musique ? Soit en recourant au graphisme mais dans ce cas là, bien fréquemment, la problématique s’épuise dans la résolution de problèmes picturaux, soit en utilisant plusieurs écrans afin de spatialiser les développements d’un thème passant d’un écran à l’autre de manière fuguée, graduelle ou non. Un cinéma qui fait automatiquement appel à des notations précises afin de pouvoir articuler correctement, ou synchroniser deux ou plusieurs écrans — on peut ainsi appréhender un grand nombre de travaux de Paul Sharits comme Synchronousoundtracks (1973-1974), par exemple. Ainsi le paradigme musical est opératoire dans la mesure où il permet au cinéaste de réprendre des solutions utilisées dans l’agencement rythmique par les musiciens, allant jusqu’à interroger des composantes plus fines que l’artillerie lourde que serait la pseudo-unité minimale du cinéma, à savoir le photogramme. Ces composantes plus subtiles s’appréhendent à partir du moment où l’on tient compte du fait que le cinéma utilise des enchaînements sériels de photogrammes et que ceux-ci peuvent être travaillés dans leurs parties. Dès lors, la sérialisation favorise les relations et la constitution d’un matériau plus souple, mieux déterminé que le photogramme. Préoccupation qui rejoint le travail que les musiciens effectuent lorsqu’ils se posent des questions de textures dans la production sonore. Ainsi, dépassant les possibilités qu’offrait, au début des années soixante-dix, un rapport évident entre cinéma structurel et musique répétitive, le cinéaste et le musicien travaillent et mettent en scène des similarités de processus et de questionnements. Le modèle musical n’étant plus un modèle fonctionne comme paradigme uniquement pour les besoins du discours analytique. Ici, on ne fait plus face au rabattement d’une technique de composition d’un art à l’autre, mais à la similarité des questionnements que, par delà les pratiques, on retrouve dans chaque art à une époque donnée. Des lors, l’abandon des termes de figuration, d’abstraction de tonalité ou d’atonalité s’explique aisèment. Les problèmes ne se posent plus dans ces registres. Ainsi, un cinéaste pourra-t-il traiter certains points précis en recourrant à un type d’imagerie alors que seront abordés différement d’autres problèmes visuels.

Transformation que l’on pouvait déjà sentir chez certains cinéastes, alors que dominait sur la scène l’école structurelle qui, par son questionnement de tâcheron, finissait par tarir toute innovation. On entrait dans l’ère de la ruse et du jeu. Ainsi, Robert Breer, dans A Man and his Dog out for Air (1957), travaille d’une manière proche de celle qui correspond à la musique de Stockhausen dans le recours qu’il fait aux bruits collectés et redistribués comme fonds sonores qui habiteront l’image et lui donneront une autre portée — et dans ce film précis, une pseudo-réalité, tangible, naturaliste même, des piaillements d’oiseaux s’opposent au graphisme pour le moins abstrait qui constitue le film dans sa plus grande partie ; bruitage qui s’élève à une dimension musicale dans le jeu d’opposition qui le lie à l’image. Une dimension ludique se laisse entrevoir (comme dans la plupart des films de Robert Breer) par cette intervention du son sur l’image. Cette dimension se retrouve dans de nombreux films, qu’ils participent d’une esthétique moderniste (mais dans ce cas l’exception est de règle) ou d’une esthétique post-moderniste.

La musique classique, source d’inspiration vénérée par tant de cinéastes devient un élément dont on se moque allègrement dans un film comme Mause Machen Musik (1984) de Jochen Wolf. L’insolence s’exerce sur l’un des maîtres de la musique : Jean-Sébastien Bach. Et l’on sait que ce dernier a été assaisonné à toutes les sauces (ne serait-ce que par nous-même dans R (1975)). Dans le film de Jochen Wolf, on voit ce que l’on entend, les jeux ne sont pas similaires à ceux développés par Conrad, mais un événement va créer la surprise. Un tourne-disque joue une musique de Bach, le bras suit le sillon alors qu’une collision risque à chaque instant de se produire, et dont nos oreilles appréhendent le résultat. En effet, sur le disque, une souris grise se balade et court dans le sens opposé de rotation du disque. Chaque heurt avec le bras lui faisant perdre le contrôle de son action, précipite ce même bras à massacrer violemment ce célèbre morceau de musique, une toccata. On pourrait appréhender, selon la parodie, le film de Vanda Carter, Mothfight (1985) — quand bien même celle-ci n’est pas le projet initial de la cinéaste — dans la mesure où elle joue avec l’histoire du cinéma expérimental en se référant à un film célèbre de Stan Brakhage, Mothlight (1963), dans lequel il a collé des papillons sur la pellicule. Dans Mothfight une mouche virevolte en tous sens, se battant contre l’environnement obscur. Le côté parodique du film est renforcé par une musique originale qui elle–même semble parodier le “Vol du bourdon”. Ce film, dans l’usage qu’il fait des référents qu’ils soient musicaux ou filmiques, participe d’une esthétique post–moderniste.

Ainsi Tony Conrad dans ses films pleins d’humour (voir Boiled Films (1973), Pickeled Film (1974), etc.), se joue de notre attente comme dans Lucia (1977). Ce jeu avec le spectateur est une composante majeure de la tradition moderniste (voir Marcel Duchamp, John Cage, Andy Warhol, Hans Haacke, etc.). Dans ce film, “farce pour sémiologue”, l’image enregistrée est présentée comme appartenant à un ensemble de systèmes de significations. Trois enregistrements de Lucia di Lammermoor de Donizetti sont mis en scène. Un plan fixe d’un piano mécanique, où l’on voit défiler la bande perforée, les touches du piano jouant des notes qui ne correspondent pas à celles que l’on voit puisque ces trous que l’on voit n’ont pas encore été lus le cinéaste de fait, met à nu la séparation des lectures de l’image et du son telles qu’elles s’effectuent au moyen des projecteurs) ; des plans de la partition elle-même, et une bande-son nous jouant la même pièce de Donizetti mais cette fois-ci dans sa version d’opéra. Une fois de plus on voit bien ce que l’on entend mais, l’on n’entend pas ce que l’on voit, on entend une autre interprétation qui vient briser et dénoncer par-là même toute la prétention synesthésique que les cinéastes se sont appliqués à développer depuis si longtemps.

L’écart, ici, n’est pas photogrammique mais conceptuel et, dans cet écart, se glisse le ludique comme puissance d’investigation sérieuse et remise en cause des processus que travaillent les cinéastes. La non synchronisation délibérée de toutes ces versions de l’œuvre de Donizetti est particulièrement comique. Dans ce film, beaucoup des rapports entre musique et film sont mis en relation et c’est ce qui le rend exemplaire.

Lorsque la musique ne sera plus envisagée comme modèle incontournable alors, le cinéma deviendra peut-être un art. Après s’être dégagé non sans mal du littéraire, du pictural, le cinéma doit se débarrasser de la référence musicale afin de produire des travaux novateurs. L’humour, le jeu sont des armes pour engager ce combat qui découle de la crise de la modernité et que dénonce malhabilement le post-modernisme.

1 Sur ce point, voir l’entretien de Ian Christie et Tony Rains avec Klaus Wyborny (Afterimage, n°8-9, 1981) et le texte “Voir, entendre” de Paul Sharits (Afterimage, n°7, 1978), tous deux traduits par Alain Alcide Sudre in Musique, film : Scratch Cinémathèque française, Paris, 1986

2 Entretien de Bruce Conner avec Robert A. Haller, publié dans Film Culture, n° 67-69, New York, 1979

3 Vivian Ostrovsky dans Scratch n° 7, Paris, 1985

4 Brian Eno, catalogue New Music America 81, San Francisco, 1981

5 Pour une description plus détaillée de la technique utilisée, voir Séquences, n°82, Montréal, 1975

6 On pense à Ornemental Sounds (1932). Sur Fichinger on se reportera à l’excellente étude de William Moritz : The Films of Oskar Fischinger, Film Culture, n°58-60, New York, 1974

7 Conversation entre Y. Beauvais, M. Rousset et D. Wharry, Scratch n°7, Paris, 1985

8 C’est ce point qu’a étudié le cinéaste Victor Grauer avec “A Theory of Pure Film”, Field of Vision, n° 1, 1976, et n° 3, 1977-78.

9 Sur cette notion, voir Paul Sharits,” I Feel Free” in Georgia Museum of Art Bulletin, vol. 2, n°3, 1976-77

Steina et Woody Vasulka: le son de l’image (Fr)

texte de présentation en ouverture de l’exposition : Au commencement état le bruit Steina et Woody Vasulka, à l’espace multimédia Gantner 11 octobre 2014 -24 janvier 2015.

 

Je ne connais pas bien le travail des Vasulka, ni ne suis en rien un spécialiste de la vidéo, et pourtant les rencontres avec leurs travaux m’ont marqué et ce depuis que j’ai pu voir à l’American Center à Paris certaines de leurs bande et aussi plus tard à la Maison des Beaux Arts (MBXA) lors d’une rétrospective organisée en 1984. Les rencontres se sont succédées et les découvertes étaient à chaque fois importante, qu’ils s’agissent d’une pièce de Steina à la Biennale de Venise ou plus récemment encore lors de l’exposition qui s’est tenu au ZKM: Buffalo Heads. C’est lors des préparatifs de cette exposition et des recherches que j’avais entrepris pour réaliser l’exposition Figment Paul Sharits à l’espace Gantner que nous nous sommes rencontrés plus longuement que lors de leurs passages parisiens. Aussi lorsque Valérie m’a demandé de parler d’eux ai-je décidé de le faire sous le couvert de la méconnaissance et du déplacement.

Tout commence pourrait-on dire à la fin des années 60, alors qu’après s’être installé à New York, Woody s’intéresse par l’entremise d’Alphons Shilling aux dispositifs de projections

Apres l’été 67, alors que je travaillais sur des films multi-écrans, j’ai développe une théorie personnelle accusant I’image séparée du cinema (le photogramme) et son cadre d’être particulièrement responsables de la tendance narrative du film, tendance que je soupçonnais d’être a I’origine de mes inhibitions quant à l’utilisation du cinema.Mon attention s’est dirigée contre I’appareillage cinématographique lui-même.

Alphons traversait une crise similaire mais sur une échelle bien plus large, Clans la mesure où il avait également affaire avec la peinture .Nous avons fait des expériences avec une camera sur un support pivotant, dirigée a distance. Alphons a filmé une scène (une personne marchant dans la pièce} et en installant le projecteur a la place de Ia camera tout en projetant sur les murs du même espace, il réussit a reproduire les mouvements initiaux de l’image.

Cette reconstruction de I’espace a déclenche pour nous deux toute une série d’expérimentations. Nous sentions que notre dilemme avait quelque chose a voir avec l’espace – la construction et la reconstruction de I’espace dans le temps. Nous avons utilise tous les deux cette expérience de l’espace réel pour nous tourner vers (l’interprétation des codes sous-jacents : pour Schilling ce fur la conquête des principes binoculaires,pour moi le temps l’énergie comme principe organisationnel des sons et des images.

Woody : Que faire avec une camera et un moniteur ? Un feed-back’ Pour nous.c’est de 16 qu’a j’ai11i l’étincelle qui no-us a illumines. On a dit beaucoup de choses a ce sujet, Jonas Mekas a parle de culte, de l’électricité’

Steina : Avant même d’avoir une camera.nous avons acheté un synthétiseur de son Putney. Tout de suite après, trois moniteurs. Et Jusqu’en 1979, nous avons tout visionné sur ces trois moniteurs.Toute notre réflexion a tourné autour du concept dune matrice de moniteurs.

Woody :Les synthétiseurs de son nous on aussi conduit aux oscillateurs.11 y avait la un autre moyen de produire des images après le feed-back. Nous injections des fréquences dans le moniteur pour étudier les modes d’interférence

En jouant de cette interaction -le son produisant de ]’image – nous avons compris qu’il y avait la un unique matériau: : ce sent des voltages et des fréquences qui produisent des sons et des images. Gene unicité du matériau de base a sans doute été pour nous la découverte la plus importante, avec l’interactivité. Ainsi, nous pouvions générer, ou contrôler, l’image par le son. Et cc matériau avait pour nous une réalité physique.

Ce travail avec les sons des images proche d’une recherche liée à la synesthésie va favoriser une appréhension et compréhension particulière de la vidéo et va orientée toute l’œuvre des Vasulka comme un travail ouvertement et prioritairement expérimental. La recherche, l’étude des fonctionnements de tel ou tels dispositifs couplant caméra et moniteur qu’ils s’agissent du feed back, ou bien du couplage oscilloscope, et distribution de la trame de balayage de l’image. Par la suite les couplage des synthétiseurs de sons couplés au tramage des l’énergie lumineuse permet de produire des torsions, contorsions distorsions de l’images qui peuvent évoquer visuellement le feed back mais dont la production se distingue dans la mesure ou il s’agit d’une modification spatiale de la trame. Si ces appareils sont couplés au jeu musicale de alors nous sommes en présence d’un travail ou la synesthésie est pensée selon des champs incorporant le domaine de l’improvisation autant que le travail de l’atelier.

O parle de l’importance du dispositif dans la production des Vasulka, et cette critique est bien souvent négative. Ils sont envisagés comme des chercheurs, des passeurs, des relais, mais aussi comme de formidables organisateurs qui mettent à disposition des équipements et des espaces mises à la disposition d’autrui. La Kitchen fondé par eux en 1971 en étant la trace marquante, et qui aujourd’hui encore est en activité, certes sous d’autres formes mais elle a servi d’art-lab pendant de nombreuses années et d’exemples pour des structures différentes tel que le Media Study de Buffalo, ou bien plus récemment l’école du ZKM, et la fondation Langlois à Montréal.

Ils ont su créer les conditions de production et de réceptions des travaux qu’ils ont eux-mêmes créées ou bien ceux d’autres artistes. Ils ont rendus possible la création d’espace d’accueil sous la forme de laboratoire au niveau de la fabrication des outils et des objets autant que dans l’espace et de le temps de la réception c’est à dire de la présentation.

Avant de nous intéresser brièvement à cet aspect de leur travail. Je voudrais effectuer plusieurs détours par le champ de l’art, du cinéma et de la vidéo afin de déconstruire l’appréhension habituelle que nous avons des travaux de Steina et Woody Vasulka.

La notion d’expérimentation appliqué à la pratique artistique bien que souvent revendiqué par les artistes dans le passé, depuis la fin du 19 siècle est, de manière générale, mal acceptée, ou pas facilement acceptée par les amateurs autant que par le marché de l’art. Mettre en avant l’aspect d’expérimentation signifie bien souvent mais, pas systématiquement, remettre en cause ou en tout cas questionner la finalité du produit, de l’œuvre. C’est aussi changé le statut de la production de l’artiste, qui font des esquisses, des essais, des tentatives, du travail du studio et de laboratoire l’outil nécessaire à une éventuelle production d’un objet (pas forcément) finalisé. Lorsque le laboratoire est affilié, à une université, un groupe, une marque, il est attendu que la production débouche sur un objet. On constate que c’est toujours ainsi que c’est négocié la recherche avec les groupes de télécommunications ou électroniques tel que Bell, IBM etc… Stan Vanderbeck, John Whitney pour n’en cîter que deux, ont finalisé des travaux dans des laboratoires par des œuvres closes tels que Poemfield (1966) pour le premier et Catalog (1961) pour le second. Il est difficile de s’écarter totalement de cette finalité qui fait qu’une recherche doivent déboucher sur un produit. Comme si toute recherche se doit être performative.

Remarquons à la fois le formidable écart mais aussi les liens pouvant exister entre Vocabulary (1973) œuvre plus tardive de Woody Vasulka qui montre diverses possibilités de faire de l’image à partir du Multikeyer, du scan processor et du Dual Colorizer. Dans cette bande Woody dispose deux objets tridimensionnels dans de nouvelles relation spatiale l’un vis à vis de l’autre lors du traitement de leur forme. De son côté John Witney en 1961 explore les possibilités de produire une représentation tridimensionnels à partie du mouvement et de la répartition d’de point lumineux qui sont ensuite coloriser.

Vocabulary_09

Mais si l’on décide à penser un axe de recherche avec un support donné , la sérialisation et les questions relatives à la perception visuelle dans le cas de Rose Lowder, la relation d’une musique visuelle live dans le cas de Steina… on s’aperçoit que le travail de recherche et les productions qui l’accompagnent peuvent être envisager comme constituant appartenant à la production d’une œuvre si tant est que l’on doivent recourir à ce terme. Il ne sont pas les esquisses qui préfigurent le grand œuvre tel qu’on la critique et l’histoire veulent les lire et les imposer et nous bassinent avec cette interprétation antique du travail artistique. Les essais sont l’œuvre car celle-ci est appréhendé en un devenir et ne fige que partiellement, ponctuellement selon les besoins d’une présentation, d’une exposition. Le travail artistique est alors la manifestation d’un travail quotidien de recherche à partir duquel des extraits, des extraits, des travaux vont surgir qui seront peut-être figés dans une forme , comme trace d’un temps et d’une recherche. C’est ainsi que se comprenne nombre de travaux de Steina et Woody Valsulka comme la trace, ou plus exactement comme le prélèvement, la suspension d’un devenir. Ils sont un instantané dans le balayage constant de la trame.

La question de l’insistance d’une action de Steina se filmant jouant du violon, et transformant l’aspect de l’image, selon des torsions, des aplatissements, n’est pas sans me rappeler la dimension obsessionnelle de Vito Acconci, ou répétitive de Bruce Nauman qui reprend encore et encore la même action comme jouer du violon, marcher sur une ligne… ou bien encore Tony Conrad répétant le même accord et, dans un autre registre, Jack Smith se préparant sans aucune finalité pour une performance dont on découvre que c’est en fait la préparation qui est la constitue et non pas ce qui devrait suivre, subvertissant ainsi le champ du spectacle en faisant de ces moments d’apprêts, moments, actions qui ne sont en général pas vues, puisqu’ils permettent à l’œuvre d’advenir mais que l’artiste affirme pour eux mêmes. On est , de fait dans un retournement de l’usage qui procède de la transmutation des valeurs. Et c’est aussi ce qui advient avec les travaux de Steina et Woody. Ils mettent en scène et en œuvre la trace de recherche qu’ils font passer du statut d’expérience à celui « d’œuvre » pour lequel j’emploierais les guillemets, modifiant autant les paramètres d’appréciation de ce que peut être une œuvre à travers la déconstruction des paramètres classiquement usités pour définir ce qu’est l’œuvre. L’outil et l’exploration de ses possibilités fait œuvre. Il inaugure une redéfinition du langage à partir de l’usage d’un nouveau média, qui bien qu’électrique procède de manière analogique à ses débuts va se transformer petit à petit vers le numérique. Dans tous les cas il s’agit de l’extension du concept définissant la vidéo comme étant une image électronique comme temps-énergie. Il s’agit pour les Vasulkas d’écrire en lumière (ce qui caractérise le fonctionnement du dispositif vidéo) et non pas d’écrire avec la lumière (photographie et cinéma). Ainsi Les Vasulka réalise le souhait de Len Lye pour le lequel l’énergie est lumière et rythme et qu’il explore de magistralement dans ses trois derniers films et ses sculptures.

Le signal est le matériau de notre pratique artistique. On peut aussi bien parler de fréquence et de voltage au lieu de temps et énergie. Comme le dit Steina dans une interview en 1985 dans laquelle les deux artistes expliquent comment ils ont travaillé ensemble et en quoi leur connaissance lié à la pratique d’un médium, le film pour Woody, la musique pour Steina, les a conduits a exploré avec une grande liberté la video à partir d’une inversion des priorités. Woody avec la musique, Steina avec le cinéma, la méconnaissance réciproque de ces médias les conduits à imaginer et faire des choses qui sortes des sentiers battues, et s’opposent ainsi aux règles et aux conventions qui imposent le bien filmé, ou le bien rythmée ‘ qu’il faut comprendre avant tout comme acquiescement à un certain nombre de règles édictée, imposée par une approche technique et ou patrimoniale des médiums ;

L’intérêt de leur recherches convergent pendant longtemps dans la mesure ou le travail d’analyse du signal et sa manipulation à partir des synthétiseurs de son leur permet de comprendre le travail de la trame, du balayage, mais à partir d’un moment les motivations vont diverger, Steina va s’interroger et privilégier les dispositifs optiques de capture et de manipulations de l’image accouplé, en dehors du fétichisme (ou si on peut le dire en français) ou d’une préciosité en regard de l’image filmée, alors que Woody s’intéresse à la stéréo, à la vision binoculaire, retrouvant d’une certaine manière les premières recherches qu’il avait entrepris avec Alphons Shilling dans les années 60.

De fait la séparation mais aussi ce qui les unissait c’était la reconnaissance de l’inadéquation de l’instrument caméra comme productrice de l’image. On peut dire que la caméra est un outil extraordinairement limité et contrôle par un nombre important de règles techniques et esthétiques. Pour Woody, la caméra, la camera obscura devient l’ennemi, le sténopé est l’archétype de ce dispositif qui monopolise et façonne la production d’image, et c’est pour cette raison qu’il cherche des alternatives quant à la production de l’image en mouvement, quelque chose qui serait détaché de la caméra obscura et de sa perspective… dans le cas de Steina, la résistance s’exerce sur l’œil qui est derrière la caméra, celui qui sélectionne, cette instance de pouvoir. En prenant compte de cette dimension on comprend alors pourquoi et comment les Vasulka sont éloignés de cet œil caméra du cinéma. Le cinéma bien que référent important pour la vidéo ne participe pas du même dispositif de fabrication, production de l’image. La relation avec la reproduction photographique n’est pas sa raison d’être, et surtout pour chacun d’eux cela marque l’abandon de la suprématie de l’œil comme comme distributeur de l’histoire, de la représentation. Steina privilégiera une approche mécanique dans laquelle elle abandonne la prise de décisions quand à la disposition des objets dans le plan ; c’est alors qu’elle introduit le concept de all vision en recourant à des dispositifs des miroirs sphérique qu’elle couple à al caméra et a des systèmes de rotation, elle prend ce qui est à l’entour le studio, le jardin la nature, et n’arrange pas les objets dans le cadre, (Somersault, The West) alors que Woody se tournera vers l’ordinateur.

Chacun de nos travaux sont des suggestions. Ils permettent de penser et de continuer à travailler sauf qu’au fil du temps nous avons dépasse la seule phénoménologie de la vidéo. Rappelons nous que dans un premier temps la vidéo est analogue c’est à dire elle est du temps réel, et vous travaillez les bandes de manière linéaire. De son côté le digital, en fait le numérique permet un accès ouvert, random access, à n’importe qu’elle point du travail, le transformer localement ou le permuter sans avoir à tout refaire. Avec l’analogue on est encore dans la culture de l’original qui est distinct de meilleur qualité que la copie, avec le digital cela est aboli ; la copie ne se dégrade pas, la dégénérescence semble abolie. On est aussi passé de la boite à outil et ses constructions de boites de dérivations, de colorations, de transformation du signal aux codes. Ce qui change beaucoup car le code est écrit, pensé en amont alors que la boite, le commutateur que l’on installé pour modifier le signal à l’entrée ou à la sortie permettait des test etc…

noisefieldQue l’on pense à Noisefield, Violin Phase ou nombre travaux des années 70.

violin phaseC’est dans ce champ d’applications qu’existent des convergences dans les recherches des vidéastes de l’époque. On songe aux premiers travaux de Gary Hill qui s’interroge sur la relation son image… mais aussi Nam June Paik. Les différences sont grandes car la si l’on pense à la manière dont Steina, ou Charlotte Moorman joue d’un instrument de musique on voit bien le grand écart entre les propositions. De même, Steina Vasulka met toujours en avant une performativité du dispositif, de la capture, de l’exécution mais moins dans le champ de la réception. Les essais de simultanéité de l’action que privilégie le montage rapide, les switchs entre un point de vue et uns autres qui vont avec le numérique s’exposer en devenant multi écran, dans la même image, ou dans un assortiment de projections.

Je me suis toujours demandé comment les artistes qui avaient travaillé avec la vidéo analogique avaient digérés le passage au numérique. Je pensais que cela avait relativement facile pour les Vasulka dans la mesure ou ils avaient toujours fait appel à des outils qu’ils avaient conçut ou qui avaient été conçu pour eux. Je n’avais jamais pensé que le surgissement du code, des programmes les avaient plongés pendant plusieurs années dans une sorte de désarroi, car soudain tout ce qu’ils avaient fait était, pensé devenait obsolète. Il fallait maintenant écrire le code, c’est à dire que l’image s’était véritablement dématérialisée. Avec les commutateurs, il y avait une sorte de matérialité de l’image, on la trafique en totalité. Avec le digital, c’est aussi la possibilité de généraliser et d’amplifier l’incursion dans des parties de l’image, comme si le travail de la truca se démultiplier.

Mais une des choses qui manquent peut -être au digital c’est la dimension de l’imprévisible, l’irruption de l’intempestif dans l’image et le sons, l’erreur, le mal fait etc…. Bien souvent la culture digitale s’oppose à ces défauts, ces mal versions, sauf bien entendu avec le glitch. Steina a un programme qui déjoue l’uniformisation de l’image digitale, et elle s’est aperçut que trop souvent les artistes, veulent toujours contrôler ce qu’ils font, la place de l’imprévisible est limité au strict nécessaire. (voir une interview qu’il donne en 2010 à Terry Flaxton). On fait toujours face au diktat de l’Auteur. C’est ainsi que la question de l’auteur vient se greffer à nouveau selon des modalités périmées bien que toujours activées par le marché et par les « auteurs » eux-mêmes qui n’ont pas su et ne veulent pas transformer, accepter la mutation de leur position répétant jusqu’à satiété la sempiternelle ritournelle d’un égo survitaminé.

L’usage et l’utilisation des instruments mécaniques/ optiques ainsi que les programmes qui se substituent ou accompagnent les décisions du vidéaste, renforcent l’autonomie créatrice selon des modalités privilégiant l’improvisation et la dimension performative du faire (encore faut-il savoir quoi en faire). Ainsi Steina peut-elle depuis le milieu des années 80 privilégiés l’espace extérieur et les paysages du Nouveau Mexique depuis qu’ils se sont installés à Santé Fé. Son installation sur les chutes d’eau de plusieurs écrans (6 ou 7 à vérifier Biennale de Venise) n’est pas tant impressionnante par l’objet filmé la chute d’une grande masse d’eau que par la subtile chorégraphie et synchronisation des différents écrans qui manifestent alors des composition s entre eux jouant entre l’unisson, la forme fuguée et les dissonances si l’on peut parler de dissonance dans le champ des écrans. Il s’agit de mise en phase et déphasage qui font surgir la coupe qui a été le vecteur essentiel du cinéma et que la vidéo a écartée au profit de la continuité et du flux, mais qui est réintroduit spatialement avec les multi écrans quelque soient leur nature. Le montage se déplace du vecteur temporel pour s’implanter dans l’espace.

Par rapport à cette transformation du faire à partir de la mutation des outils les Vasulka ont donc pendant plusieurs années étaient désarmés . Tout ce qu’ils savaient, avaient appris au film des expériences n’avaient plus aucune pertinence. Le code changeait la donne. La matérialité était finalement abolie. Faire des images n’avaient plus rien avoir avec la capture de la réalité, elle devient construction et organisation d’une suite, d’un enchainement de code selon du pré-programmé. Cependant dans cet univers pour le moins assisté, l’uniformisation guette. La dématérialisation de l’image qui s’accompagne d’une multiplication exponentiel des traitements est bien/trop souvent régit par l’exclusion de l’aléa ; à moins de programmer ou d’inclure dans le code des lignes de fuite qui puissent désorganiser la mécanique bien huilée du programme initial.

 

art of memoryC’est ce travail que va privilégier Steina dans ces travaux depuis la fin des années 90, alors que Woody va réintroduire une dimension dramaturgique qu’il avait exclut de ces machines de vision dans The Commission ou Art of Memory dans lesquels il souligne l’importance de la cinématographique en regard de sa production narrative. Le dispositif cinématographique est, pour Woody Vasulka ce qui trame le narratif c’est ce qui l’avait poussé a le quitter. Il faut bien sur entendre ici la trame comme chainon narratif et non pas élément constitutif du balayage video. La trame est modulable, elle avait été l’un des enjeux du développement formel de son travail des années 70.

Si l’expérimentation est privilégié dans le champ du faire, elle l’est tout autant lors de la monstration, il faut penser que l’exposition ou la projection sont des moments dans lesquels les artistes peuvent explorer des modalités et des dispositifs. Ainsi l’espace de l’exposition est un espace proche du laboratoire il perpétue le travail initié chez eux lorsque les Vasulka invitaient des gens à venir voir des travaux, et qui se déploiera ensuite à la Kitchen et à Buffalo. On ne peut penser la dimension performative d’une œuvre dans son faire si l’on évince de cette exploration et de cette expérimentation la composante ayant trait à la réception et donc à l’installation des œuvres. Ainsi le dispositif qui reçoit se trouve mis en crise par la précarité d’un projet qui met en question ses habitudes et se modes de fonctionnement. Se heurtent des logiques de flux, dans lequel le figé, la forme arrêtée doit être produite afin de permettre à l’espace d’art de présenter, manifester sa capacité à recevoir et à innover en recevant des œuvres en devenir.

D’un monde l’autre (Fr)

German and English, Hyper Media Gestern und Morgen, 43 Internationale Kurzfilmtage Oberhausen 1997

Le cinéma expérimental ne s’est pas toujours préocupé de narration. A certaines époques de son développement, l’accent s’est porté sur d’autres apects du médium, qu’illustrent les recherches déployées par l’avant-garde allemande et française des années 20, autant que par le cinéma underground et structurel des années 60 et 70. Les cinéastes de ces différents mouvements interrogent les conditions de production de la spécificité du médium à partir de ses constituants. Ces analyses, ces discours filmiques, balayent parfois la notion d’auteur, dans la mesure ou elles s’effectuent au moyen du médium. C’est dans ce sens que les dispositifs mis en avant par ces films préfigurent le rôle que tiendra l’auteur comme générateur de possibilités dans l’élaboration d’une histoire sur laquelle l’usager vient se brancher et qu’il transforme selon des modalités plus ou moins régulées en fonction de ses aspirations. L’objet de cet article se limite à indiquer des rapports que le cinéma expérimental entretient avec des modes de narration non linéaire. Comment cette pratique a pu esquisser ou mettre en place de tels dispositifs qui font éclater les modes narratifs classiques en ouvrant des espaces que pourront investir d’autres technologies dans le façonnage de nouveau langage.

Précisons d’emblée que nous ne nous interesserons pas à ce cinéma mimétique qui travaille la chose filmée à partir d’une série de codes basé sur les notions de resemblance et de conformité vis à vis de la réalité. Nous privilégierons un cinéma expérimental qui a questionné les modalités et les potentialités du récit à partir, par delà ou en deça de la narration. Ces questions surgissent souvent lorsque le projet cinématographique s’effectue selon une grande quantité d’image tournée ou non par le cinéaste. En celà, la démarche s’apparente à celles des documentaristes, des diaristes ou des films de found footage. Pour chaqune de ces catégories, se posent la question du sens et surtout du comment faire sens à partir d’un ensemble de matériaux engrangés. Ce problème d’organisation évoque la question sous jacente sur la nature du montage et sur son importance, que les cinéastes soviétiques, principalement Eisenstein et Vertov avaient abordé de manière exemplaire. Pour Vertov, l’intervalle est le maillon essentiel de la production du sens dans la juxtaposition des plans : “Ce sont eux, les intervalles qui entrainent l’action vers le dénouement cinétique. L’organisation du mouvement, c’est l’organisation de ses éléments, c’est à dire des intervalles dans la phrase.” 1 Ainsi Vertov peut aussi dire : “Monter, cela signifie organiser les bouts filmés (les images) en un film, “écrire” le film au moyen des images tournées, et non choisir des bouts filmés pour faire des “scènes” (déviation théâtrale) ou des bouts filmés pour faire des légendes (déviation littéraire).” On comprend à la lumière de ces déclarations qu’il est nécessaire d’envisager le cinéma comme une pratique s’éloignant de la littérature. Ce parti-pris est partagé par toute l’avant-garde cinématographique à partir du moment ou le cinéma est envisagé comme une pratique singulière. Et ce, d’autant plus lorsque les cinéastes cherchent à établir ou nommer la logique qui préside à l’assemblage du divers (de la sensation, des plans…) dans un film. Quelles modalités président à l’élaboration d’une forme ?.Un argument similaire se retrouve chez Maya Deren, lorsque évoquant la structure de ses films elle les envisage comme étant plus proche de la poésie : “ These films stand in relation to most films as poetry does to literature. Actually in a sense, their structure is closer to music. One of the habits that we bring with us is the anticipation that their will be a narrative in film and that narrative will give the film form. In this case there is no narrative, any more than there is narrative in musical composition. To say there is no narrative is not to say it is anarchic; but according to another logic. My effort is directed toward discovering what would be the logic of film form as constructed to the logic of narrative form : to discover this logic – as a poet discovers the logic of one tone following another – and in which we recognize a melody, although it is not a narrative. ” 2 Cette attente de la narration est ce que l’avant-garde a remis en cause, qu’il s’agisse des cinéastes dadaistes et surréalistes comme Man Ray ou Luis Bunuel détournant la linéarité d’un récit au moyen d’intertitres3, ou encore comme Stan Brakhage qui au moyen de l’éléboration / affirmation d’une vision subjective se débarasse du parasite de la narration au profit de l’expressivité d’une subjectivité pronant ainsi l’avènement du “personal cinema”. Cet ancrage du travail de l’artiste dans une subjectivité, pour le moins romantique prmomut par les cinéastes américains sera dénoncé par Malcolm LeGrice. Il privilégiera l’anonymat des dispositifs cinématographiques dont il développera les virtualités processueles.

Des stratégies simaires ont été fréquemment utilisées par les cinéastes d’avant-garde lorsqu’ils cherchaient à déjouer le developpement linéaire, afin de faire surgir le plan de la construction, le plan processuel dans l’espace du film. Ici on pense à Histoires de détective (1929) de Charles Dekeukelaire4 , Hollis Frampton, Peter Rose, qui chacun à leur manière ont travaillé le hors-champ du langage. Jeux de mots qui font se croiser les images sur des plans distincts et font surgir dans le déroulement du film une suspension, presque un arrêt. Suspension qui n’est pas sans évoquer l’irruption d’un souvenir au moyen d’une image. On pense ici, à l’expérience que décrit Proust (mais il n’est pas le seul) lorsque goûtant une madeleine, tout un pan de passé resurgit. Affirmation simultanée de deux temporalités au sein d’une même expérience et dont on fait l’expérience au cinéma avec le croisement des processus articulant une pluralité temporelle. Ainsi parfois dans les journaux filmés la manifestation d’un événement s’accompagne d’images qui viennent brouiller, parasiter l’expérience de saisie du présent. Ainsi chez Jonas Mekas5 le rôle des intertitres et de la voix off, permettent d’apporter la diversité des éléments en jeux dans la perception. De même chez Matthias Mueller on retrouve des chevauchements d’expériences qui mettent en scène à la fois l’acte de la mémorisation et la structure de cette perception (principalement dans Aus der ferne 1989). Ces processus de mémorisation sollicitent des ensembles de variations qui peuvent à leur tour devenir l’objet d’un film, déjouant ainsi la narration au profit du pur processus et de son exploitation. Le cinéma structurel fut l’un des champion de ces recours lorsqu’il examine les constituants, déterminant ainsi les éléments de base du dispositif cinématographique. On pense ici au travail de Ken Jacobs avec Tom Tom The Piper’Son (1969) dans lequel la comédie burlesque est analysée, oscultée de telle manière que lors de sa récapitulation finale la trame narrative cède la place aux potentialités qu’elle contenait et dont le film a été l’exposition. Cette élaboration secondaire est ce qui permet de réintroduire de la multiplicité dans le cours d’une scène de ménage, si l’on pense à Critical Mass (1971) de Hollis Frampton qui par le truchement du bégaiement de la bande-son interroge l’attribution des rôles des partenaires en faisant glisser progressivement la voix de la femme à la place de celle de l’homme et inversement. Ce renversement interroge autant la notion de genre dans son attribution des rôles que la conformité d’un enregistrement d’une action jouée. Qu’en est-il de sa véracité, de son authenticité. Toute le fantasme du cinéma comme moyen de reproduction fidèle de la réalité est dénoncée par le déploiement de tels processus. Cette critique se radicalise chez Peter Gidal qui dénonce l’asservissement de toutes représentations. Celles-ci participent d’une affirmation idéologique particulière qui privilégie avant tout l’expérience de la re-connaissance et manifeste ainsi la perpétuation d’un certain mode de pouvoir de l’illusion.

Mais envisager le cinéma comme pourvoyeur de potentialités extérieures, ou de virtualités ne se limitent pas à une approche métalinguistique du film dans lequel le langage articule une distance et une réflexion sur l’objet qui préside à son déroulement comme on peut toujours le voir dans Who Do You Think You Are (1987) de Mary Filipo ou dans L’appartement de la rue de Vaugirard de Christian Boltanski(1970) ou même dans Nostalgia (1970) d’Hollis Frampton. Envisager le cinéma comme ce qui travaille les possibles; le virtuel pouvaient déjà s’esquisser dans les propositions de Gregory Markopoulos en regard d’une nouvelle forme de narration cinématographique. Dans un texte célèbre de 63, il proposait de s’interesser au photogramme et en ce sens rejoignait indirectement certaines des préoccupations des cinéastes structurels : “The film frame which creates each shot composition has been neglected; it has been understood only as a photographic necessity.

I propose a new narrative form through the fusion of the classic montage technique with a more abstract system. This system involves the use of short film phrases which evoke thought-images. Each film phrase is composed of certain select frames that are similar to the harmonic units in musical composition. The film phrases establish ulterior relationship among themselves; in classic montage technique there is a constant reference to the continuing shot: in my abstract system there is a complex of differing frames being repeated”6. L’affirmation de l’autonomie des processus visuels n’est pas étrangère à la radicalisation de la cinématographie de Markopoulos, dont Illiac Passion (1964-67) inscrit l’avènement et fait de la narration une icône distante, un spectre qui n’a plus sa place ici-bas.

Cette évacuation, ce rejet de la narration sous toutes ses formes rejoint quelques propositions singulières qui font d’un film un événement, quasiment une performance. On pense alors à ces moments partculiers ou la proposition cinématographique s’élabore dans une multiplicité de plans qui englobent les spectateurs en “leur imposant” de s’activer. Une relation nouvelle se noue entre le cinéaste, l’objet filmé et ses spectateurs. La vache qui rumine (1969) participe de cet état et fait de l’interpellation son objet de prédilection. Jouant sur notre irrépressible désir antropomorphique la vache semble nous apostropher et engager un dialogue dont les caractéristiques pour le moins ludique ne sont pas ses moindres qualités. L’aspect ludique permet de déjouer le culte de la linéarité si le jeu n’obéit pas à des règles qui réinstaurent la linéarité des films de fictions traditionnelles; lesquels résolvent encore et toujours une énigme plus ou moins resassée.

Dans l’espace indéfini d’un jeu dont nous ne maîtrisons les règles s’instaure un échange entre le support et ses spectateurs potentiels. Ce sont de tels espaces que travaillent Georges Rey, Erika Beckman dans You The Better (1983) et Robert Nelson dans Bleu Shut (1970). Ces films ouvrent des teritoires qui seront ensuite travaillé par les technologies qui associent le temps réél au moment ou on les parcourent.

Les films d’avant-garde ont travaillés à façonner d’autres usages du temps qui échapperait au déroulement d’un temps continu. Cette conception du temps dénonce la philosophie qui ne peut gérer devenir et instant et s’accroche désespérement à la chronologie. A partir du moment ou la simultanéité est introduite, la structuration des récits, le développement d’une forme narrative ou musicale est remise en question. Ces interrogations ont nourris et continuent de nourrir la pratique du cinéma expérimental. Elles sont par la même esquissé des modalités d’intervention pour d’autres outils dont les mondes virtuels sont les plus récentes manifestations.

yann beauvais

1 Nous, publié par Vertov dans la revue Kinophot n° 1, 1922 repris dans Articles, journaux, projets, UGE inédit, Cahiers du Cinéma, Paris 1972

2 Maya Deren : The Cleveland Lecture in Film Culture n° 29, New York, Summer 1963

3 Dans l’Age d’Or, le huitième intertitre : “Quelques heures après”, le quatorzième : “Parfois le dimanche.”, déjà dans Un chien andalou on trouvait dun usage similaire des intertitres qui venait à briser la logique du récit, en cassant ses effets de consécutivité, de même Man ray avec l’Etoile de mer dans lequel les intertitres propose un autre registre de discours qui n’illustre, ni n’explique les images. Registre qui souligne l’aspect poétique du cinéma autant que sa non linéarité.

4 Ce qui est en jeu dans ce film c’est l’incorporation de la caméra comme moteur du récit qui fait que le cinéma lui-même est pris pour objet autant qu’il est mis en scène dans son rapports aux évènements qu’il déploie.

5 C’est dans Lost Lost Lost que le travail sur l’acquisition des souvenirs et son resaissisement dans le temps du tournage se dévoile le plus remarquablement.

6 Towards a narrative film form, Gregory Markopoulos Film Culture N° 31 Winter 63-64 New York

From one world to another (Eng)

German and English, Hyper Media Gestern und Morgen, 43 Internationale Kurzfilmtage Oberhausen 1997

From one world to another

Experimental cinema was not always concerned with narration. In certain periods of its development the emphasis shifted to other aspects of the medium, as it is shown by experimental works of the German and French avant-garde in the twenties, as well as by Structural Film and Underground Cinema during the sixties and seventies. On the basis its separate components those filmmakers question the preconditions for the special characteristics of the medium. These analyses and filmic discourses sometimes completely disregard the notion of authorship, meaning that the filmic means themselves take the function of the author. It is in this way that the devices put forward by these films prefigure the role of the author becoming the generator of possibilities for the elaboration of a story that the viewer dives into and transforms as he wishes according to more or less predetermined modalities.

This article will restrict itself to pointing out the relationship that experimental cinema bears to the non-linear modes of narration, and how it has been able to develop or set up devices that break up classical techniques of narration while creating space for other technologies to fashion a new language.

Let us first make it clear that we are not interested in the form of mimetic cinema that handles the film material according to a series of codes bases on the notion of resemblance and conformity to reality. We shall give preference to an experimental cinema that has questions the modalities and potentialities of the basic plot within or beyond the scope of narration. These questions often arise when the film project is realised using a large quantity of images -shot either by the filmmaker himself or someone else. In this respect the approach is related to that of documentary film, film diary and found footage films. In each of these categories the question of the sense and especially of making sense of a collection of disparate materials arises. This organisation problem also raises underlying question on the nature of montage and its importance, a question that the Soviet filmmakers above all Eiseinstein and Vertov, tackled in an exemplary fashion. For Vertov the interval is the essential link for creating sense in a juxtaposition of shots: « It is the intervals, which lead the action to a cinematic dénouement. The organisation of movements is a matter or organising its elements, that is of the intervals in the phrase. »1 Vertov is thus able to say:  » Montage means organising the pieces of film (the images) in a film, « writing » the film by means of the filmed images; it does not means selecting pieces of film to make « scenes » (as in theatre) or a « story » (as in literature). » In the light of these statements one understands that it is necessary to see cinema as a practice that is distancing itself from literature. This opinion is shared by the entire avant-garde cinema from the moment on when cinema is envisaged as a separated practice, and so more so, the more the filmmakers try to find, to account for, or to categorise the logic that determined the combination of different elements (sensations, images) in a film. What are the determining aspects in the elaboration of a form? A similar argumentation is found in the case of Maya Deren when, alluding to the structure of her films, she sees them as being nearest to poetry:  » These films stand in relation to most films as poetry does to literature. Actually, in a sense, their structure is closest to music. One of the habits that we bring with us is the anticipation that there will be a narrative in the film and narrative will give the film form. In this case there is no narrative, any more than there is narrative in musical composition. To say there is no narrative is not to say it is anarchic, but according to another logic. My effort is directed toward discovering what would be the logic of film form as constructed to the logic of narrative form: to discover this logic -as a poet discovers the logic of one tone following another – and in which we recognise a melody, although it is not a narrative. »2 This expectation of narration was called into question by the avant-garde, whether by dadaist and surrealist filmmakers like Man ray or Luis Bunuel upsetting the linearity of narration by means of tile links3 or by Stan Brakhage, who, by means of the elaboration/affirmation of a subjective vision, disencumbered himself of the parasite of narration to the benefit of subjective expressiveness, thus declaring the advent of « Personal cinema ». Malcolm Le Grice condemns this anchoring of an artist’s work in a romantic subjectivity as promoted by American filmmakers. He gives preference to an anonymity of cinematographic devices from which he develops virtual processes.

Similar strategies have often been employed by the filmmakers of the avant-garde when they were trying to undermine a linear development to let the structural and processual framework emerge within the space of the film. In this context films like « Histoires de détective » (1929) by Charles Dekekeulaire4, Hollis Frampton Peter Rose come to mind, each of whom in their own way worked outside the usual field of language. Wordplay that has the images cross on different planes and causes a suspension of the film’s action, nearly a standstill.

A suspension that always means the outburst of a memory by means of an image. Here, the experience described by Proust (but not only him alone) comes to mind, where a whole piece of his past comes back upon up his trying a Madeleine, a sponge-cake.

Simultaneous expression of two temporal levels within a single experience, experienced in the cinema through an intersection of process that express a temporal plurality. Thus in diary films, the presentation of an event is sometimes accompanied by images that blur and interfere with the experience in relation to the perception of the present moment. Thus, in the case of Jonas Mekas5, the role played by title links and voice-off allows the diverse elements involved to be introduced into the perception. The same is the case with Matthias Müller, where one finds overlapping experiences that show booth the act of memorisation and the structure of this perception (primarily in « Memobook – Aus der Ferne » 1989).

The processes of memorisation convey a sets of variations that can become in their turn the subject of a film, thus undermining the narration in favour of the pure process and its exploration. Structural Cinema was one of the champions of these methods in its examination of the components, thus determining the basic elements of cinematographic technique. Here the work of Ken Jacobs comes to mind with « Tom, Tom, The Piper’s Son » (1969-71) in which burlesque comedy analysed and examined in such a way that, when the final recapitulation comes, the narrative frame yields up its place to the potentialities that it contains, of which the film has been the exposition. This secondary elaboration is what allows the reintroduction of multiplicity in the course of a domestic scene, if one thinks of « Critical Mass » (1971) by Hollis Frampton, who, by manipulating the soundtrack, letting the woman’s voice gradually slide into the place of the voice of the man and vice versa, calls the role distribution within a partnership into question. This reversal questions both the concept of genre in the assignment of roles, and the conformity of what is recorded to the action that is played. What part of truth is at stake in that fictional reality? The whole illusion of cinema as a means of faithfully reproducing reality is revealed by the employment of such processes. This criticism becomes more radical in the case of Peter Gidal, who condemns all representation as a form of enslavement of the images. According to him they resemble a particular ideological affirmation that gives the preference above all the experience of recognition and thus expresses in a certain way the pepetuation of the power of illusion.

But to regard cinema as a procurer of exterior potentialities or virtualities does not restrict us to a meta-linguistic approach to film, in which the language expresses a distant to and comment on the object that determines the action, as can be seen in « Who Do You Think You Are, » (1987) by Mary Filipo, or in « L’appartement de la rue de Vaugirad » (1970) or even « Nostalgia » (1970) by Hollis Frampton. Cinema regarded as something that works with possibilities; virtuality is already hinted at in Gregory Markopoulos’ suggestions regarding a new form of film narration. In a famous text written in 1963, he suggests that we turn our attention to the photogram; in the sense he directly connects up to certain preoccupations of the filmmakers of Structural Cinema:  » The film frame which creates each shot composition has been neglected; it has been understood only as a photographic necessity. I propose a new narrative form through the fusion of the classic montage technique with a more abstract system. This system involves the use of short film phrases which evoke thought-images. Each film phrase is composed of certain select frames that are similar to the harmonic units in musical composition. The film phrases establish ulterior relationship among themselves; in classic montage technique there is a constant reference to the continuing shot: in my abstract system there is a complex of different frames being repeated »6. The affirmation of the autonomy of visual processes is not foreign to Markopoulos’ radicalisation of cinematography, whose advent is marked by Illiac Passion (1964-67). This film turns narration into a distant icon, into a spectre that no longer belongs here below. This « evacuation », this rejection of narration in all its forms is related to some proposals to make films an event, so to speak a performance. Those peculiar moments then come to mind, where the cinematographic concept is elaborated in a diversity of shots that includes the audience by « compelling » them to take an active role. A new relationship is build up between the filmmaker, the filmed subject and the audience. « La vache qui rumine » (1969) displays this tendency and has this challenge as its favourite theme. Playing on our irrepressible anthropomorphic desires, the cow seems to apostrophise us and engage in a dialogue whose burlesque character is not the least of its qualities. The aspect of play makes it possible to undermine the cult of linearity if the game does not obey the rules that lead to a reinstatement of the linearity of traditional fictional films; these solve a more or less hackneyed riddle again and again.

In the undefined space of a game whose rules we have not mastered, an exchange arises between the protagonist and its potential audience. Georges Rey and Erika Beckmann in « you The Better » (1983), and Robert Nelson in « Bleu Shut » (1970) work on such spaces. These films open up territory that will then be developed by technologies that connect real time with the moment in which one passes through it.

Avant-garde films have worked towards developing other usages of time which escape in the progress of continuous time. This notion of time is rejected by philosophy, which can not cope with states of flux and the present moment, and desperately hold fast to the concept of chronology. From the moment when simultaneity is introduced, the structuring of narration and the development of a narrative or musical form is again called into question. These questioning have been and continue to be a source of stimulation for experimental cinema. At the same time, they are blueprints of a possible intervention for other techniques, whose most recent manifestations are the virtual worlds.

1 « Nous », published by Dziga Vertov in the review Kinophot n°1, 1922, republished in Articles, journaux, projets in UGE inédits, Cahiers du cinéma Paris 1972

2 « Maya Deren: The Cleveland Lecture » in Film Culture n°29, New York Summer 1963

3 In « L’Age d’or », eighth title link: « Quelques heures après », fourteenth title link : »parfois le dimanche ». There was already a similar use of title links in « Un Chien andalou » by means of which the logic of the narrative was destroyed by breaking up its sequential effect; the same happens in Man ray’s « L’Etoile de mer », in which the title links suggest another register of discourse that is neither illustrated nor explained by the images, a register that underlines both the poetic aspect and the non-linearity of cinema.

4 In this film it is a matter of the incorporation of the camera as a story generator that causes cinema itself to be understood as the subject to the extent in which it makes an appearance through its relationship to the events it shows.

5 It is in « Lost, Lost, Lost » that the work on the acquisition of memories and its reprocessing in the course of shooting is most remarkably revealed.

6 « Towards a narrative film form », Gregory Markopoulos, film Culture n° 31, Winter 63-64, New York

Frame and Context (Eng)

(Scratch Book, ed Light Cone org yann beauvais & Jean-Damien Collin, Paris 1997)

Translation Deke Dusinberre

This book is designed to celebrate experimental cinema in its diversity while paying tribute to one of the organizations that has most actively promoted and defended that cinema over the past fifteen years. It seeks to document Scratch’s specificity as a screening venue by presenting the viewpoints of critics and programmers as well as by republishing interviews with filmmakers (some now in French for the first time) which appeared in the ephemeral periodical, Scratch Revue. Also included are graphic and visual material constituting a kind of status report on experimental film.

Scratch represents the commitment of artists — in film and other visual media — to a practice too often undervalued. While the founding of the association responded to a need to reinvigorate the places where experimental films could be screened in Paris, it also denoted — if only by its name — a predisposition to openness and questioning. Far from being a sounding board for any given vanguard, Scratch wanted above all to be different, marginal, fringe: we kept our distance from official history, making our reservations and biases evident through our choice of programs. Scratch therefore represented, in the early years of its existence, an alternative approach to experimental cinema, unique in the deliberate eclecticism of its programming.

After all those years of organizing screenings at various venues, experimental cinema is now enjoying a marked renewal of interest in France, and so we thought it would be timely to review Scratch’s history as a way of taking another look at the personal history of filmmakers and the aesthetic issues raised by their films. This entails showing how alternative organizations conceived and run by artists — workshop-like affairs — can extend beyond their initial field or scope into other spheres, providing models for other contemporary art practices. Like all models, such organizations are just waiting to be superseded. All are highly mobile, allowing them to react rapidly as opportunities arise and to adapt their actions to circumstance, thereby leading to a diversity of projects and sites. Similar mobility and flexibility are now typical of various artists’ collectives and alternative film labs which do not promote a shared aesthetic, but rather provide a way of generating artistic projects that may take the form of « works » or « pieces » or even « events. » That was the role played by Scratch in the realm of experimental movies, based in a specific place yet in contact with other cities and countries. But the stakes are no longer the same. Scratch has a history from which it must free itself in order to envisage other modes of action in the current cinematic context.

Current developments in the visual arts and experimental film have lent support to the idea of producing a publication on Scratch, an idea that originated over dinner one summer evening as Jean-Damien Collin, Miles McKane and myself were discussing the problems encountered by the distribution and screening of films. The book would describe the road already covered even as it remained open to the present, avoiding any clannishness or partisanship; it would reveal and defend innovative initiatives and unknown (or under-known) filmmakers. Without realizing it, we were influenced by illustrious predecessors who had demonstrated their independence: members of the Close-Up collective in the 1930s and, later, the Fluxus collective (if either can be referred to as a collective). Our detachment from official history encouraged an openness to the new generation of filmmakers, an attitude shared by invited critics and programmers. In the 1980s that meant — as it does today — doing a lot of intensive groundwork in order to bring films, filmmakers, and audiences in contact with one another. This sheds light on our programming decisions — the presence or absence of given filmmakers — which were often designed as responses to other local venues, yet were sometimes totally independent of them. (Venues worth mentioning from those years include the regular screenings at the Centre Georges Pompidou and the Saint-Charles Ciné-Club, as well as occasional events such as FIAG, the Man Ray season, the Rouen festival, and other shows.) Scratch was therefore free to share its passion for a constantly evolving cinema. Its determination to remain independent seemed crucial insofar as it drew these films from the universities, the only place where such films were being made (in those days, schools of fine art showed no interest). Scratch’s decision to challenge history — faithful to a tradition firmly grounded in the visual arts — gave filmmakers a specific screening venue which presented itself as a public workshop or laboratory. As a venue for and by filmmakers, Scratch invited people to « work » their films through its projectors. The workshop aspect was evident in both the regularity of multi-screen projections and in installation events — the first event devised by Scratch simultaneously proposed installations and screenings. Scratch conceived of itself as a system for promoting exchange. The important thing was not being the first venue to show a given filmmaker, but to enable filmmakers to meet other filmmakers during screenings, or to establish a dialogue between artistic practices that remained far too divorced. One of the contradictions of experimental cinema is that it must simultaneously demonstrate its up-to-dateness and assert its past; this highly unusual situation (within the art scene) makes every filmmaker and every organization a vector and medium of history. Encouraging exchanges between filmmakers seemed of utmost importance to us in (re)establishing screening-and-distribution networks.

This logic of openness and dialogue governed the choice of texts for the book. Rather than just indulge in self-congratulation, we thought it important to call upon filmmakers, critics, curators and programmers who would stress the diverse approaches reflecting the varied publics reached by Scratch screenings. Hence the texts by Gilles Royannais, Nicolas Gautron and Marie-Pierre Duquoc celebrate both the works and the possibilities that Scratch offered them in selecting films and unpacking them. The same angle sheds light on the texts recounting our experiences in Brazil with Gloria Ferreira, and in Italy with Andrea Lissoni and Daniele Gasparinetti, all of whom reacted to the lack of screenings in their respective countries by expressing a desire to collaborate with Scratch. The project with Gloria came together in Rio, in a cycle of artists’ films and experimental movies from the 1970s, shown in the context of Brazilian cinema. The ongoing Italian project faithfully reflects Scratch’s approach by setting contemporary work within a transversal view of history. Both propositions revealed one of Scratch’s underlying characteristics, namely that programming should be perceived not only as a specific stage in the work of a filmmaker — seeing, comparing and confronting films with one another — but also as a place to shake things up. These two lines of approach have often driven our programming over the years, making it possible to create links and networks between filmmakers and programmers.

This faculty of openness is at the core of Scratch’s undertaking, somehow fueling our creativity at all levels. It involves presenting other images — Helga Fanderl, Anne-Marie Cornu, Marcelle Thirache — and making other voices heard. Jürgen Reble, Abigail Child, and Métamkine are a few examples among all those included in The Scratch Book. Discovering a new filmmaker or film is always a special moment, whether it be Mike Hoolboom, Vivian Ostrovsky or Luther Price. The types of sharing proposed by Scratch and by the book are designed to spark encounters, whether through a filmmaker’s photographs or a critique of an artist. They provide (oneself with) the means to see things differently. There’s no question of bringing this history to a close, but rather of celebrating experimental cinema as one of this century’s key artistic practices, a medium that straddles the other arts. This status obliges experimental cinema to constantly excite the associations promoting it, transforming them into transmitters of light.

We hope that this book, like the screenings, will create an irresistible desire to see the films, to program them in other places and other ways, and — who knows? — maybe to make more of them still.