Archives mensuelles : mars 2014

Disjet

Film dédié à Miles McKane. Disjet n’est pas à proprement parler un journal filmé, il ne respecte pas la chronologie des événements, il met en situation, en écho des événements.

La plupart du film est en négatif couleur, parfois noir et blanc, conférant aux images une nature particulière : mémoire de l’image à venir. Image qui ne vient que rarement dans sa forme habituelle.

« Disjet, le reportage filmé d’un voyage, qui ne se préoccupe guère de l’ordre chronologique des événements. Des images de la Côte d’azur des années septante se font l’écho d’images de la même côte dans les années cinquante. Des îles italiennes se retrouvent en mer du Nord. La couleur se mélange au noir et blanc, les positifs aux négatifs, les prises personnelles aux plans trouvés, le tout se fondant en un palimpseste dans lequel le temps et l’espace semblent se multiplier à l’infini. » Willem De Greef

« BEWARE! Cushions and cosy-on-the-sofa can’t cosset you, this ain’t no OUR HOLIDAY slide show: diagonal splice slicing the screen; scene-stealing negative/positive images wrestling their way in from opposite directions; dizzy turquoise fruit blossoming amongst silver leaves, scarlet sky and emerald-edged clouds a backdrop; strange cacti fountain-burst amongst pale violet plants; a wave turned upside down to tumble from overhead like a roof caving in, inside-out spume retracting, scrolled, unfurled; summer showers give golden a whole new meaning; travelling the tune scent length of water spurt; erotic fringes of foam; ti voglio bene, assai assai a sigh; immolation in grey flames like plumped-up pillows of plumes; triumphal arch jives and shimmies, architectural hussy flaunting itself from every angle, CHECK OUT THESE MOVES, would that you could twist so good; strobing bands of color like neon lights flickering in a fever dream; vertical gliding/shuddered horizontal arrivals/mounting, rising,/liquid projectiles/molten water like metallic sap/night/day light beneath a bridge into a tunnel chopped and backtracked never getting there until phew, you’re through. » Sandra Reid

This film is dedicated to Miles McKane

« Disjet is a diary which takes on memory, personal and social memory a trace of events which from echo to echo summon up others; and in its way landscapes which lead to distant memories thus call forth some more recent. From a window, others appear; trace of various places of dwelling or transit. The negative allows the memory to form in scattered units; usually the positive is used in filmed diaries (is that not so of reality ,), but, the positive makes visual reference too easily and more readily constitutes the beginning of a narration. With the negative the visions become painterly, formal in one sense, more adequate for the composing elements of memory. These does not exist a tidy memory, one well-defined (order enforced), gathered up, precise. Nothing of all of that, just some scattered fragments, some flights in rhythm. Memory is first of all formal, memory has little to do with stories, subjects… Memory is the power of the lapse of memory. » yb 83

Temps de mètre

Interrogation sur les unités dites minimes du cinéma. La conjugaison de ces unités produirait du sens. Valeur ou petit traité de la communication, le mètre s’impose et nous épuise par sa superbe, son éternité. Répétition quand tu nous tiens… « Temps de mètre est son film le plus pur, le plus dur, car c’est une présentation des unités de mesure : le photogramme, la pellicule, l’écran, le temps et bien sûr, le mètre. Le film est systématique et uniforme comme se doit de l’être toute unité de mesure; les variantes rythmiques, les accelerando, et les ritardando qu’on croit voir dans l’écoulement de ce mètre élastique ne sont que des illusions rétiniennes et/ou cérébrales. » Deke Dusinberre.

Œuvre appartenant au Museum of Modern Art (New York).

1980, 17’, 16 mm, color, silent, 24 fps

Either the meter : unit of measure.
Either the frame : space time unit within the film strip.
Either 24fps : speed unit of the apparatus.
Either the screen : canvas without retina, the meter at it’s square.
Either the projection : the meter taken to its cube.

The sum total of these units produces its meaning. Abstract value or short essay on communication, the meter dictates, tires us by its arrogance, its relentlessness.
The tacit agreement is what is at stake in this film whose screening at the limit is superfluous. In this sense it also questions the measure of the maitre.

Film belonging to the Museum of Modern Art (New York)

Ligne d’eau

First sketch of a new work staging the movements of objects and machines. From one screen to another, without changing quay one changes lines or boats.

In fact the films were often used to live performance, playing with and against the sync of the two screens.

Première esquisse d’un nouveau travail mettant en scène des mouvements d’objets et d’appareils. D’un écran à l’autre, sans changer de quai on change de rame ou de bateau. Zazie n’est plus dans le métro.

Ligne d’eau (1989) alterne des mouvements d’appareils sur des métros aériens et des péniches sur la Seine. Dans ce film il est toujours question d’investir la résolution d’une forme à partir des figures tels que l’accord, le synchronisme, les phases, et leurs variantes déstructurantes (en apparences) : dissonances, asynchronismes etc. Ce film nécessite au moins deux écrans afin de constituer et d’affirmer des écarts dans les processus. La juxtaposition de deux écrans souligne la fusion potentielle de deux images ou leurs radicales séparations. En question cette notion d’articulation horizontale entre les images et non plus seulement la succession verticale d’un photogramme après l’autre. Le double écran horizontal permet de travailler le divers simultané à partir des similarités ou des variantes déployées d’une bande à l’autre. En ce qui concernes Sans Titre 84, et Ligne d’eau, on est en présence du même matériau pour les deux écrans. Dans un cas avec Sans Titre 84, le montage des séquences diverge d’un écran à l’autre, alors qu’avec Ligne d’eau il s’agit du même film projeté avec un retard de quatre secondes entre les écrans. Ce décalage ouvre des horizons et facilite le croisement et l’enchaînement de mouvements dont la projection linéaire simple n’aurait fait qu’effleurer.

Zazie no longer rides the subway.

VO/ID

VO/ID juxtapose deux textes distincts, l’un en français l’autre en anglais. Les textes interrogent l’art et le cinéma expérimental, le rôle du marché dans le façonnage de critères esthétiques, et la politique actuelle… Dans chacun des textes des mots usuels de l’autre langue surgissent créant une indétermination du mot à tel ou tel discours. Cette indétermination s’accroît par les nombreux jeux de mots créés entre les deux langues. Ce qui entraîne une lecture double: verticale et horizontale favorisée par le mot à mot. La durée d’exposition de chaque mot dépend de la rythmique de chaque langue, mais leur apparition en blanc ou en noir n’y est pas soumise. Face à ces textes, deux sons interviennent et perturbent autrement la concentration requise par les textes projetés. La lecture horizontale des deux discours est souvent en contradiction manifeste avec le signifié de ces derniers. Ce troisième discours visuel est ludique, cassant, se moquant du sérieux du/des discours.

Son : Gilles Deleuze lisant un texte de Friedrich Nietzsche sur une musique de Richard Pinhas et Mick Jagger, Cock Sucker Blues

Œuvre appartenant aux Archives du film expérimental (Avignon), au Musée National d’Art Moderne (Centre Georges Pompidou) et à l’Art Gallery of Ontario (Toronto).

VO/ID places side by side two distinct texts, one in French, the other one in English. Both texts deal with art and politics, with politics of art and its market. The field occupied within the art world by experimental film and their makers is investigated. Two distinctive soundtracks (sexuality on one side, philosophy on the other) distract the viewer from his understanding of the written word.
Between the two visual texts, bilingual puns are produced, inducing a third text (language). this new text authorizes a horizontal reading of the film which contradicts the flow offered by the two screens. Word after word the third text makes fun of, a mocking parody of, the seriousness of the Discourse.

Sound : Gilles Deleuze reading a text by Friedrich Nietzsche on a music by Richard Pinhas and Mick Jagger, Cock Sucker Blues

Film belonging to the Archives du film expérimental (Avignon), to the Musée National d’Art Moderne (Centre Georges Pompidou) and to the Art Gallery of Ontario (Toronto

RR

Deux écrans permettent ici de souligner le paradigme musical dans la mesure où quelle que soit la position que l’on donne aux bobines (droite ou gauche) à la projection, on aura toujours affaire à un thème se développant simultanément avec son reflet. Développement en inversion du même thème que la musique a exploité. L’usage du miroir permet d’éviter la question de la réalité de la représentation. Celle-ci n’a pas d’importance puisque nous sommes dans le royaume du reflet, du simulacre. Impossibilité de déterminer donc qui est le reflet de quoi. Les deux images fonctionnant comme le reflet l’une de l’autre dans un incessant va et vient qui répète, dans une certaine mesure, le parcours que suivent les (faux) panoramiques constituant le film.

Par le doublement en miroir du premier film, RR, dévoile de manière plus explicite la structure musicale implicite sur laquelle il était construit. Les images se mirant, tous écarts entre elles déclenchent de subtiles variations évoquant les combinaisons à partir d’un thème que toute improvisation convoque. Le film propose un développement tel dans sa forme et ses mouvements latéraux que son doublement dans la durée, et sa projection inversée gauche droite souligne les qualités de symétries inhérentes à sa spatialisation, à son expansion.

Œuvre appartenant à une collection privée et aux Archives du film expérimental (Avignon).

En savoir plus sur R, RR et Quatr’un.

1976-85, no specific version, 16 mm, B&W, silent, 24 fps

Any attribution for left and right will always induce a mirror image. It is therefore impossible to decide which screen mimes the other. Both produce a specific experience around the notion of fugue which was so important in baroque music.

Film belonging to a private collection and to the Archives du film expérimental (Avignon).

Journaux

Sketches from different locations : in the States, New York mostly downtown, Versailles and its garden on crispy winter day, and different places in Paris. The film ends with a land art piece of Miles McKane.

http://www.lightcone.org/catalogue/film.php?film_id=107

Principalement des esquisses de différents lieux traversés: les États-Unis, Versailles et Paris. Le film se termine sur une sculpture de Miles McKane.
http://www.lightcone.org/catalogue/film.php?film_id=107

SANS TITRE 84

SANS TITRE 84 utilise des photos découpées en bandes verticales, horizontales et diagonales d’un objet hautement valorisé, l’Arc de triomphe de Paris. Chaque photo n’a que peu d’intérêt, elle n’est que le moment d’une série qui se dirige dans deux directions. La sérialisation des photos appelle le temps. La série façonne un temps qui subvertit la photo. Chaque photo des 4 séries (une autour de l’Arc: 24 positions de prises de vues respectant l’inscription au sol d’une étoile à 24 branches, les 3 autres allant vers l’Arc de trois avenues différentes) est banale, standardisée. Le mélange des vues (2 à 2) produit de nouveaux objets qui mettent en place des moments distincts dans la rotation autour de l’Arc. Ainsi des architectures sont-elles invoquées, convoquées dans leurs restitutions différentielles de l’objet initial. L’objet se perd dans son image deux fois doublée et se reconstitue démembré. A chaque fois que le «cher objet» s’approche au plus près de sa configuration perdue, l’autre réapparaît et heurte de son hétérogénéité la belle homogénéité refusée.

Œuvre appartenant à une collection privée et au Musée National d’Art Moderne (Centre Georges Pompidou)

Sans Titre 84 employs photos of the Arc de Triomphe which are then cut into vertical, horizontal and diagonal strips. The serial aspect of the photos invokes time, shaping time which subverts the still photos. The Arc transforms itself by coupling with itself. the instantly recognizable identity of the object is thus short-circuited, creating tension in the gaze which seeks to re-establish that lost of identity, for the object gets lost in its twice doubled image and must reconstruct itself, dismembered. The image paradoxically and simultaneously gives of itself in order to withhold. The Arc de Triomphe’s power is such that, even though heavily reworked through the strips, it tends to efface this reworking. Hence the necessity of twinning the screens. Offering a twin, if not identical one, which will attack the « much longed for » (politically, symbolically, touristically) object. Movements are simulated, realm of imitation, simulation of cinema. The film presents false movements. The work of fiction.

« Even more systematic in its découpage, Sans Titre takes as its raw material photos of the arc de Triomphe taken from each of the avenues that join as the star geometry which gave the site its former name of Place de l’Etoile. These views are interwoven using the same type of vertical striping used in Eliclipse: here, because the arch remains the object depicted in each image, a different result is obtained. The structural dismembering and reconstructing of the referential architecture form furnishes a series of new, inventive architectural designs, constructs free of the determining laws of the simple arch form, as well as the symbolic signifiance this monument has garnered. Architecture becomes hypothetical, redefining itself in an imaginary imaging of shifting elements. Displacement is the prionciple taht allows for this realignment of geometries against symbol and function.
Beauvais shows also Sans Titre in double projection which introduces into the reassembled forms a visual doubling. In both versions, the film prposes to divest the image of the monument of its held significations, to erect instead a structured vision entirely based in film montage itself, without title, perhaps, to indicate this effacement of prefigured signifiance. »
Maureen Turim in The Displacement of Architecture, Avant-Garde Films in Cinema & Architecture, Iris n° 12 Méridiens Klincksieck, Paris 1991

Film belonging to a private collection and to the Musée National d’Art Moderne (Centre Georges Pompidou)

Enjeux (Fr, GB, Galician)

Ce film, reprend le travail entamé par Éliclipse. Au lieu de multiplier les objets, on s’est limité ici, en fonction de l’analyse des travaux précédents, à un seul objet, l’Arc de triomphe. Parmi de nombreuses variations offertes, nous en avons sélectionné une trentaine qui furent découpées verticalement, horizontalement et en diagonale. Le film, très dense, ramassé, tente de façonner la perception au moyen de traitements cinématographiques spécifiques qui accumulent des informations contradictoires, divergentes et paradoxales.

Œuvre appartenant au Network One (Cardiff) et à la French Library (Boston).

https://www.youtube.com/watch?v=JXQaOv-z2jE

« Based on the notion that « history flows through monuments », Enjeux attempts to deconstructs a powerful symbol, the Arc de Triomphe. By cutting photographs of the monuments taken from various vantage points reassembling them ananimating them, the film restructures the architectural elements of the object. Through quetionning the perceptual and the cinematic by working on both the visual and the symbolic,
creates a paradoxical play on power, representation and pleasure. » Michael Maziere

« The main issue. Power and representation. Representation through a power symbol : an arch. Arc de Triomphe. »yb

Film belonging to Network One (Cardiff) and to the French Library (Boston).

» Yann Beauvais é o fundador da revista Scratch e de, con Rose Lowder, a distribuidora Light Cone; crítico e promocionador do cinema experimental. O seu cinema, como o de Lowder ou Rhodes, enmárcase dentro do post-estruturalismo/materialismo, na busca de novas estratexias cinematográficas que lle permitan expresar a sexualidade (Lowder e Rhodes como mulleres, Beauvais como homosexual) como en Vo/id (1986). A súa obra pivota entre unha prática máis puramente formal, na que xoga coa fragmentación e o ritmo, e outra máis persoal na que as preocupacións políticas adquiren un maior relevo.

En Enjeux a pantalla fragméntase como en certo cinema de Lowder (Scenes de la vie française [1986]). Cada fotograma está dividido en arredor de quince franxas (horizontais, verticais, en diagonal ou misturadas) a través de cuxa montaxe simultánea percibimos tres planos diferentes do Arco de Triunfo (de frente, desde o ceo e en plano xeral ao final dos Campos Elíseos). Cada franxa recolle un fragmento dun destes tres planos distintos. Nunca se produce continuidade entre elas: as imaxes poden aparecer (en cada franxa) invertidas, desenfocadas, pertencer a outro dos tres planos, etc. Os cambios producidos son rápidos. Cada sección (ou frase musical) sepárase da seguinte con fotogramas brancos, que ao final se alongan e cambian de cor (cores pálidas, rosa).

A cor rosa tinxe ou superponse sobre as imaxes finais, diluindo a fronteira entre unha superposición real e unha “convivencia” de franxas rosas e outras figurativas dentro do mesmo plano. Enjeux é un tapiz formado por tres fíos figurativos e uns poucos máis abstractos. A fragmentación da pantalla é a repetición en bucle levada ao interior do fotograma, o que produce un maior dinamismo visual. Os presupostos son os mesmos que os do cinema de Kren e o de Lowder: como a obra destes, Enjeux é unha película cíclica, anticlimática, eternamente presente e sempre dinámica. »

Alberte Pagán in Introdución aos clásicos do cinema experimental 1945-1990 (CGAC, Compostela, 1999). http://albertepagan.eu/cinema/livros/introducion/#nota

Quatr’un

Quatr’un (Four One) is an expanded version of RR and uses musicals models as paradigm. The central part of each section of the films is based on a transcription of a Bach invention for two voices. The four screens underscores this paradigm in so far as one is always the simultaneous reflection of the visual development of the other, regardless of the position of the reels (left or right) the technique of inversion of a theme so often used in music.

The use of mirroring deliberately sidesteps the question of the reality of representation. It no longer has any importance, now that we’re in the domain of the reflected image, of imitation. The four images reflect one another in a constant back and forth, mimicking to a certain extent the development of the (fake) pans which comprise the film. The pans metaphorically evoke, if only superficially, the keyboard.

À partir d’une transcription d’une fugue de Bach, son expansion dans une forme à quatre voix. Mise en miroir d’une image, de mouvements et de séquences sur un paysage champêtre qui se dissout dans sa multiplication. Renvois cinématographiques évoquant les compositions classiques de la musique baroque et de son recours au développement fugué en miroir et en inversion.

Avec Quatr’un nous sommes en présence de quatre images qui chacune mire celle attenante ; horizontalement et verticalement. Les notions de développement d’un thème, de renversement, de miroir et renversement rétrograde semblent ainsi déployées, comme si quelques unes des figures du discours musical étaient soudain proposé de visu.

En savoir plus sur R, RR et Quatr’un
Lire DEFILEXHXDEFILMXHXDECADRE de Gilles Royaunnais
Voir l’installation relative à ce film

New York Long Distance

Fr, En, Pt

Remerciements à Maureen Turim qui m’a suggéré le titre du film.

Ce film personnel fait se côtoyer des représentations d’une ville avec, sur la bande-son, des fragments autobiographiques. La distance du souvenir. La trace de cette distance façonne autant la mémoire que les lieux hantés par tant d’histoires, et fait voler en éclats nos repères. Éclats qui induisent un effondrement dans un tourbillon d’affects.

Œuvre appartenant à une collection privée

Thanks to Maureen Turim who suggested me the title of the film.

A film about my relationship to New York since 1962. It deals with the distance between a memory and the image of this memory, a distance one always tries to abolish.
In this personal film we see the images of a city from a close distance, with autobiographic fragments on the soundtrack. The distance of recollection. The trace of this distance shapes the memory as much as the places, haunted by so many stories, so that our marks will blow up in a crash. A crash leading to a collapse in a vortex of affects.

Um filme sobre a minha relação com New York desde 1962. Ele lida com a distância entre uma memória, uma distância que sempre tentamos abolir. Neste filme pessoal, vemos as imagens de uma cidade a partir de uma distância próxima, com fragmentos autobiográficos na trilha sonora. A distância do registro. O traço desta separação forma a memória, tanto quanto os lugares, perseguida por tantas histórias, de modo que nossas marcas vão explodir em um acidente. Um acidente levando a um colapso em um vórtice de afetos.

English translation voice over from the film track.

Although I arrived in New York the first time by boat, in ’62, my strongest memory is not of the Statue of Liberty (whose significance I’d come to understand later) but rather of the Roger Smith Hotel which for me had all the characteristics of a palace: the height, the grandeur, the imposing lobby, and then that oh-so-mysterious room: « Ten O Two » which was going to be our home for several weeks before we moved to upstate New York.

One day in ’83 coming down Lexington Avenue I noticed that it was right next to Grand Central Station. Was it the memory or the reality that made the splendor, now commonplace, disappear?

A few blocks further downtown, during a particularly frigid winter, a black man lay shot on the sidewalk. I had come to New York in 76 hoping that distance would blot out the emotional disarray of the end of an adolescent passion.

Arrivals in New York but also departures are moments out of time, parentheses. Getting off the plane, I’ve always loved to lose myself in this city, in vertiginous discoveries of other spaces: Christopher Street in ’78, the East Village in ’82.

I didn’t meet my first American lover in New York, but I often saw him there once he had moved back. I stayed with him several times in ’78, ’82, and ’83. He lived in the place formerly occupied by Millenium when it was founded.

A victim of AIDS, he commited suicide when he’d decided he no longer had the physical strength to go on. He held a going-away party; I called him that night to say good-bye, rather than going to see him for the last time.

It was in ’83, staying with Haoui, that I was first confronted by the homeless who were beginning to haunt Second Avenue. Over the years their numbers grew and a new survival economy developed.

In ’74, New York summer meant suffocating heat, the family’s break-up, put off for years, was finally accomplished. I was a witness not really involved in the disappearance; had the family ever existed?

I was upset to meet Patrick on 5th Avenue, he was living in Brooklyn, still painting (houses), and had abandoned his other ambitions. It was the kind of evening one would just as soon avoid. A painful confrontation. A distant echo of a passion of which nothing remained in ’89 except perhaps a fleeting memory.

In ’87, coming back from Buffalo with Miles, I realised that I’d taken this same trip numerous times in ’62 and ’74. Each time had been in the summer, but this time the greenery was not any longer a sign of decay and death.

To know more about New York Long Distance, read Scott Hammen’s article or readNew York Long Distance’s soundtrack.

Film belonging to a private collection